中国古代文学的批评术语，语义游移，易生歧义，莫过于“文气”。最早提出文气说的是曹丕。他讲“文以气为主”，固然有他特定的含义，但自他以后言文气者，却是众说纷纭。这种现象的出现，除与论者所处时代不同，审美观念不同有关以外，很重要的一个原因是文气之“气’的内涵过于丰富。“气”的渗透性实在太强，人们可以把它注人层出不穷的物象中；“气”的吸附力实在太大，人们可以把它和林林总总的名物组合在一起，用来表述难以明言的特质。直如严复所言：“他若厉气、淫气、正气、余气、鬼神者，二气之良能，几于随物可加。……凡先生一无所知者，皆谓之气而已。”（《名学浅说》）随着中国文化的发展，“气”的衍生义愈来愈多，文气的歧义性也愈来愈突出。
这样，要厘清文气论的含义，首先就要弄清“气”的本义、亚本义和一些重要的衍生义。按许慎的说法，“气’的本义是指云气。段玉裁说：“气本云气，引申凡气之称，像云起之貌。”（《说文解字》）先哲们大概从云气的形无定形、聚散莫测、变化无迹中得到启发，认为宇宙形成之初即有元气，把它作为构成万物的最小的物质颗粒。谓其无形无像。有阴有阳、有刚有柔，遍流万物而无碍、穿金透石无坚不可入，运作变化而存在于万物之中，于是有天气、地气、万物之气。人亦物也，自然有人之气。人之气又分为体气、志气。而天气、地气、万物之气又各有其性，一些思想家甚至把道德观念也当作人的气的天然属性。
文论家们借助于这些“气’的本义、亚本义来说文气，便出现了多种多样的文气论。有意思的是，当我们把各种说法加以整合、归纳，就会发现，它们实际上是在从不同角度、不同层面总结文学创作的特点、描述文学作品的审美特征和探寻文学鉴赏的途径。许多说法对今天的文学理论建设、对创作还有一定的借鉴意义。
下面联系人们对文气的不同理解、联系当代文学创作理论，从五个方面论述中国古代的文气论。
一、属于本体论的文气论
所谓本体论的文气论，主要是讲文学的本原是什么。核心观点是文学来自于“气”，或谓文以“气”为本。
这种文气论的含义，显然是取自“气”的亚本义——元气。最早提出“元气”一词的是《鶡冠子·泰录》，其谓“精微者，天地之始也。……故天地成于元气、万物乘于天地”。但说“气”为万物之本却非始于《鶡冠子》。庄子说：“通天下一气耳”（《庄子·知北游》）。又谓“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生”（庄子·至乐））。《管子》中说：“凡物之精，比则为生。下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人，是故名气。”（《管子·内业》）又说：“气道乃生（清人释谓气通乃生），生乃思，思乃和。”《淮南子》说：“元气有涯涘，清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。清妙之合抟易，重浊之凝滞难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之抟精为四时，四时之散精为事物。”（《淮南子·天文训》）并谓“天地和合，阴阳陶化，万物皆乘一气者也’（《淮南子·本经训》）。后来王充又说：“万物之生，皆禀元气。”（《论衡·言毒》）刘邵也说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行以著形。”（《人物志·九徵》）古代思想家说万物生于“气”，多将“气”作为道生万物的桥梁，即认为“气”是道派生出来的。因此有些文论观点直接把“气’为文之本说成道为文之本。《淮南子》说“道者一立而万物生矣”（《淮南子·原道训》），那一切文化艺术（包括文学）自然都是由这无所不成的道派生出来的。
刘勰著《文心雕龙》，开篇《原道》就是探讨文和道的关系，中间含有文以载道的思想。刘纲纪《中国美学史》在解释刘勰“文之为德也大矣。与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂、方圆体分、日月叠壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺地理之形，此盖道之文也”时，谓“德”为万物得于道者，文之德就是文从道得来的文的属性、功能。“刘勰认为文之德是道的表现，从而又认为文之德是与天地并生的，把对于文的属性、本质、功能的探讨提到宇宙论的高度”。具体说是把它们提到了以道为本体的宇宙论的高度。
虽然不少思想家认为道为万物之本，但有不少人直接说“气”为事物之本，论道者也以为道为万物，须经气化阶段，所以讲文原于道，不如讲文以“气”为本者多。
元代吴澄说：“文也者，本乎气也。”以别赵子昂序》）王礼说：“夫文在天地间，二气之物也。”（《伯颜子中诗集序》）陈旅说：“然则文章者，固元气之为也。”（《国朝文类序》）归有光也说：“文章，天地之元气。”（《项思尧文集序》）姚鼐则谓“文章之原，本乎天地，天地之道，阴阳刚柔而已，苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”（《海愚诗钞序》）。这些都是以元气（或指“道”）为文之本。从思考文章终极本原而言，此说未必无理。
二、属于主体论的文气论”
所谓主体论的文气论，是从“气”的角度研究创作主体在文学创作中的作用问题。基本观点是：文本于元气，元气通过人所禀受之气而形成文。故曰文以气为主。
王充自道其乃“更禀于元（气），故能著文”（《论衡·自纪》）。白居易说：“天地间有粹灵之气，万类皆得之，而人居多。就人中文人得之又居多。……盖是气，凝为性，发为志，散为文。”（《故京兆元少尹文集序》）苏辙说“文者，气之所形”（《上枢密韩太尉书》）。陈旅说：“元气流行乎宇宙之间，其精华在人有不能不著者，发而为文章焉。”（《以国朝文类序》）这些论述都说到文是人所禀之气活动的产物，以图相示便是：元气一人所禀之气一文（或谓文气）。就元气演化为文而言，“人之气”是中介体；就“人之气”显而为文而言，“人之气”或谓有此气之人则是主体。用这个观点来理解“文以气为主”，自然会将其纳人主体论的文气论。
持主体论之文气论者，对“人之气”如何显而为文有下面一些重要论述：
气以实志，志以定言。吐纳英华，莫非情性。（刘勰《文心雕龙·体性》）
文章者，盖性情之风标、神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。（萧子显《南齐书·文学传论》 ）
夫文章兴作，先动气。气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。（王昌龄《诗格》）
夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五彩并用，而气行其中。（柳冕《答衢州郑使君论文书》）
其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。（苏辙《上枢密韩太尉书》）
论文章者，谓气之所寓，此固是也。而气之所以寓乎文章，未有能言者。……故其气之来也，本乎性天，发乎德机而形见乎声色。声色不足寓之也，一写于文辞也。（黄裳《上黄学士书》）
此外，谭元春说“志至而气从之，气至两笔与舌从之’（《古诗归》卷7）；吴澄说“文也者，本乎气也。人与天地之气通为一，气为升降而文随之”（《别赵子昂序》）。总之，有人之气，方有文之气。文气如何，一决于人所禀之气如何。但各人所禀之气是有差别的，所谓“气之清浊有体，不可力强而致”。曹丕这里讲的“气”，显然是指人所禀有的元气。其哲学基础是人生于“气”。
古代哲人都把“气”当作人生命的由来和生命力之所在。孟子说“气，体之充也”（《孟子·公孙丑》）。庄子说“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死”（《庄子·知北游》）。管子也讲人“有气则生，无气则死”（《管子·内业》），“气者，身之充也”（帅术》），“灵气在心，其细无内，其大无外”（《管子·内业》）。《淮南子》则把气、形、神当作人生命的三要素，谓“形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，身之制也（《淮南子·原道训》）。并谓“气”乃人活力之源，“今人之所以眭然而视、○然能听、形体能抗。百节可屈伸、察能分白黑、视丑美、而能别同异、明是非者、何也？气为之充而神为之使也”（《淮南子·原道训》）。在说元气为人时，讲“烦气为虫，精气为人”（《淮南子·精神训》）。王充也讲“人禀气而生，得气而长”（《论衡·命助）。但“气”又有清浊之分，所谓“清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地”（《淮南子·天文训》）。于是人禀之气也是有的清，有的浊，得清气者人贤物美，得浊气者人愚物恶。所谓“物何故而美？清气之所生也；物何故恶？浊气之所施也”（袁准《才性论》）。“但或五行（气之五行）在人为五常。得其清气备者则为圣人，得其浊气简者则为愚人。降圣以下，愚人以上，所禀气或多或少，不可言一，故分为九等”（孔颖达《中庸正助）。从这些话，我们就可明白何以王充说人心有清浊、葛洪说“才有清浊”了，盖为禀气所致。所以杨修说曹植“非夫体通性达，受以自然，其谁能至于此乎”（《答曹植书》）。陈琳说曹植之才“乃天然异禀，非钻仰者所能致也”（《答东阿王书》）。可见，曹丕讲的“文以气为主，气之轻浊有体，不可力强而致”，这种属于主体论的文气论，对创作主体的分析，是以气论为基础，而以天才论为依归的。
但是，古代思想家并不单把“人之气”理解为受之于天地的元气，还把道德观念、文化心理也作为“人之气”的属性，并用这种观点来解说“气之清浊”，用作家后天积养的特性来观照作品的风貌。如韩愈说：“仁义之人，其言蔼如也”（《答李翊书》他又在《欧阳生哀辞》中说：“读其书，知其慈孝最隆也。”谭元春称曹操“此老诗歌中有霸气而不必其王，有菩萨气而不必佛”（《古诗归》）。沈德潜称“子桓诗有文士气”（《古诗源》。王阮亭《香祖笔记》尝言：“李绅作《悯农》诗，世称其有宰相气。夏竦以文谒王文肃，文肃谓‘子文有馆阁气’。”这样便带来了主体论观念上的重大变化，所谓“气”除了生理之气外，又加进了精神气质的内容。这种变化引出了关于主体修养的养气说。于是，气“不可力强而致”，成了“气可以养而致”。
中国最早的养气说是针对养生而发的，所养之气主要是指人的血气。如《左传·昭公十一年》有“守气”之说，前此还说过“节宣其气，勿使有所壅闭湫底以露其体”（《左传·昭公元年》）的话。孔子说“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得”（《论语·季氏》）。孟子说过“持其志，无暴其气’（《孟子·公孙丑》）。王充说“养气自守”（《论衡·自纪》）、刘勰讲“卫气之方”（《文心雕龙·养气》），都是把保养血气作为养生的重要方法。但是孟子又曾把“知言”、养气联系在一起，并把“配义与道”作为积养其浩然之气的方法。荀子一方面讲保养血气，所谓“血气和平，志意广大”（《荀子·君道》）；另一方面又说“凡治气养心之术，莫径由礼，莫要得师，莫神一好，夫是之谓治气养心之术也”（《荀子·修身》），直把人格修养纳人养气范围。文气论中的养气说，主张既养先天之气，又养后天之气，而总的要求是要作者加强主观修养。而愈到后来，似乎愈是重视作家后天之气的蓄养。强调作家对性情气质、道德的培养和锻造，强调深化人生感受，提高写作技能，增进才调学识。应该说，这种文气论对作家主体建设的要求是比较全面的。宋濂说：“为文必在养气。……气得其养，无所不周、无所不极也。揽而为文，无所不参、无所不包也。……呜呼！人能养气，则情深而文明、气盛而化神，当与天地同功也。”（《文原》）沈德潜也说：“文 以养气为归，诗亦如之。”（《说诗晬语》）古人如此重视作家的养气之功，实则是在强调作家作为创作主体对诗文创作所起的决定性作用。当我们探讨风格论、鉴赏论以至创作论时，还会感受到这种主体论的文气论影响之广泛。
三、属于风格论的文气论
法国人布封的《论风格》中有一句名言：“风格就是人本身。”黑格尔说：“风格一般 指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”（《美学》 第1卷）中国人论文学风格，观点和他们的说法相近，但表述这类观点的时代却早得多。 如苏轼《答张文潜书》称“其文如其为人”；陈绎曾说“文章与人品同”（《古文矜式》）； 赵执信说“诗中有人”（《谈龙录》；龚自珍说“诗与人为一”（《书汤海秋诗集后》）。明人吕坤细道其论，谓“疏狂之人多豪兴，其诗雄，读之令人洒落，有起懦之功；清逸之人多芳兴，其诗俊，读之令人自爱，脱粗鄙之态；沈潜之人多幽兴，其诗澹，读之令人寂静，动深远之思；冲澹之人多雅兴，其诗老，读之令人平易，消童稚之气”（《呻吟语》）。宋人李○也说：。“正直之人，其文敬以则；邪谀之人，其言夸以浮；功名之人，其言激以毅；苟且之人，其言懦而愚；捭阖纵横之人，其言辩以私；刻忮残忍之人，其言深以尽。”（《答赵土舞德茂宣义论宏词书》）这些实际上是在讲“人之气”对文章风格的制约作用。邵长蘅说得明白：“是故其气盛者，其文畅以醇；其气舒者，其文疏以达；其气矜者，其文砺以纰；其气恧者，其文诐以刓；其气挠者，其文剽以瑕。”（《与魏叔子论文书》）
从作家才性、气质入手来探寻作品艺术风貌，是曹丕文气说的重要特征之一。其主要观点是作品的艺术风貌取决于作家的才性、气质。这种审美方式显然是受了汉魏时期以“气”论人风气的影响。
汉魏时期论人，常用“气”评论人的性格特征。有的利用人所禀之“气”在个人身上的独特表现来形容人的个性特征，如嵇康说“霍光怀沉勇之气”（《明瞻论》）；扬戏说龚德绪、王义强“志壮气刚”，说庞士元“军师美至，雅气晔晔’（《季汉辅臣赞》），所谓“沉勇之气’、“气刚”、“雅气”，都是个人所受元气清浊多寡在个人身上的独特表现。有的直接用所禀之“气’的特点来指代个人的性情，如蔡邕说“申屠蟠禀气玄妙、性敏心通”（《后汉书·申屠蟠》；陆绩说扬雄“受气纯和”（《述玄》）；蔡洪说严隐“禀气清纯”（《与刺史周俊书》），所谓“禀气玄妙”、“受气纯和”、“禀气清纯”，都是以受气之玄妙、纯和。清纯来形容其人之品性。
受这种以气论人思维方式的影响，曹丕讲“文以气为主”，也是说作家所禀之“气”和作品风格的关系。虽然他有时直接描述作品风格的特征，如谓“应杨和而不壮，刘帧壮而不密”（碘论。论文》），“孔湾章表殊健”，“元瑜书记翩翩”（《与吴质书》），但更多的是用具有兼指作用的“气”来加以描述。所谓有兼指作用的“气”，是所言之“气”既指作家所禀之气（才性、气质），又指作品风格。如说“徐干时有齐气”、“孔融体气高妙”。“公干有逸气，但未逆耳”，这些话都是用作家才性、气质的特点来论述作品的艺术风貌。“徐干时有齐气”，是说徐氏性格受到故乡齐地民风舒缓的影响，而文风亦以舒缓显著。说“公干有逸气，但未道耳”，还说王票“借其体弱（指气弱），未足起其文”，均是兼指作家才性和文章风貌而言。
再者，从曹丕对作家、作品风格的分析可以看出，他已注意到作品风格的多样性，而他所推崇的是以气盛、气壮、气道为特征的雄健高妙的艺术风格。受曹丕的影响，后人论文多用“气’来形容，王僧谦即对王微说：“兄文骨气可推，英丽以自许”（《宋书·王微传》）。以曹丕“文以气为主”作为理论支柱而形成完整的艺术风格学的，是刘勰的《文心雕龙》。不过他把“气”分成或者说扩大为先天的才和气以及后天的学和习两大类，认为“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所陈、陶染所凝，是以笔区云谲。文苑波诡者矣”（《文心雕龙·体性》）。还说“风趣刚柔，宁或改其气’（《文心雕龙·体性》），刚柔以立本”（《文心雕龙·熔裁》）。他不但以人之气来分析众多作家作品风格的特点或成因，还把“风骨”（纪昀说“气即风骨”）这种具有清新、刚健、明朗、壮丽等特征的风格作为他的理想艺术风格。稍后一点的钟嶸也重视诗有风力之美，把曹植诗歌“骨气（气骨、风骨）奇高”奉为论诗的最高标准之一。
和刘勰钟嵘肯定建安风骨、用倡导风骨来针贬齐梁诗风的柔靡不振一样，唐代的陈子昂、李白也是借复建安诗风之古来改革唐代诗风。唐人殷播编《河岳英录集》，亦斥“气骨不逮者”。后来叶燮评李白诗，则说“白得与甫齐名者，非才为之而气为之也。历观千古诗人有大名者，舍白之外，孰能有是气者乎”（《原诗·外篇下》）。韩愈致力于古文，提倡“为文有气力”（《薛公达墓志铭》），“劲气沮劲石”（《上襄阳于相公书》）。而韩文本身雄奇紧健以气势胜。可以说，从曹丕到韩愈，以“气”为主的风格论都在提倡气势雄健的风格。但中唐以后，主张文以气势雄健为美的论述不绝如缕，而文重气韵之美的观念却愈来愈流行。
“韵”最初是用来形容音乐之美的，如蔡邕说“繁弦既抑，雅韵四扬”（《弹琴赋》，曹植说“聆雅琴之清韵”（《白鹤赋》）皆是。人们又用“韵”品鉴人物，指代人的神情。风度、体态，如说曹毗“雅有远韵”（《晋书·曹毗传》），说“敬弘神韵冲简”（脐书·周项传》），故王士祯说“韵谓风神”（狮友诗传读剥）。又有用“韵”来鉴赏绘画的，谢赫《古画品剥讲画有六法，第一法便是“气韵，生动是也”。谢赫评论的是人物画，所谓气韵，按徐复观的解释，“气与韵应各为一义”。如果把“气”作为对人精神气质所有特性的概括，那“韵”自然包括在“气”内，若分解开来，则“气’偏指作者品格、气概之雄健、刚强有力的一面，“韵”则偏指人的风姿神貌。“谢赫的所谓气，已如前述，实指的表现在作品中的阳刚之美，而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美”。“气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相”（均见《中国艺术精神》）。詹锳先生也把气、韵看作美的两种形态，说“‘气韵生动’可从两方面来看：一方面是泼辣的力量，一方面是连绵的情致”（《齐梁美学的风骨论》）。晚唐以前，以“韵”论诗文者较少，司空图出来提倡诗贵韵味，追求诗中“韵外之致”、“味外之旨”，于是文以“气”为主逐渐演化成了文以“韵”为主。欧阳修的散文情韵悠然，人誉之为“六一风神”。苏武论诗欣赏“远韵”之作，赞美韦应物、柳宗元的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。宋代范温说：“山谷之言曰：‘书画以韵为主。’……凡事既尽其美，必有其韵；荀韵不胜，亦亡其美。”（《潜溪诗眼》注文）陈善说苏武“读渊明诗，颇似枯淡，东坡晚年极好之，谓李.杜不及也。此无他，韵胜而已”（《扪虱新话》）。他还明确提出：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”（《扪虱新话》）以“韵”为主的风格论一直延续到明清。徐须卿的诗即“以高韵胜”（王世懋《艺圃撷余》），而“明诗本有枯淡一派”（《池北偶谈》）。清代王士须专以“神韵”论诗。归有光的散文“风韵疏淡”（姚鼐：《与陈硕士书》），而桐城派以归氏为宗。诸多事实都说明了这一点。
如果说“文以气为主”既肯定文章风格的多样性，又以推崇雄壮之美。飞动之美为特征的话，“文以韵为主”则偏于追求柔婉之美、淡泊之美、静态之美。前者须掀天揭地。气势惊人；后者须含而不露，情韵悠然。如范温所说：“有余意之谓韵。……尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓是矣。”(《潜溪诗脚佚文）又如包恢所说，诗文“意味风韵含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰”(《书徐致元无弦稿后》)。
用两分法论文由来已久。曹丕以“气”论文，就已有气分清浊，文有壮柔之意。刘勰作《体性》而又著《风骨》、《隐秀》，似已把文章风格分为两大类。柳宗元讲文有“高壮深厚”、“丽则清越”之分，也是以文美为二。元代王礼欲从阴阳二气为文的角度来探讨文章风格的由来，认为“文在天地间，二气之为也”。“阳明之气”“在人为刚直、为朴厚。为岂弟君子”，“发为文章也，英华使伟，明白正大，如春阳、如海运，神妙变化而光彩不可掩抑”；：“阴晦之气’“在人为谀佞，为残忍”，“得之于文也，浅涩尘浊，掩昧骳骩，如寒萤光，如焦谷牙，读之无足快人意者，则是气之为也”（《伯颜子中诗集序》）。他由“气”之阴阳，追踪到人所禀之气的清浊、文章品格的优劣，将文风归为两类，是个创造，但他对两种风格美的审美特征把握不准，认识上有偏见。对文气论中风格论作出准确概括，而且持论公允的是姚鼐。
姚鼐把天地之气、人所禀受之气、文章之气联系在一起，将创作本体论、主体论、风格论打成一片，把文章风格统归为阳刚、阴柔两大类，显出特有的理论深度和高度的概括力。其次，他生动地描述了两种风格的审美特征。借用曾国藩的话说：“大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。浩瀚者，喷薄而出之；深美者，吞吐而出之。”（《庚申三月日记》）三是指出一人之文不是单有阳刚之美或阴柔之美，而是刚柔相错而后为文，即阳刚之文亦具阴柔之美、阴柔之文亦具阳刚之美，不过各有所突现而已。所谓“读而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚、柔不足为柔者，皆不可以言文”。四是姚氏认为阳刚、阴柔皆美，不抑此扬彼。虽然他也说过“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》），但他也说过“文章之境，莫佳于平淡，措词遣意有若自然生成者”（《与王铁夫书》）。他自己的散文本以柔美著称，但他却向往阳刚之美，可见其态度之公允。唯态度公允、持论平正而能接近真理。姚氏此说实可视为对古代文气论中风格论的科学总结。后来曾国藩嫌其过于概括，而细分为太阳、少阳、太阴、少阴“四象”，又谓阳刚之美有雄、直、怪、丽之分，阴柔之美有茹、远、洁、适之分，也不过是对姚氏之说的阐发。
四、属于创作论的文气论
文贵有“气”。但何谓文中之“气’，却人各有论，因而如何使文有“气”，便成了一个纠缠不清的问题。
笔者认为，文中之“气”是作者所禀之气在文中的映现。作者所禀之气既含先天禀受的生命力，又包括后天形成的思想观念、气质、个性在内。它们依靠人的生理之气的运行，通过语言意象的建构、文字符号的排列映现在文章中。通观各家所论，文气的创造，大致要从四方面努力。
（一）使文有意气。意气本指人的思想、性情、兴致，它作为创作主体的一种重要素质，能决定文章的风格。所谓“意气骏爽则文风清焉”（《文心雕龙·风骨》）。这里主要指人之意气体现于外的文风，它能映现作家人品的高尚，见识的超卓、深刻，人生经验的丰富，生活态度的积极以及其他方面的素质。意气的映现有如朱熹所言：“夫古之圣贤，其文可谓盛矣！然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外。如天有是气，则必有日月星辰之光耀；地有是形，则必有山川草木之行列。圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明、光辉发越而不可掩。”（《读唐志》）所以早在朱熹前，人们就把文章意气的创造归为养气之功，谓养气功成而文中自有意气。李纲就说：“文章以气为主，如山川之有烟云、草木之有英华，非渊源根抵所蓄深厚，岂易致耶？士之养气刚大，塞乎天壤，忘利害而外死生，胸中超然，则发为文章，自其胸襟流出，虽与日月争光可也。”（《道卿邹公文集序》）陈绎曾也强调意气的自然纯真，他在讲养气时说：“养气之法，……切不可作气，气不能养而作之，则昏而不可用，所出之言，皆浮辞、客气，非文也”（《文说》）满纸浮辞（虚饰无根之辞）、客气（虚骄不实之气），自无意气可言。
（二）使文有生气。说文须有生气，是以人为喻。荀子说“人有气，有生，有知，有义，故最为天下贵也”（《荀子·王制》）。李廌提出“凡文章不可无者有四：一日体，二日志，三日气，四日韵”（《答赵士舞德茂宣议论宏词书》）。荀子说的是人的生理之气，李鹿讲的是文之生气。李氏又说“文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离。衡淬，生意消削”（《答赵士舞德茂宣议论宏词书》）。董其昌谓“文要得神气。且试看死人活人，生花剪花，活鸡木鸡，若何形状，若何神气”（《画弹室随笔·论文》）。方东树说：“观于人身及万物动植，皆全是气的鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。”“又有一种器物，有形无气，虽亦供世用而不可以例诗文。诗文者，生气也，若满纸如剪彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳！于作家无分。”（《昭昧詹言》卷1）早在南朝，袁嘏即自谓“我诗有生气”（钟嵘《诗品》引）。唐代韩愈也曾用“字向纸上皆轩昂”（沪郎中云夫寄示盘谷子诗两章歌以和之》）来称美他人之诗字字有生气。生气之于文，犹如生命力之于人。人无生命力就会死，文中生气的有无也关系到文章的死活，故刘师培说“文字有生死之别，不可不知，有活跃之气者为生，无活跃之气者为死”（《汉魏六朝专家文研究》）。
如何使文有生气呢？姚鼐说：“文字者，犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度、反复进退之态、彩色之华。”（《答翁学士书》）姚氏的话，一说文贵有生气，二说如同人之言语系意与气相御而为辞而显出人之生气一样，文之生气主要是通过词句语气体现出来，有了语气，其他表现艺术就自然形成了。刘师培则提出劲气“贯串说”，谓“凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出，乃能生动，否则为死。盖文有劲气，犹花有条干，条干既立，则枝叶扶疏；劲气贯中，、则风骨自显。如无劲气贯串全篇，则文章散漫，犹如落树之花，纵有佳句，亦不为此篇出色矣”（《汉魏六朝专家文研究》。认为文之生气要通过明亮的辞采、浏亮的音节显现出来，谓“一篇自首至尾奄奄无生气，文虽四平八稳，而辞彩晦、音节流，毫无活跃之气，即所谓死也”（《汉魏六朝专家文研究》）。此外，刘氏还说到“笔姿天然超脱”或“记事善于传神”是使文章生动、显出生气的方法之一。
（三）使文具气势。诗文的气势美是一种力度美，是一种正欲发挥作用和正在发挥作用的力量的美。朱熹说“气势之说，如所云笔所未到气已吞、高屋建孤悬河泄海”，又说“行文要紧健、锋刃快利，忌软弱宽缓”（《昭昧詹言》引）。刘大櫆描述气势说：“古人行文至不可阻处，便是他气盛，非独一篇为然，即一句有之。古人下作一语，如山崩峡流，觉拦挡他不住，其妙只是个直的。”他认为论文“论气不论势，不备’。刘氏所谓气势主要是指文章语句所包蕴的一种不可阻遏的力量，这种力量是作者下字时注入其中的，所以他说“要得气重，须是字句下得重，此最上乘”（均见（论文偶记》。
诗文气势的创造，一要作者气盛，所要表达的理念坚定、情感激越、感受强烈，不吐不快；二要善于抑折，不可长驱直人、一泄无余。李德裕说“鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘反。亦犹丝竹繁奏必有希声窈少，听之者悦闻；如川流迅激必有徊伏透返，观之者不厌。从兄翰常言，文章如千兵万马，风恬雨雾，寂无人声，盖谓之矣”（《文章论》）。刘大櫆把李氏讲的气势一涌一息称之为节奏，说“文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处”（《论文偶记》）。欧阳修说“文字既驰骋，亦要简重”（王洙《王氏谈利引），也是讲气势须抑须折的道理。气盛之文最怕像王夫之所说的那样：“俗所谓建安风骨者，如鳝蛇穿堤堰，倾水长流，不涸不止也。”（《古诗评选》）故朱熹一方面赞美苏轼诗文的势如悬河泄海，同时又说“但嫌太尽，故当济以顿挫之法”。金圣叹说“恣笔之文最忌直”（《金圣叹批才子古文》）。魏际瑞说“大家文虽极奇崛，必有气静意平处”（《伯子论文》）。魏禧说“文之感慨痛快驰骤者，必须往而复返。往而不还，则势直气泄。往而复还，则生顾盼，此呜咽顿挫所出也”（《日录论文》）。姚鼐也说“大抵文章之妙，在驰骤中有顿挫，顿挫处有驰骤。若但有驰骤，即成剽滑，非真驰骤也”（《与石甫侄孙书》）。方东树则讲到如何顿挫法，谓“诗文贵有雄直之气，但又恐太放，故当深求古法倒折、逆挽、截止、横空、断续、离合诸势”（《昭昧詹言》卷9）；三要驰骋而合于法度。颜之推说“凡为文章，犹以乘骐骥，虽有逸气，当以衔策制之，勿使流乱轨躅、放意填坑岸也”（《颜氏家训·文章》）。颜氏谓作文如同驭马，固然有奔逸之力，不可使之一味奔驰，而离轨道。魏禧讲气盛之文须合于法最为形象。谓“譬之江河，秋高水落，随山石为曲折，盈科次第之迹，可指而数也。大雨时行，百I；！灌汇，沟侩原潦之水，注而益下，江河湓溢漫衍，亡其故道，而所为随山石曲折者，未尝不在，顾人心目惊溃而不之见”（彭躬庵文集序》）。鼓气而行而暗合于法，这样就会避免“流宕不反”之弊；四要敛气蓄势。林纤说“文之雄健全在气势。气不王（旺）则读者固索然；势不蓄，则读之亦易尽，故深于文者，必敛气而蓄势”（《春觉斋论文》）。有人还提出以句法之疏密来敛气蓄势，谓“疏则其气纵，密则其气敛。惟纵故奡宕，惟敛故遒紧”（《古文辞通义》卷11引刘氏《归潜志》）。
（四）使文章气脉贯通。言文有气脉，也是取像于人。《盐铁论·轻重》即言人“气脉调和而邪气无所留矣”。《白石道人诗说》谓“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度，血脉欲其贯穿”。李耆卿谓“作文要血脉贯串”（《文章精助）。方东树说文章气脉和章法的关系最为显豁，谓“有章法无气，则成死形木偶。有气无章法，则成俗莽夫。大约诗文以气脉为上；气所以行之，脉绾章法而隐者也。章法，形骸也；脉，所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣”（《昭昧詹言》）。
文有气脉，关键在于气脉贯彻全篇。李德裕说“气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣”（《文章论》）。归庄也说：“余尝论诗，气、格、声。华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一胶不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。”（《玉山诗集序》）曾国藩把气脉的贯通称为行气，谓“行气为文章第一义，卿云之跌宕、昌黎之倔强，尤为行气不易之法”（《同治八年八月初四日家训》）。有时他把行气之法说得很玄，如谓“古人之不可及，全在行气，如列子之御风，不在义理字句间也”《日记》）。其实，离开义理字句，是很难明白行气之术的。古人行气之术大体如下：
一是“气”附神而行。刘大櫆说：“行文之道，神为之，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”“神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主气，则气无所附，荡乎不知其所归也。”“神者，气之主；气者，神之用，神只是气之精处。”《论文偶记》）
二是“气”载志、载意、载理而行。孟子说“志至焉，气次焉（毛奇龄释为‘志之所至，气即随之而止丁’（《孟子·公孙丑》），已讲到气随志而行。《左传·昭公九年》已说到“气以实志，志以定言”。杜牧讲“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩字句为之兵卫。未有主强盛而辅不飘逸者、兵卫不华赫而庄整者”（《答庄充书》）。傅若金讲“志以为主，而气以充之，必至之道也”（《孟天伟文稿序》）。刘将孙讲“文以理为主，以气为辅”（《谭村西诗文序》）。刘基也讲“文以理为主，而气以滤之，理不明为虚文，气不足则理无所驾”（《苏平仲文集序》）。恽敬甚至讲“作文之道，不过理实气充”（《答来即书》）。载志。载意、载理以行，都是从文章内容表述的角度谈“气”的运行，论者或谓气禀（或命）于志，文以意为主，文以理为主，无一不在强调“气”的运行需服从内容的表述。几者关系或如方孝孺所言：“盖文之法有体裁、有章程，本乎理，行乎意而导乎气。气以贯之，意以命之，理以主之，章程以核之，体裁以正之…··气欲其昌，不昌则破碎断裂而不成章。”（《答王仲给书》）
三是“气”驱辞而行。最早把“气”和“辞”联为一体的可能是孔子，他说过“出辞气（朱熹注谓‘辞，言语；气，声气也’）”的话。韩愈说“气，水也；言，浮物也；水大而言之浮者，大小毕浮。今之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）。韩愈讲气盛言宜固然是讲作者之主观修养和写作的关系，但已隐约涉及“气”驱“辞”（言之短长和声之高下）而行的命题。这对桐城派很有启发。后来刘弇说“其气实者其辞深’（《上运判王司封书》），方孝孺说“气昌则辞达”（《与舒君书》），都受到韩愈的影响。李梦阳讲“辞之畅者，其气也”（《驳何氏论文书》），也已言及“气”驱“辞”而行。但说得最明白的是曾国藩。曾氏谓“奇辞大句须得瑰纬飞腾之气，驱之以行”（《辛亥七月日记》）。而为“气”驱“辞”而行提供理论和方法的是刘大櫆。刘氏谓：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用反声，同一平字厌字，或用阴平、阳平、上声、去声、人声，则音节通异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而泳之，神气出矣。”（《论文偶记》）刘氏是讲“气”通过字句、音节驱“辞”而行。缘于此，朱自清说文中所行之“气就是自然的语气，也就是自然的音节”（《经典常谈》）。罗根泽也说“文气是最自然的音律，音律是最具体的文气’《中国文学批评史》）。王葆心谓“行文高境，其行气宜潜藏在字里行间”（《古文辞通义）第7卷），也是强调气的运行与字句长短、音调高下变化密不可分。
四是“气”借字法、句法、章法而行。先说字法，一是炼字以行，“气”，即找到最能使“气”流转自如而富有神韵的字，这类字常被称为文眼。二是用叠字使得“气’足。三是用虚字使得“气”长而有韵味。再说句法。句式要有变化。如奇句多则“气”易散漫难收，偶句多则易生板实之弊、文气不畅。合理的做法是奇偶并用，整散结合，所谓“文字一篇之中，须有数行齐整处，须有数行不齐整处。或缓或急、或急或晦。缓急、显晦相间，使人不知其为缓急、显晦。常使经纬相通，有一脉过接乎其间，然后可”（吕祖谦《古文关键》）。语句佶屈聱牙而犯声病会使得气脉不畅，姚鼐说陈硕士文＂皆有可观，文韵致好，但说到中间，忽有滞钝处”，这“滞钝处”就是气脉不畅的表现。校正的办法就是通过讽读发现问题，通过对字句声调的调整使气脉顺畅。就像钟嵘说的“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”（《诗品序》）。此外，语句多歧义不利于气脉顺畅，句中多警策语可使文气不缓。最后说章法。一是谋篇抱定主意，确定好行气的途径。开篇为行气之人口处，最为重要。二是段落要清。曾国藩说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。每段分束之际，似断不断，似咽不咽，似吞不吞，似吐不吐，古文无限妙境，难于领取。每段张起之际，似承非承，似提非提，似突非突，似纤非纤，古人无限妙用，亦难领取。”（《辛亥七月日记》）段落设置最忌自为首尾，要过渡自然，各段都是全文有机部分，不可撇开主意另作他论，这样才不会使气脉隔绝。
作诗作文最贵一气贯通。方东树说“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注”（《昭昧詹言》）。梅曾亮说“夫古文与他体异者，以首尾气不可断耳。有二首尾焉，则断矣。……其能成章者，一气者也’（《与孙芝房书》）。而一气贯注能做到“常行于所当行，常止于不可不止”（苏武《文说》），当为行气之最高境界。
五、属于鉴赏论的文气论
曹丕的文气论一开始就是为了树立良好的批评风气而提出来的，或者说是在对当时作家、作品的评论过程中建立的。随着时间的推移，人们赋予文气论更为丰富的内容，使得文气论中的鉴赏理论越来越有系统，而自具特色。现撮要介绍三点。
（一）以作家禀气之清浊而识文辞之美恶。既然文为“气”之所寓，而文以“气”为主，自然要识别文之美恶、优劣，首先就要了解作者所禀之气如何，这就是我们今天讲的知人论文。曹丕虽强调作家先天所禀之气对文风的影响，但在具体评论作家和鉴赏作品之美时，已注意到作家之气因后天影响而出现的变化，和这种变化对作品美恶的制约作用。后来人们论文似乎更为重视作家的养气之功、多从作家所禀之气和受到的后天影响来探寻文中之美的成因。比如刘勰、柳冕注意到时代、社会环境、审美观念对作家的影响，《淮南子》讲到地域对人性格的影响，颜之推、魏征、傅若金等注意到南北文风不同对作家创作风格和作品艺术美的影响，苏辙注意到阅历对作品高下的影响，韩愈、李纲注意到政治活动、生活遭遇对文章成就的影响等等。由于对养气之功的重视，人们往往把作家的文化修养、道德涵养作为判断文章美恶的标准。从人品看文品，从人风看文风，还从学识功底、文学修养（包括写作技能）、审美趣味等方面鉴赏文章的风格美，而细道其由来。
（二）标举“气”、“韵”为诗文的重要美学特征。从曹丕到林纾，凡持文气论者无不认为“气”、“韵”为诗文之美。陈善讲“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也”（《扪虱新话》），姚鼐论文言“文韵致好”（《与陈硕士书》），管同论文谓“孱弱无劲气，未得为佳”（《与友人论文书》）。唐宋古文家重气、韵的论述很多。而北朝的颜之推、宋代的李庸都把气韵当成文章四要素之一。如颜氏说“文章当以理致为心’肾、气调（即气韵，调之为韵，见李善注（文选·颜延之‘秋胡诗’》）为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”（《颜氏家训·文章》）。姚鼐还说：“夫文章一事，而其所以为美之道非一端：命意。主格、行气、遣辞，理充于中，声振于外，数者一有不足，则文病矣。”（屿陈硕士书》）曾国藩也说“行气为文章第一义”。颜、李是从文章必备之美的角度谈文之“气”、“韵”，姚、曾是从如何创造文章之美的角度谈文之“气”、“韵”，都说明“气”、“韵”是文章的重要美学特征。人们鉴赏诗文，如果不能领略“气’、“韵”之妙，自然说不上把握住了诗文的全部审美价值。
（三）把因声以求“气”作为领略“气”、“韵”之美的重要方法。在钟嵘那里，因声以求“气”属于创作之道。在钟嵘之前之后的许多诗人、作家那里，吟哦诵读都是作为领略作品之美的一种方法。远的不说，如李白的“高吟”、杜甫的“读书破万卷”、韩愈的“口不绝吟”、白居易的“口舌成疮”皆是。但明确主张因声以求“气”的似乎是桐城派及其追随者。刘大櫆说“文章的精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣”。“合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣”。姚鼐说“诗、古文各要从声音证人。不知声音，总为门外汉耳”（《与侄孙石甫书》）。又说“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，只久之自悟，若但能默看，即终身作外行也”，并告诉他人“急读以求其体势，缓读以求其神味”《尺牍》卷6）。传说“刘海峰绝丰伟，日取古人之文纵声读之，姚惜抱则患气羸，然亦不废吟哦，但抑其声使之下耳”（张裕钊《答吴挚甫书》）。曾国藩于以声求“气”之道体会似乎尤为深刻，他说过：“温苏诗朗诵颇久，有声出金石之乐。因思古人文章所以与天地不敝者，实赖气以昌之、声以永之，故读书不能求之声、气二者之间，徒糟粕耳。”《辛酉十二月日记》）又说“读者如四书、诗、书、易经、左传诸经、昭明文选、李、杜。韩、欧、曾、王之文，非高声朗诵，则不能得其雄伟之概；非密泳恬吟，则不能探其深远之韵”（碱丰八年七月甘一日家训》）。传说张裕钊一日读韩文有不解处，欲请曾氏释疑，及至曾氏书房外，闻曾氏正吟哦其文。裕钊驻足静听，闻数逾而疑自消。见得诵读亦有工夫，不单能求“气”、“韵”之美，而于文章通体之妙，亦能吟而得之。
（作者单位：武汉大学人文学院中文系）
