《诗经》很古老。
《诗经》最初称作《诗》，因有三百零五篇，省称“三百篇”，春秋战国常称之曰“诗三百”。孔子的儒家学派以《诗》为教本，与《书》《礼》《乐》《易》《春秋》一起通称“六经”。时至汉代，儒家学者始加“经”字，称《诗经》，以示此典籍的重要，且有神圣的价值和地位。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。自西周至东周的春秋中叶，在长达五百多年的时间里，它大概历经三次较大规模的编集整理——第一次在昭王、穆王时代，第二次在宣王中兴之时，第三次在东迁的平王时期，其后仍有少量增补。时至鲁襄公二十九年（前544），吴国公子季札出使鲁国，请求观看聆听周朝的音乐和舞蹈，鲁国乐工歌唱表演的内容和次序，与流传至今的《诗经》已大体相当。孔子当在这个集子的基础上予以编订和整理。
编录在《诗经》的作品全为乐歌。周公制礼作乐，专门设置乐官以“乐德”（品德的标准）、“乐语”（入乐的诗歌）和“乐舞”（合乐的舞蹈）来教育贵族子弟。诗歌、音乐和舞蹈三者合为一体，既是古已有之的传统，又是西周礼乐文教制度的组成部分。即便有所谓的“徒诗”——不配乐，只诵读，想必诵读的主场景也不在书斋内，而在庙堂上，燕饮时，典礼之际。
诗言志，歌永言。可以想见，在遥远的那个年代，篇章字句大都被之钟鼓管弦，发之音声，手之舞之，足之蹈之，时有乐律、舞姿相伴。诗的最初状态，不是孤独个体的案头读物，而是一场群体参与的文教盛典。在大司乐的教导下，诗句、曲调和身姿同频共振，合乎阴阳律吕，节奏有疾有徐，或高或下；音声有清有浊，或抑或扬。歌诗如风，沨沨而入，鼓荡着胸襟，激扬起情志，人置身其中，心神气质在不知不觉中改变升华。
这是诗的伟力，且无可替代。
昔日的诗在礼乐文化下很”热闹”——神理共契、政序相参。不学诗，无以言，时人或赋诗言志，顺美匡恶，学者或以《诗》证史，或引《诗》证事，甚而出现过以灾异祥瑞解诗的思想运动。在社会功能上能让个体“兴、观、群、怨”，在人伦政治上“迩之事父，远之事君”，《诗》最不济还可多识鸟兽草木之名，有博物多闻之益。
古今不同。在现代文教制度下，《诗经》已是相对“冷清”的古典文本，退守到大学殿堂成为深奥的专门之学，要语词笺注，分章析句，考索辨正一番后，文脉方可略通，诗意稍得仿佛。还好，诗学早已不在利禄之路上行进，不受秦火焦土的钳制，以其“无用”或有大用。
曾经相伴相随的音乐隐退了，舞蹈消歇了，只留下默默记忆古老历史、坚守经学价值的孤独的《诗》。虽然还有音乐诗人能演绎出柔美空灵的《在水一方》，还有《无衣》在古装剧中高唱，也只是古风的余绪，老歌的新唱。幸好，我们还有绘画，还有新的艺术样式的助力。
按徐复观先生的考察，中国的诗、画融合经过了相当长的历程。从不题写在画面上的题画诗——以“诗圣”杜甫和诗画兼工的王维最著名最有影响力，到以诗为画的题材，再到以作诗的方法来作画——如宋代李公麟深得杜甫作诗体制，并迁移至绘画艺术创作中。此前虽有晋明帝的《毛诗图豳诗七月图》，以《诗经·豳风·七月》为题材，因无取资于诗作的艺术性，故而对绘画艺术的发展没有太大影响。时至北宋尤其在苏轼和黄庭坚那里，画与诗在精神观念和实际操作层面上的融合已经达成共识。
绘画讲求“文”，付诸视觉，终究是“看见”的艺术，而诗言志，诗缘情，表达的是志意和情感，长于“质”——在文辞真实自然的前提下来“感”人。两者在美的性格上有所不同，正如徐复观先生所言，绘画作品常常表现为“冷澈之美”，而诗则为“温柔之美”。诗是无形之画，我们当事诗如画；画又是不语、无声之诗，我们更当品画如诗。
说是诗画融合，诗很早都在，一直都在，且有不可撼动的经典价值，当然要以画为主来进行。今天，年青一代的画师已经在路上，《绘诗经》（湖南文艺出版社2021年8月出版）以“国风”为题材，让我们得以“见”到《诗经》。
《诗经》编为《风》《雅》《颂》三部分。其中《风》，又称“国风”，分十五国风，计一百六十篇；《雅》，分《小雅》《大雅》，《小雅》七十四篇，《大雅》三十一篇，计一百零五篇；《颂》，分《周颂》《鲁颂》《商颂》，《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇，计四十篇。简而言之，《雅》是朝会和贵族礼仪燕享的乐歌，《颂》为宗庙祭祀的乐歌。下面，重点来谈一下《国风》。
国风，在战国时称“邦风”。国、邦皆表特定的地区，既有诸侯所封之域，例如郑、齐、秦等；又有周王属地，例如周、召、豳等。风，是土风，即风土之音，地方乐调。一邦一国既是共时的地缘空间，各国地理因素有所差异，方言土风不同；又是历时的文化载体，世异语变，世变风移，但也在相当长的时段内还保持一定的稳定性。例如邶、鄘和卫三者在地理地域上前后相重，但各自的地方乐调特色鲜明，旧章不可乱，依然析分为三组，称邶风、鄘风和卫风。
大自然的风，或微风拂面，或大风起兮，它是流动的，视而不见，却能风行天下，无孔不入，有惊人的力量。从政教的角度来看，风，有风动、教化之义。地方民风民情通过歌诗的形式，可讽谏王政缺失（“下以风刺上”），反之，王政亦可以之推行教化（“上以风化下”）。风，往大了看是一国之事，往小了看又关乎一身之感——男女咏歌，各言其情，而正是经由“风”，使日常生活的个体生命和施行政令的庙堂朝廷上下相接，大小相交，心志和合，让政治共同体一气贯注，亨泰谐美。《国风》列在《诗经》之首，自有其独特的价值。
本书即以《国风》一百六十篇为开端，为入手处，一诗一画，意在诗画交融。我们的画师——呼葱觅蒜青春有朝气，创构空间、拟造物象可谓慧心独具，启予者甚多。空间布置淡雅悠远，人物造形无其脸而有其魂，精美的器皿承载着皎然可品的“美味”：山水草木、鸟兽虫鱼以及人世万象。让人相信画师是有一颗笃实而辉光的“诗心”的，想想唐代大诗人刘禹锡早有：
遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
君山苍翠，洞庭如镜，眺望去山即一青螺，盛托在亮白盘中。有诗心而有诗情，进而有书中呈露的画之意、画之境。妙笔点染故纸堆，焕然而出新色泽，照亮古老的诗篇，古风不古，真乃后生可畏。
广大读者尤其是年轻的一代，若以此为津梁，为桴筏，爱上传统，喜读经典，转而研精诗旨，沉潜反复，同样有“告诸往而知来者”之功，可谓善莫大焉。当然，《诗经》作为文化记忆和遗产，其中的名物考辨还当以文字为准。
元祐三年（1088），黄庭坚在《〈老杜浣花溪图〉引》一诗中就着一副画卷，叙写大诗人杜甫流落成都的生活场景和精神状态：诗人因战乱而寓居在浣花溪畔，虽有友人青睐，亦颇受照顾，生活依然清苦，即便破衣烂衫，也不忘探究治国修身之道，更未在诗艺精进的路上有片刻停歇。此即诗中所谓的“探道欲度羲皇前，论诗未觉国风远”。黄庭坚深觉眼前这幅画作，定会让后来的诗人们拜服礼敬的理由，我想，不是绘画的技艺有多精妙、多炫目，而是画中的老杜与更老的诗人们相亲相近，有着共通的精神血脉。
诗人们不远“国风”，亲近之，虚心涵泳，切己省察，自然能作育滋养出一颗用世之心，高尚其事，即如老杜一样，便是在醉中也会——眉攒生民之忧、天下之愁，振起广大气象。
诗在远方，又在眼前；三百篇古老，而又年轻。有画，又有诗——已略作解题和注释，相信我们的心源深处同样具足一股伟力，借助画的助力，能体认歌者诗人的当时意思，领会往圣前贤编诗成册训诂集传的苦心孤诣，吟哦诵读收获一番自家道理。
我相信，我们不会藉此而驻足不前，必定会更加深入大自然，就世事多磨炼，读诗而出章句之外，理情性，自善一身。
（作者单位：首都师范大学文学院）
