叙述是一种主观行为，叙述风格因为叙述主体的不同而迥异，不同的叙述风格形成不同的历史文本
文艺是用生动的存在悄然改变人们的观念，从信息传播的有效性角度，文艺的影响应该更大，因而文艺对于历史的叙述应该保持审慎态度
在这块土地上生活的人们对于这场战争历史细节的叙述，无论是“量”还是“质”，都远远不能与八年的艰难时空相匹配。我们既缺少战时的第一手叙述，也缺乏战后的令人信服的追忆和反思
历史有没有“本质化存在”？答案是“有”，否则便陷入了历史虚无主义和历史不可知论。那么，谁掌握历史的“本质化存在”？基督教徒认为是“上帝之眼”，中国老百姓则认为是“老天爷”。“上帝之眼”也好，“老天爷”也好，这两种说法提供了一个共同的信息，即在已经逝去的时空里，存在着一个很难企及但确实存在的客观历史。
谁在叙述历史
历史一旦走过“彼在”的客观时空，我们对历史的认知就只能通过各种转述和记忆进行信息比对，而历史的完整信息在一次又一次的转述和记忆中不断地“沙漏”，同时也不断地“捡漏”。因此，对于历史的认知，如果不是别有用心，后人的所有努力都是在尽可能地靠拢“彼在”，接近历史的真相。希腊语中“历史”一词的词根是“historia”，其原义就是“调查”“寻找”“研究”，它说明人类在早期对于历史真相及本原的认识就是清醒的。
文化理论家詹姆逊在《政治无意识》一书里写道：“历史并不是一个文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性的。然而，还必须附加一个条件，历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的（再）文本化才能接近历史。”从逻辑上讲，不仅后世之人藉由前世遗留的各种叙述文本进入已逝的历史，即便是当其世者，接触和把握的信息也是局部的和零碎的，也需要藉由他人的叙述了解当时的信息。那么，谁在叙述历史？谁在建构历史的不同文本？
目前认为主要有两类叙述者。一类是具有历史自觉意识的撰史修志者，他们通过掌握的信息资源，撰写各种年鉴、年表、备忘录。我们通常所谓的正史便指此一类。另一类是以历史以及当下现实的事件、人物为原型素材进行创作的文艺家。叙述是一种主观行为，叙述风格因为叙述主体的不同而迥异，不同的叙述风格形成不同的历史文本。
叙述主体对于信息的取舍剪裁尺度，取决于他的历史观。暂且不说民间修史和官方修史在视角、立场和趣味上的差异，即便同为以客观史实为依据的官修正史，在信息取舍时同样存在很大的腾挪空间。司马迁和司马光出身不同、抱负不同、遭遇不同，修出来的史书，即便就同一个史实所作的判断也有差别。同样是记述汉高祖刘邦在废不废太子刘盈一事上的态度变化，根据《史记·留侯世家》，“商山四皓”出场，促使刘邦知难而退，历史因此获得转机。突出特殊人物的特殊人格和特殊力量，《史记》的这种传奇性叙述，被司马光否定了。官居宰相的司马光政治历练丰富，对于政治事件的判断更倾向于时势的计较和权衡，因此，《资治通鉴》提出了三股力量：诸位权臣的反对，太子生母吕氏家族势力强大，民意不看好刘邦打算改立的戚夫人之子。司马迁和司马光基本上代表了两种历史文本的叙述风格。前者偏重表达叙述主体对于历史发展逻辑的认知，或者说，着重于历史的软文本的叙述；后者偏重史实分析和阐述，着重于历史的硬文本的叙述。两种风格从审美的角度或有优劣之别，从认知的角度各有所长。真正聪明的历史研究者往往将两者互鉴互文，从重合和落差处发现事实的真相和人心取向的雪泥鸿爪。
文艺大还是历史大
文艺既然是历史文本的一种重要形式，那么，文艺大还是历史大？许多人会说这是一个伪命题。历史和文艺怎么有可比性？但是它对个体的人有意义。许多普通人的历史印象都是藉由语言的叙述逐步形成，并沉淀为顽固的认知。比如欧洲人学习希腊和欧洲的“创世历史”，基本上会读希罗多德的《历史》。《历史》作为一部叙述希波战争的历史著作，却也被公认为一部描写欧洲早期风情、传说和人物的散文作品。
因此，文艺既是人类精神和心灵的记录，也是历史缝隙和历史细节的一种记录，文艺和历史的关系，在一开始就是这么紧密。即便经历有效的史学训练之后，我们开始怀疑文艺叙述的历史可信度，文学却一定不会放弃对于历史的叙述，这是由文艺存在的独特性决定的。文艺是用生动的存在悄然改变人们的观念，从信息传播的有效性角度看，文艺的影响应该更大。因此，文艺对于历史的叙述应该保持审慎态度。
今天看来，历史想象的基本路径是，包括各种文本叙事的语言符号系统往往先行一步，搭建出历史记忆的轮廓和血肉，考古学再逐一进行物证研究，以校准、比照、补充、确认，最后形成一种获得多数人认同的历史的阶段性结构。这种阶段性结构的精髓，会通过各种途径传播，沉淀为人类族群的集体记忆。在传播的过程中，这些记忆会不断地被质疑其确切性，随着考古学的发展和历史认知的修订，这种历史记忆也会不断地进行调适。因此，历史的建构其实是线性的、开放的，这也正是历史不断被编码、不断被解码的有趣之处。像树一样不断生长的记忆，让人类在历史的长河中自主地寻找自身存在的时空坐标。
既然历史记忆本身在不断调适，为什么今人对历史的戏说会招致历史学研究者的反感？因为对于历史的认知是有逻辑常识的，常识是一座大厦，它是伦理的基础，戏说的非诚意一定会对历史常识进而也就对历史伦理产生破坏，并且后患不断。因此，即便是美国这样一个历史并不复杂的国家，针对文艺作品创作中国家历史题材的表现，也有严格的底线。这样做的出发点不难理解：历史的叙述虽然是开放的，每一环的质地和花纹可以千变万化，但是环环相扣的链条式结构是同向的，链接的基本逻辑是存在的，每个历史阶段也即每一环都顺着一个方向有序链接时，突然有一环扣反了或松散了，那么这根链条就无法持续编串下去。这可能就是历史叙述中大逻辑和小逻辑的平衡关系。
历史以怎样的姿态进入今天和今后？历史的走向由大逻辑决定，但人们对于历史的认知往往取决于细节。一组数字、一个姓名，一段往事、一种命运，都是历史存在的形式。
历史真相从何而来
文艺用叙述打开了历史之门，让可能性和合理性在这里相遇、碰撞甚至打架，呈现对于历史的想象力。这就好比我们对于70年前发生在欧亚大陆上的“二战”的历史想象，一方面是通过亲历者的讲述，一方面是通过阅读和观看二战题材的文艺作品，比如《安妮日记》《第二次世界大战回忆录》等。在此，要特别提到二战题材影视艺术，作为大众文化中最有影响力的一种文艺形式，影视艺术对于受众的历史观的影响是潜移默化的，今天它们已部分地取代了文学影响世道人心的功能。
二战题材也是近半个多世纪以来世界文艺创作的重要面向之一。从现有的文本来看，二战叙述基本上沿着三条线展开：一条是战争给人类带来的苦难。苦难是多重的，有物质的贫乏，也有更重要的精神的摧残、生命的消逝；一条是侵略者的暴行，各种人群在欲望支配下的反人性的行为及罪恶；一条是人类战胜战争苦难的勇气和智慧。在这三条叙述走向的基础上，有学者还总结出在不同的文化传统下，文本创作产生了苏联模式、英美模式、德日模式、中国模式，等等。分析一下为什么会产生这么多种模式，就会明白一个民族、一个国家的战争观、文化观、历史观、哲学观对于文艺创作的影响。
对于一个认真的创作者，他的创作一定是摆放在具体的历史镜框里的。他会在大逻辑下想象历史纷繁复杂的血肉，填充历史的缝隙。谁给予他大逻辑？族群的集体无意识和我们通常所说的文化传统。当然，一个自觉的创作者，他会独立思考，甚至是质疑和挑战，但他要取证，如果找到了非语言文字符号系统如图像的有说服力的佐证，他就改变了这个环节的结构，实现了历史认知的精进，使之成为历史大逻辑的重要一环。
前不久，在微信上看到纪录片《二次世界大战的真相》，“朋友圈”里不少人对其中呈现的抗日战争“其惨烈、其英勇、其震撼，超乎一般想象”感到意外。这个“意外”充分反映了我们今天对真实历史的认知是多么有限。产生认知距离的原因有很多，但我想其中一个原因应该引起反思：在中国这块土地上生活的人们对这场战争的细节叙述，无论“量”还是“质”，都远远不能与八年的艰难时空相匹配。我们既缺乏战时的第一手叙述，也缺乏战后的令人信服的追忆和反思。所以，今天我们对于抗战历史细节感到模糊甚至无知，也就不难理解了。
我们来看看中国本土上的战时文艺是怎样记录这段战争的。首先进入视野的，当然是萧红的《生死场》和萧军的《八月的乡村》这两部抗战文学力作，其中《生死场》更胜一筹，它是萧红的“黄金时代”，写出了沦陷后中国东北农民的气质——“生的坚强，死的挣扎”。萧红被认为是天才作家的一个重要理由是，她个人的阅历与《生死场》的人物并没有多少交集，主观上也并没有强烈的自觉，但却写出了一部经得起阅读、体味和思考的作品，成为上世纪前半叶中国东北的一部历史文本。如此说来，客观存在的历史不会停留在消逝的时空中，它不停地寻找自己的“附体”——这当然是一个比喻说法——被“附体”的人自觉但有时是依仗敏锐的直觉不自觉地成为了历史的叙述者。历史吞进去多少东西，它迟早会通过被“附体”者吐出多少东西，历史是有真相的。
但是，萧红之后呢？无论是战时文艺还是战后文艺，我们又能毫不迟疑地说出几部得到较大层面认可的作品呢？这恐怕需要深长思之。
