一、序论
日本史家内藤湖南提出的“唐宋变革论”，在中国史研究领域激起的反响迄未消歇。尽管对内藤学说，笔者持一定的保留态度[1]，但仍认为，撇除其学说背后总体中国史观的背谬之处，“唐宋变革论”不失为一种考察问题的理论参照系，为相关研究引进新的视野与方法，有助于将研究推向深入。
唐宋变革论是为宋代近世说张目的，内藤湖南指出：“中国中世和近世的大转变出現在唐宋之际”；“唐代和宋代，在各方面的文化生活上都有变化”；“唐和宋在文化性质上有显著差异：唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始”[2]。内藤在这里说的“转变”、“变化”、“差异”，指的就是唐宋之际的变革。继其师之后，宫崎市定进一步丰富与深化了唐宋变革论。然而，无论是内藤，还是宫崎，他们论述文学艺术的唐宋转型，还都相当有限。正如宫崎所说：“从特殊性事例中抽出一般性的时候，重心自然放在整体精神多于放在事物现象上。”[3]他们不是文学艺术史专家，作为历史学家，必须更关注整个社会经济与文化生活的总体变革。但是，正如宫崎所说：“既然要提一般性，前提就是要互相比较，所以首先成为问题的，是可以具体把握的形象。”也就是说，深入探讨文学艺术诸领域在唐宋之际的新走向，对于准确把握唐宋变革论具有不可忽略的重要意义。
1、鸟瞰之一：文学艺术的唐宋转型
陈寅恪指出：“综括言之，唐代之史可分为前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”[4]文学艺术隶属于文化的范畴，当然同样适用这一论断。实际上，在陈寅恪，乃至于内藤湖南之前，早有人觉察到这一转变的坐标点。清代叶燮就认为：“后人称诗，谓为中唐。不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。”[5]1924年，陆侃如拟撰《诗史》，在给胡适信中说：“《诗史》当分这样的三期：汉以前为第一期（古代），建安至唐为第二期（中代），晚唐以后为第三期（近代）。中代与近代的分界是否以晚唐为最适宜，我尚无十分把握。”[6]可见他也朦胧意识到中国诗歌在中唐以后的转捩。1929年，郑振铎在中国小说史分期上，也把中唐作为座标：“从原始的古代到唐的开元、天宝时代。这一期是中国小说的胚胎期”；“从开元、天宝时代到北宋的灭亡。这一期是中国小说的发育期”[7]。
不仅如此，尽管文学艺术的门类不同，形式各异，但作为一种文化形态，各种文学艺术在所构成的历史背景、思想内涵、价值取向、审美观念与时代特点上，都具有文化的统一性。在文学艺术的唐宋嬗变上，陆侃如与郑振铎从各自研究出发，在确定其嬗变的历史坐标上不谋而合，正表明了这种文化的统一性。这种统一性在文学艺术其他门类中也有大体一致的共通表現。
词的出現是中国诗歌史的一大转折。作为词的滥觞，现存最早的敦煌曲子词约产生在武则天末年。对词体的诞生，虽有学者“定于初盛唐之间”，但现存敦煌词大都成于中唐以后，无独有偶，“八世纪后半，文人才士填词渐成风气”[8]，说明中唐前后确是词的诞生期。
小说在唐宋之际有两个变化令人瞩目：一是唐代传奇向宋代话本的变迁，即白话小说逐渐替代文言小说成为小说的主流文体[9]；二是文言小说内部也出現了转型，其间包括语言、主题、作者、受众等诸多层面从雅文学向俗文学的重心转移。这些变化与唐宋变革中的文化转型是息息相关的。
市民文学在唐宋之际同样有根本性的变化：“反映城市平民各阶层生活、意识的文学，在中晚唐就已萌芽，但只有到了宋代，由于各种民间伎艺的蓬勃繁兴，市民文学才得以成长和发达。”[10]例如，俗讲的兴起，不早于唐玄宗开元以前，而现存变文的最早年代也在开元、天宝之际。“宋之滑稽戏，大略与唐滑稽戏同，当时亦谓之杂剧”；“此种滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐”[11]。而宋杂剧标志着中国戏剧表演形式的完成，则这一转变也在唐宋之际。
宫崎认为：“绘画在相等于东洋文艺复兴期的宋代出現重大的转变”，而这一系列重大变化，也始于中唐前后，具体表現为仕女（其后包括人物）、牛马（其后包括花鸟）继宗教因素成为主题，山水画摆脱附庸身份而跻身主流地位。中唐以后，与文学艺术各领域的全面嬗变相同步，传统文艺观发生了相应分化，审美情趣开启了一个新阶段与新境界。
那么，把对文学艺术的思考置于唐宋变革论的视阈中，会对研究会带来哪些新的启示呢？长期以来，学术界对文学艺术进行的都是专门史的研究，即便对整个文化史的研究，也不过是文化史各个门类专史研究的叠加或拼缀。这种文学艺术专门史虽然也能提供这门学科的历史线索与逻辑演绎的连续性，却并不依据社会时间（Socialtime）来把握其研究的对象，因而与其实际演进的历史场景往往隔膜或脱节。文学艺术虽然从属于文化范畴，却并不居于文化的精神内核地位。因而，对文学艺术，就研究层次的不断推进而言，可以遵循着文化内核层面－制度层面－物质层面三个层面逐步拓展与深化。引入唐宋变革论的视角，不仅要求将文学艺术作为一种文化的有机构成予以总体的把握，而且必须把整个文化转型也放到唐宋变革的历史场景中去作总体的审视。由于这一历史场景是全方位的，既有政治格局的变革，也有社会结构的变动，还有经济生活的变迁，当然也包括整个思想文化的变化，因而能够更真切地勾画出文学艺术具体门类在时代新因素从萌蘖到勃发的历时性演变，并能更深刻地揭示这种历时性演变的社会性动因。总之，离开了唐宋变革的固有背景，拒绝唐宋变革论的特定视野，就难以真正理解文学艺术中任何具体门类的这种带有时代性的根本变化。
“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[12]就唐宋变革期而言，最具品牌性的文学体裁虽然是词，但诗、文、小说仍是主要文体。如果扩大到整个文学艺术，戏曲曲艺、音乐舞蹈、绘画书法、工艺美术、建筑园林，也都必须纳入考察的视野。
2、鸟瞰之二：唐宋变革的内涵及其对文艺的影响
毋庸赘言，一个王朝的文化政策，必然左右包括文学艺术在内的各文化领域的走向。继唐朝在文化上推行兼容开放的政策，宋朝“对于思想、学术、文学、艺术领域的各个流派，也一概采取宽松态度”[13]。崇文抑武成为基本国策，而宋朝皇帝中类似宋太宗那样，“天下无事，留意艺文”[14]，绝不是个别现象。最高统治者的文化政策，对宋代文学艺术的繁荣发展起了积极的推动作用。即以书画为例，宋太祖开国，翰林图画院几乎网罗了五代入宋的主要画家，促成了院画“代表中国画技术的全盛”[15]。宋太宗设翰林御书院，刊刻《淳化阁帖》。宋徽宗不仅把画学与书学纳入教育科举体制，还下诏编纂《书谱》、《画谱》、《博古图》等艺术图谱。宋代书画的繁荣，显然与王朝的文化政策与皇帝的个人倡导密切相关。
尽管不应忽略一朝文化政策对文学艺术的重大影响，但其主要作用于上层建筑的制度层面，而文学艺术赖以产生与演进的根本动因却植根于更深层更广阔的时代变动。也就是说，唐宋之际经济结构的变迁，社会阶层的变更、政治格局的变动与思想文化的变化，才是构成这一时代文学艺术的直接源头与生活基础。唐宋之际文学艺术的发展与转型，其最终原因必须从唐宋社会的巨大变革中去寻找，王朝文化政策不过是这一变革中思想文化的一个侧面而已。
惟其如此，首先有必要从总体上鸟瞰唐宋变革论的基本内涵，然后梳理这些重大变化与变革期文学艺术转型的内在关联，究明由此带给文学艺术的新形式、新内容、新元素与新理念。唐宋变革论的主旨及其对文学艺术的影响，主要可从四个侧面去把握。当然，整个变革呈现整体化的趋势，不仅你中有我，而且互为因果，这样条分缕析，只是为了论述的方便。
唐宋变革论认为，在经济形态上最重要的变化，就是实物经济的终结与货币经济的开始。内藤湖南指出：“唐代虽然不是实物经济，但不少物品在利用货币表示价值之余却以绢布来交换。宋代则以铜钱代替绢布、绵等使用，发达的时候还盛用称为交子、会子的纸币”；“总而言之，自宋代开始，货币经济非常盛行”。宫崎市定进一步阐述了经济结构上的一系列变化：其一，“铜钱的盛行也就是意味商业活动的活跃，交换经济浸透至农村”；其二，“商业的隆盛，不单令农村变貌，也改变了都市的形态”，“到了唐末，坊市制开始崩溃，到了宋代，都市几乎变为完全的商业都市”；其三，“生产的商品化就是生产的分业化”，“工程上的分工促进了各种工业的有关技术及其背后的科学知识的发达”，其中包括“在中国文艺复兴的初期阶段，可以见到独特印刷术的发达”。由于经济领域的巨大变化，唐宋变革期文学艺术的转型不仅拥有商品经济的雄厚基础与生产流通的技术前提，而且构筑了市民社会的广阔平台，文学艺术中诸多体裁的创新，传播形态的革命，及其市场化、专业化与世俗化等倾向无不与此息息相关。
唐宋变革论认为，在政治格局上表现为贵族政治的衰落与君主地位的变化[16]。在贵族政治下，政治为全体贵族所有，君主为贵族集团的共有物，仅仅是贵族的代表而已，政治是君主与贵族的协议体，君主行政必须在承认贵族特权的前提下方能实行，因而君主地位相对不稳固。在贵族政治式微以后，君主就由原来贵族阶级的共有物，变为全体臣民的公有物，其地位不仅较贵族政治时代大为稳定，而且与人民较为接近。官吏的选举权由贵族门阀秉持的九品中正制过渡到君主直接掌控的科举制，由于机会相对均等，仕途不仅向庶族地主，甚至也向一般百姓开放。这样，在君主面前全体臣民拥有了相对的平等，一种平等观也随之而起（当然，这种观念仍有别于近代的平等观，只是官员阶层与平民阶级各自在君权前的平等）。这种因政治格局变动而孕育的平等观，对唐宋变革期文学艺术中个性化的诉求与理想人格的确立，无疑起了推动作用。
唐宋变革论认为，在社会结构上，最重要的就是人民地位的显著变化。内藤湖南指出：“近世人民的地位和财产私有权，与贵族政治时代大异其趣。贵族时代，人民在整体贵族眼中视若奴隶。隋唐时代开始，人民从贵族手中得到解放，由国家直辖。”从隋唐均田制到宋代“不立田制”，从租庸调制到两税法的更迭，都是这一方面的具体表現；随之而来的就是“人民从束缚在土地上的制度中得到自由解放”。人民不仅由贵族的奴隶（汉唐奴婢部曲）解放为国家的佃客（宋代主客户都是国家编户齐民）；他们的居住权也在制度上获得自由，著地体制向流动体制转变。私有制进一步确立，退佃变得自由。这些变化导致人身自由的加强。伴随着身份的自由与解放而来的，就是文学艺术中人性的高扬与雅俗的兼融。
唐宋变革论认为，在思想文化上，最重要的变化就是新儒学的完成。尽管文学艺术也隶属于文化的范畴，但就宋代文化而言，“建立在经学基础上的儒家思想才是最高峰”[17]，从而构成整个文化的精神内核。以理学为中心的宋学，在其形成过程中，颇具多元并存的兼容精神、开放批判的创新倾向、积极实用的经世理念与中庸内省的理性态度。理学作为文化的深层核心，对唐宋变革期文学艺术的穿透力是深刻而全面的，文学艺术浸润着理性精神与民族意识，无不与此密切相关。
在总体鸟瞰后，根据文学艺术固有特质，我们将从体裁形式、受众对象、传播形态、核心精神、审美观念等层面，进一步探讨唐宋变革所带来的深刻影响。
二、体裁形式的创新
1、印刷术的伟力
社会经济的巨大进步是唐宋变革的根本推动力，其中对变革期文学艺术领域里体裁变化起直接作用的因素，无过于印刷术的发明与普及。虽说“雕本肇自隋，行于唐世，扩于五代，精于宋人”[18]，但晚唐以前，雕版印刷主要印刷佛像、经咒，迄晚唐五代才推广到儒家经典与民生日用（历本、字书、梦占之书），这一趋势本身就与唐宋变革的轨迹相同步。而到宋仁宗中期，“近岁市人，转相摹刻诸子百家之书，日传万纸。学者之于书，多且易致如此。其文词学术，当倍蓰于昔人”[19]。诚如内藤湖南所说：“印刷技术的发展对弘扬文化是个巨大推动，随之出現了学问的民众化倾向。”[20]印刷术的出現，不啻是一次媒介革命，不仅促成唐宋变革期文学艺术在体裁上推陈出新，也导致了文学艺术在受众层面上的扩大与传播手段上的革新。与前代相比，印刷出版化彻底改变了文艺作品在创作、传播、接受（阅读或鉴赏）等环节上的渠道与方式。这里先论其对文学艺术体裁变化的诸种影响。
以文学批评而言，评点方式的出現就与印刷术有相当的关系。中国诗文选本在宋代，尤其在南宋蔚成风气。这一现象固然是科举考试、学校教育等文化政策引起了普遍的需求，但印刷术的普及则是确保这种需求的技术前提。为了提高学生士子的诗文应试能力，对选本中优秀诗文进行圈点与品评，就成为必要。于是，宋代涌现了吕祖谦、楼昉、汤汉、真德秀、谢枋得、刘辰翁等评点名家，而凭借着印刷术的技术手段与选本的传播载体，诗文评点从宋代起成为文学批评的全新体裁，并影响到明代的小说评点。[21]
宋代白话小说兴起，堪称小说史乃至整个文学史的重大变迁。然而，正如研究者所说：“一是我们必须承认白话小说不是在宋代才出現的；二是因为前代之所以没有出現或大量出現白话小说，实际不在于书面白话语言的进步问题，而可能与印刷、纸张、书写等技术层面的限制有一定关系；设若宋前时代具备这些技术因素，则可能也会出現白话小说的繁荣。”[22]在制约白话小说繁荣的技术因素中，相较于前代已臻成熟的造纸与书写技术，印刷术显然更为关键。传世的宋元间讲史白话小说《梁公九谏》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》，以及《京本通俗小说》、《清平山堂话本》中的宋代白话小说，都是有赖于印刷术才传诸后世的。换言之，印刷术无疑是促成白话小说这一文体最终繁荣的技术推动力。
在书法领域，宋代书法的一大特点就是帖学的兴起。宋代帖学始于摹刻《淳化阁帖》，清乾隆帝所谓“帖必以赵宋为犹近，而宋帖必以《淳化》为最美”[23]。帖学形成原因不止一端，宋太宗以帝王之尊由衷爱好并亲自倡导，文人士大夫书家以典藏碑帖为一时风尚，都有推波助澜的作用。但雕版印刷业与造纸制墨业的发达，则是帖学在宋代水到渠成的物质基础。雕版印刷的发明本身受拓印碑石的启发，而印刷术的普及反过来对墨拓碑刻的流传提供了技术上的可能性，让书法爱好者都能像黄庭坚那样平日就能把读雕版碑帖：“平生半世看墨本，摩挲石刻鬓成丝。”[24]
版画与年画作为新画种，都肇始于唐宋变革期，也直接受惠于印刷术的普及。佛教版画是中国最早的版画，史载其法：“造泥制底，及拓模泥像，或印绢纸，随需供养”[25]。这种从印度传入的佛像拓印法，也许对雕版印刷发明起过助产作用。而雕版印刷现存最早的唐代实物就是佛像，似可视为中国版画创始期的代表作。宋代佛教版画主要有三种形式：单色或彩色的单印佛像版画；经卷或经折本卷头画；上图下文或以文为主、图文相配的插图本。宋代版画未受宗教题材的禁锢，不仅从经史典籍向农医历占等实用图书扩展，很快推广到话本小说的印刷，而且独幅张贴式版画也开始流行，传世名作有《四美图》与《东方朔盗桃图》等。绵竹年画与桃花坞年画列入“年画四大家”，据称“源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来”[26]。北宋开封“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”[27]，都是当时的年画，主要形式还是版画。
由于雕版印刷的发达，宋代印染工艺也别开天地。据《嘉定县志》，南宋嘉泰中，当地出产一种蓝印花布，“有山水楼台人物花果鸟兽诸象”。这种蓝印工艺借鉴的就是雕版印刷的原理，唐仲友在婺州经营彩帛铺，召集工匠“雕造花板，印染斑缬之属，凡数十片，发归本家彩帛铺充染帛用”[28]。
2、城市化的温床
除了印刷术这一媒介革命，唐宋变革期对文学艺术体裁创新影响最大的因素，则是城市经济的繁荣与城市社会的形成。这场城市革命，学者认为“始于八世纪下半叶，至北宋而达于顶点”[29]。在城市革命的历史背景下，原先坊市隔绝的城市布局彻底废除，商业区与居民区混杂相处，为娱乐业的空前发展提供了有利的环境。随着新兴市民阶层的迅速崛起，以北宋东京为例，“以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海，别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数”[30]。城市经济满足了为数众多的市民阶层在物质层面的需要，这一阶层在精神层面的各种诉求，也必然展现在城市社会的平台上，市民文艺的勃然兴起，可以说是唐宋变革期在文学艺术上最令人瞩目的现象。
词作为标志性的文学体裁，其出世与走红与唐宋变革中城市经济的繁荣发展密不可分。随着城市经济的发达，催生出一个市民阶层，其构成来源复杂多样，有较强的流动性，交际往来远较自然经济环境中频繁密切，他们需要在闲暇宴饮时有一种既通俗又刺激的合乐歌唱，让他们能够自慰或娱宾。教坊乐工与梨园艺人因中唐的变乱而流散民间，所谓“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”[31]，把宫廷教坊曲带向市井，使之成为词调的主要源头，晚唐五代的词调，几乎一半出自教坊曲[32]。而民间歌谣与酒令著词，往往以长短句形式为市井艺人所吟唱。史称“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹市做赚人所作”[33]，就是说教坊乐工与民间艺人（以做赚人为代表）构成了早期词创作的两大生力军。中晚唐时，还出現一种饮妓，也叫酒妓或酒令歌妓，专以歌舞筵席娱宾遣兴为职业。随着城市的发达，市民阶层迅速扩容，以歌舞助兴的歌妓队伍也不断壮大，她们“新声巧笑于栁陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”[34]，买唱的市民与卖唱的歌妓对新词的需求与时俱进。正因如此，词作为文学新体裁因城市经济而催发，并因投合了市民阶层的娱乐需要而成为最受欢迎的韵文体裁之一。
说话的兴起与话本小说的繁荣，也与城市经济的发达和市民阶层的崛起息息相关。说话起源虽早，但局限于宫廷或贵族的小范围，它的推广受到佛寺俗讲的影响。俗讲是佛教借用民间文艺的宣传方式，中唐以前仅限于在佛寺内开讲与佛经相关的“变文”。中唐以后，随着城市经济的繁荣，市民阶级对这种聚众讲说的娱乐方式普遍认同，便相应有两个突破。首先是场所的突破，中晚唐诗云：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭，广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍”，[35]可见其范围跨越梵寺佛门，走向了寻常市街。其次是内容的突破，唐末有蜀女讲《昭君变文》，“说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君”[36]，讲的已是与佛经无关的王昭君故事。市井街坊出現职业说话艺人献技说书，也始见于中唐以后。白居易与元稹同居京师时，尤其喜欢听说话，每听一处，“无不书名屋壁，又尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至巳，犹未毕词也”[37]。说话的兴起与俗讲的两个突破处于大体相同的时代坐标点上，其共同的背景就是城市经济与市民阶层的崛起。到了宋代，城市经济愈发欣欣向荣，市民阶层更是三教九流八方杂凑，由于他们的淘汰与选择，俗讲退出历史舞台，说话作为曲艺形式与话本作为小说形式取而代之，不仅在文学艺术的大雅之堂占据了应有的席位，而且被文学史家视为小说从文言向白话转型的标志性体裁。
唐宋变革期的绘画在体裁转变上表現为风俗画的独立与文人画的流行。中国风俗画渊源虽早，但成为独立的体裁，则得益于唐宋变革中城市繁荣的巨大推力。诚如美术史家所说：“由于新的经济因素的生长，在人们思想意识中，产生了对于现实世俗生活的日益增长的兴趣。市民文学得到了发展，《清明上河图》，是和市民文学一样也表现了对于平凡的日常生活，对于市井中贩夫走卒们的忙忙碌碌的各种平庸的活动的莫大兴趣。”[38]关于文人画，宫崎市定认为：画僧的出現把绘画从职业画工手中解放出来；僧人作为业余画家绘制佛像，文人学者开始业余作画。他进而指出：“唐代早已盛行所谓文人画、士大夫画，因为与职业画家不同，所产不多，反而受到贵族社会珍重。可以认为，所谓南画的新画风，就是从这种业余画之中产生。”还须指出，文人士大夫作为业余画家成为绘画新体裁的开创者，与士大夫自觉意识的强烈抬头也是分不开的，而庶族士大夫取代贵族成为君主官僚政体的主体力量，本身就是唐宋变革的内容之一。
音乐舞蹈同样如此。内藤湖南认为：“唐代以舞乐为主，即是以音为主，舞的动作不过是附属品，乐律亦重形式，少有模仿动作的意思，所以乐是一种服务于贵族的仪式的东西。宋代以后，随着杂剧的流行，模仿事物一类的通俗艺术较盛，动作较为复杂，品味较古代的音乐下降，变得单纯以低级的平民趣味为依归。”具体说来，为迎合市民娱乐的需要，原先宗教祭祀性舞蹈与世俗舞相结合，在向民间流传中强化了表演性，“花舞”、“队舞”成为唐代舞蹈的新形式。敦煌遗书有“演花勾于花台”的记载，队舞则由美若仙女的舞姬“青一队，黄一队”构成[39]。到宋代，纯舞蹈表演开始衰落，舞蹈逐渐向表演人物故事的形式转变，以至有学者认为：“宋代是古代歌舞向戏曲艺术转化、发展的转折点”[40]。舞蹈体裁的这一转型，是由市民阶层的娱乐取向决定的。市民文艺说到底是一种公共场所的大众娱乐，需要的是情节的适时转换带来兴奋点的不断转移，而不可能像帝王贵族那样在宫廷府邸小范围悠然长久地欣赏纯舞表演。由此可见，舞蹈表現形式的转型，同样受制于市民娱乐的现实需要，而市民娱乐则是唐宋变革期市民阶层崛起后文化消费的必然产物。
文学艺术诸领域受惠于唐宋社会经济变革，促成其体裁形制相应变化的情况远不止此。例如，书画卷轴的流行得益于装裱业，而装裱业的形成与手工业、商业的分工细密化密切相关；形制小巧轻盈成为宋瓷的主流，完全有赖于制瓷技术乃至化学的巨大进步；臻于完美的緙丝、印花等宋代工艺，更与纺织、印染等手工业技术的长足发展密不可分。我们从印刷术的革命，城市经济的繁荣与市民社会的成熟，考察其对唐宋变革期文学艺术在体裁形式上的具体影响，不过举其荦荦大者而已。
三、作者受众的变化
就个人而言，文学艺术不妨可以采取自娱自乐的方式，但作为一个时代的文化形态，其作者群体与受众群体的变化，足以折射出整个社会的深刻变动。内藤湖南说到唐末到宋初文化时强调：“以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”[41]这种社会变动，宋人已有深刻感受：
士大夫之子弟，苟无世禄可守，无常产可依，而欲为仰事俯育之资，莫如为儒。其才质之美能习进士业者，上可以取科第，致富贵；次可以开门教授，以受束修之奉。其不能习进士业者，上可以事笔札，代笺简之役；次可以习点读，为童蒙之师。如不能为儒，则医卜、星相、农圃、商贾、伎术，凡可以养生而不至于辱先者，皆可为也。
也就是说，进入宋代，即便士大夫阶层只要不入仕，就无特权可以依恃。所有社会阶层既然都处于流动不居的状态，随之也就出现整个社会的平民化倾向。这在文学艺术各个领域，无论就创作表演者而言，还是就品鉴赏阅者而言，都有充分的表現。
1、创作群体的庶民化
就创作表演者而言，诚如有学者所说，“从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟”[42]。在文学艺术方面，非身份性地主士大夫也担当起这一开拓任务的主角。
在文学领域，内藤湖南指出：“文学曾经属于贵族，自此一变成为庶民之物。”诗、词、文是宋代文学的主流文体，士大夫取代唐代以前的贵族充任了最主要的创作群体。他们将文章用于官场政事与重要社交等场合，政事文章之余可以作诗，作诗之余始可填词，所谓“以经术文章，为世宗儒，翰墨之余，作为歌词”[43]。即便同为韵文，宋代士大夫“其为诗也，言理而不言情”[44]，而把词作为寄托私密感情的合适文体，“所谓正人端士者，亦皆有艳丽之辞”[45]。
词在晚唐五代以后，已由民间无名氏为主体的敦煌曲子词嬗变为士大夫为主体的文人词，只消查阅《全唐五代词》与《全宋词》作者索引，就能对这一演进轨迹一目了然。然而，仅仅指出文人士大夫这一创作群体，不免仍失偏倚，还应强调词作者的平民化倾向。民间文艺场所的演唱词，其作者大多为下层平民，尽管流传至今的民间词作为数不多，仅散见于宋代话本与笔记，但不能否认他们对唐宋词的贡献。这些民间词作者所代表的社会阶层大体有三：一是失意的下层知识分子，他们或科场蹭蹬飘泊江湖，或愤世嫉俗退隐市井；二是流落演艺圈的歌妓艺人，他们不仅是词的演唱者，个别唱词艺人也许就是词作者[46]；三是更为下层的民众，包括略通文墨的市民、工匠、僧道或其他劳动者。正如有学者指出：“从市民到贵族士大夫，只要他有创作的欲望，他就必然写曲子。”[47]至于词的演唱者出自社会底层，更是毋庸赘言的。词作者群体与演出群体的开放与下移，毋宁说是唐宋变革期社会阶级结构巨变的必然结果。
绘画也如词，其创作者在中唐以后画坛上出現双水并流的趋向。一方面，在唐宋变革中随着身份性贵族的消失与非身份性士大夫阶层的崛起，文人士大夫的文化创造力空前勃发，成为文人画的创作主体，从唐代王维发端，经苏轼、文同、王诜、米芾、米友仁、李公麟，到南宋扬补之，可谓群星灿烂。另一方面，由于版画与年画的兴起，在这些最贴近民间的画种里，为数众多的默默耕耘者，大多来自社会下层，时至今日，他们几乎连姓名都没能流传下来（雕塑领域也大多如此）。与前代截然不同的是，这些无名创作者，他们的身份却是自由的，不再像唐代以前那样受到国家政权或贵族权势的控制。这种相对自由的身份，有助于他们在艺术创作领域里以宽松的心态去创作传世的作品，这也是唐宋变革期阶级结构与人身关系剧烈变动的结果。
如果说文人词仍是词坛主流，那么唐宋市民文艺的演出者与创作者，几乎都来自社会底层。中唐以后，长安平康里堪称市民文艺的重镇。这里的乐妓大都来自贫困家庭，也颇有一般良家女子，往往“自幼丐有，或佣其下里贫家”[48]。宋代乐妓范围大为扩展，有官妓、营妓、家妓，瓦子勾栏与酒楼茶肆也都有乐妓，其身份也都低下。以说话为例，其演出者大多出身卑微。北宋东京说五代史的尹常卖原来做小买卖；而《武林旧事》卷6《诸色伎艺人》所载南宋临安说话人有某贡士、某解元、某进士、某书生，他们未必是真进士或真解元，不过略识之乎而已。他们演出的脚本，少数可能是自己的口头创作，绝大多数则由书会先生代为编写，这些书会先生多为科场失意的落魄文人。
由此而及，进而讨论宋代小说作者的三个群体。其一，主流文人中的小说创作者。由五代入宋的徐铉、吴淑与乐史等，北宋的张君房、钱易、黄休复、刘斧、李献民等，南宋的王明清、郭彖、洪迈、曾慥等，都以著名文人而涉足小说，他们构成以志怪与传奇为主的文言小说作家群。众多文人染指小说创作，是文学艺术走向世俗的标志之一。其二，已如上述的民间说话艺人。他们是话本的二次创作者，少数优秀艺人甚至可能是某些话本的首创者。其三，包括前述书会先生在内、以下层文人为主体的小说创作群体。他们的身份远低于主流文人，却略高于说话艺人，他们虽也创作通俗文言传奇，却是话本小说最主要的作家群。二、三两类作者身处社会下层，由于历史原因而罕有名姓传世，却是宋代小说转型期中最具创造力的作家群。
2、受众群体的平民化
就文学艺术的受众群体而言，内藤湖南所指出的“平民化倾向”更为凸显。这种文学艺术受众的平民化倾向，首先表現为众多的下层平民在进入这一时期后，完全可以与非贵族化的官僚、地主、士大夫共同成为相对平等的主体，享受文学艺术所带给他们的精神娱乐[49]。更为重要的是，由于城市的繁荣与勃兴，这一时期已经形成一个包容度相当宽松的市民群体，作为文学艺术的共同受众[50]。对这一市民群体，有学者界定说：“大致说来，城市居民包括了诸色官吏、地主、军人、知识界、宗教徒、贫民、浮客、艺人、妓女、奴婢和诸色依附者以及工商业者”[51]。也就是说，这些三教九流杂色人等都是市民文化的受众群体。市民文化是一种大众文化，西方学者用复数形式将其称作“诸大众文化”（popularcultures）或“诸民众阶级的文化”（thecultureofthepopularcultures）[52]，唐宋变革期中城市居民由多元构成，其阶级属性并不是单一的，一方面印证了“诸民众阶级的文化”，另一方面也表明这一时期文学艺术受众的宽泛与开放。倘若再就各种文艺样式作进一步追踪的话，其受众群体的平民化倾向无不如此。
作为这一时期代表性的文艺体裁，在词的受众中，一方面既有唐代白居易这样的官宦士大夫，在“急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。旧曲翻《调笑》，新声打义扬”中[53]，留连忘返，纵情买欢；一方面也有许多佚名的下层民众，通过说话或小曲等形式欣赏其中的旧词或新曲，南宋绍兴府洪惠英演唱诸宫调，当场以自己不幸身世唱了一首调寄《减字木兰花》的新词[54]，其听众自然多为一般市民。
说唱文艺的起源虽可追溯到先秦荀子的《成相篇》，但这类演出大多在宫廷大内或贵族府邸，受众主要局限于王公贵族。大体到唐代，在寺庙开俗讲或说变文，听众才扩大至一般民众。安史之乱后，唐玄宗以太上皇移居西内，高力士“或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”[55]，应是把民间讲经、转变等样式搬演入宫，足见高力士之流也曾充当观众。有一位华山女仿效佛寺讲经在道观开讲道教真诀，居然也“观中人满坐观外，后至无地无由听；抽钗脱钏解环佩，堆金迭玉光青荧”[56]，以钗钏金玉相酬谢的听众，身份自然尊贵，但更多的则是一般下层民众。及至宋代，说话的受众更不拘身份，不论公吏、书贩，还是屠户，凡市井中人都一视同仁[57]。
戏曲曲艺，乃至歌舞的受众同样贵贱不分、来者不拒。唐代有诗描写歌舞艺人谈容娘街头表演，道路为之堵塞：“举手整花钿，翻身舞锦筵；马围行处匝，人簇看场圆”[58]。尽管中唐以后，长安已有平康里这样的演艺场，但相对说来，街头表演才能招来更多的平民观众。进入宋代以后，一方面，尽管仍有路歧人的街头表演，但瓦子勾栏作为固定的演出场所，与晚唐长安平康里相比，更加星罗棋布，遍及中小城镇，观众群体也愈加市民化与平民化。北宋东京大相国寺常有“众书生倚殿柱观倡优”[59]，在有的场合，唯恐有碍观瞻，于是“士人便服，日至瓦市观优”[60]。也有军人与其家属，北宋东京，“或军营放停，乐人动鼓乐于空闲，就坊巷引小儿妇女观看”[61]，小儿妇女应是驻军家属，放停的军士当然也是观众；而南宋临安中瓦，始创目的就是“因军士多西北人，是以城内外创立瓦舎，招集伎乐，以为军卒暇日娱戏之地”[62]。贵家子弟更是勾栏戏场的常客，“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”；“今贵家子弟郎君因此荡逰，破坏尤甚于汴都也”[63]。甚至还有偶入城市的农民乡村，“尝入戏场观优，归涂见匠者作桶，取而戴于首曰：与刘先主如何”，差点以谋逆治罪[64]。北宋东京有大小勾栏五十余座，大的可以容纳数千人，每天观众总量应达数万人。北宋市民文艺的全民化与平民化倾向，展现出唐宋变革期文学艺术受众群体的新气象。
即便素来高雅的书画，其拥有者与鉴赏者也发生了明显的变化。内藤湖南指出了唐宋变革期绘画拥有者从贵族向庶族平民的转化：“画在以前是贵族的道具，作为宏伟建筑物的装饰物之用；卷轴盛行后，画虽然未因此而大众化，但却变得平民出身的官吏在流寓之际也可以携带享乐的一种物品。”[65]下层民众虽然还不可能收藏绘画作品，但有两点值得关注。其一，由于城市的兴起，商店、旅舍、茶楼、酒肆、药铺等公共场所，为了吸引主顾、愉悦宾客，也开始悬挂书画作品[66]，这些书画的服务对象可谓三教九流无所不有，其中颇有过州走府的下层民众与或工或商的市井平民。其二，宋代流行以风俗为主要题材的版画，而以版画为主要形式的年画在年节时在民间广泛流通。北宋东京与南宋临安，每当新年临近，“铺席有货画门神、桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈与主顾”[67]；而麻沙书坊出版附有绣像的历书，“吴越诸地亦有人托购焉”[68]，这些年画或版画的购求者中主要是普通平民。在书画领域中，其消费者也趋向平民化与市民化。
诚如有学者所说：“宋以后的这个时期，在文学上，特别是南宋和元及其以后，有一个比过去非常显著的不同，即文学已不是只为皇帝官僚和士大夫阶级服务，并且也为平民服务（其实发轫于唐代），即为商人、差吏、城市手工业者和平民服务”[69]。这段论述，尽管说的只是文学，却适用于整个文学艺术；尽管没有借用内藤学说，却印证了文学艺术受众群体在唐宋变革期的重大转变。这一转变的深刻根源，就在于唐宋之际，在经济结构上城市经济的繁荣与市民阶层的崛起，在政治格局上贵族政治的退出，在社会结构上人民地位的解放。
四、传播形态的革命
文学艺术作为一种文化形态，必须通过传播才能发挥其上层建筑的影响作用。上节论述的受众群体的大众化、平民化，从传播学角度来说，属于文学艺术传播的终端对象。这里试图讨论传播过程中的其他相关问题。
1、市场化的流通方式
内藤湖南指出：“唐宋处在实物经济结束期和货币经济开始期两者交替之际”。随着土地形态从国有均田制过渡到自由买卖的私有制，赋税方式也从租庸调制向两税法转型，收税方式的改变，兼之城市社会的形成，都是货币盛行的强劲推手。而货币经济的发达，既是唐宋社会经济变革的必然结果，也是其主要内涵之一。宫崎市定进而补充道：“铜钱不仅用于民间日常的出纳，连交税也容许无限制使用，以至出現了空前的铜钱经济。铜钱的盛行也就是意味商业活动的活跃，交换经济浸透至农村。”日渐成熟的货币经济，以其强大的穿透力，直接推动了唐宋变革期文学艺术的商品化或市场化。其影响所及，几乎渗透到文学艺术的各个领域。
诗文应该是远离铜臭的文学体裁，然而在这一变革中也未能摆脱货币经济的裹挟与纠缠。晚唐长庆年间，白居易的诗集就广被“缮冩模勒，炫卖于市井”[70]，白诗热卖虽非其本人行为，却也证明翻印诗文集足以牟利，诗文商品化已然起步。诗文商品化的表現形式有三。其一，文人本人以明码标价的方式鬻卖诗文解决生计。据南宋朱淑真回忆，幼年听说“有一人鬻文于京师辟雍之前，多士遂令作一绝句，以’掬水月在手’为题。客不思而书云：无事江头弄碧波，分明掌上见姮娥。诸公遂止之，献金以賙其行。”[71]此人敢在太学前鬻文，对自己作品的价值确实自信满满，而这种鬻文卖诗者在宋代绝非个例。[72]其二，文人以游幕谒客的方式献诗呈文谋求谢金。南宋江湖派诗人戴复古（号石屏）“以诗为生涯”，即以诗作的商品化来达到谋生的目的，而自“庆元、嘉定以来，乃有诗人为谒客者，龙洲刘过改之之徒不一人，石屏亦其一也，相率成风。至不务举子业，干求一二要路之书为介，谓之阔匾，副以诗篇，动获数千缗，以至万缗”[73]。其三，文人本人以刊刻出版的方式与书商议定价格收取稿酬。戴复古也采取这种手段“为生涯”，其友人说他“诗翁香价满江湖”，“篇易百金宁不售”[74]，因其名头大，稿酬一篇百金也谈不下来。当时图书市场上稿酬多少与诗名大小密切挂钩，戴复古决非个例，刘克庄也是如此，“人竞宝藏《南岳稿》，商留金易后村编”[75]。尤其在第三种形式中，形成了以书商为中心，串连起刻版、印刷、书坊、贩卖的生产销售链，构建了出版、流通、传播的有效渠道。南宋以陈起为代表的临安书棚刊刻了各种本子的《江湖诗集》与《南宋六十家小集》，堪称这方面运作的成功个案。总之，文学创作成为商品化流程的最初环节，诗文作品则转化为商品。
与诗文等文学形态相比，戏曲、说话等市民文艺在市场化与商品化的轨道上走得更稳健，也更迅速。这一进程大体也是中唐以后发端的。安史之乱后，著名女艺人永新历经颠沛流离，再“与其母之京师，竟殁于风尘，及卒，谓其母曰：阿母钱树子倒矣”[76]，这是家庭式戏班的较早记录，永新成为母亲的摇钱树，表明曲艺节目已经作为可供消费的商品进入了文娱市场。如果说，五代后唐有豪民过生日，“伶伦百戏毕备，斋罢，伶伦赠钱数万”[77]，还属于对优伶的馈赠；随着城市社会的迅速扩容，消费群体的持续增长，文艺演出的市场化与商品化在入宋以后更为普遍与成熟。宋代伎艺分别在固定性的勾栏演出与流动性的街头演出，无论哪种表演都是收费的。勾栏照例向观众收取费用，散曲《庄稼人不识勾栏》说“要了二百钱放过咱”，虽是元初作品，也反映了宋代情况。在街头献艺者“画地为场，资旁观者笑之，自一钱以上皆取焉”[78]。除此以外，“又有下等妓女不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之札客，亦谓之打酒坐”[79]，仍跳不出演艺商品化的磁力场。
宋代伎艺演出商业化的另一个方式，是从京城到地方，从官署到民间，上至帝王，下至商贾，都可以出资雇用艺人前来演出。北宋中期以后，东京到南京（今河南商丘）的汴河岸线优伶汇聚，等待雇唤，形成了演艺人市场，时称“河市乐人”，“凡郡有宴设，必召河市乐人”[80]。优伶受雇演出，随叫随到，只有承应官差属无偿演出，叫做“唤官身”，除此之外，即便宫廷、官府也须以平价征召演出，称为“和雇”，向艺人酬付演出费[81]。《武林旧事》卷4《乾淳教坊乐部》开列了南宋孝宗时和雇临安艺人的具体名单，折射出演艺商品化后雇用艺人已相当普遍。
听说话的入门收费，与瓦子勾栏里其他剧种没有区别。当时“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话”[82]，也就是说，只要付钱，老幼无欺，都能入场。除此之外，小说印本还有一个阅读消费群体，文言小说与话本小说的图书市场也相当可观。宋代小说受众可以划为逐次扩大的三个层次：其一是文言小说读者群，不仅王安石、陆游等士大夫，连上至宋代皇帝仁宗、高宗、孝宗，下至太学生与州县学生，都爱读文言小说；其二是包围其外的白话小说阅读群，南宋有人托名作小说，“实欲市利于少年狎邪辈”[83]，他们是白话小说的主要消费者，文人士夫也可能进入这一消费群体；其三是口头说话的听众群体，这是一个更大的群体，虽然听说话者主要是没有阅读能力的下层民众，但前两层次的读者也可能偶而进入这一层面成为听众。宋代小说以建刻为多，当时印本书每册仅约三四百文[84]，小说定价应该还要低廉，连“闾阎庶人”也能入手读到《灵怪集》、《青琐高议》、《神异志》等小说[85]。小说以图书的形式进入商品化的流通渠道，既培养了一大批小说阅读爱好者，也促使说话艺人能得到更好的话本，两者互动促成了明清小说的繁荣。
美术史家指出：“绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键”；“绘画进入手工业商业的行列，绘画作品的商品化（不是当作珍贵的雅玩或古董），比寺庙壁画更进一步与社会群众建立联系”[86]。宋代绘画创作者，一为翰林画院的宫廷画家，二为士大夫画家，三为民间画工。当时，宫廷画不可能进入市场；士大夫画就创作目的而言尚未商品化，所谓“书画不可论价，士人难以货取”[87]，但在其身后乃至生前都已在市场上论价流通。民间画工的画作构成画市场的主体商品，他们作画的动机就是“售已所长，专以为养，不免狥豪富廛肆所好”[88]。宋代绘画商品化的主要表現，一是民间画工以卖画为生已成普遍现象，司马光去世时，其遗像需求量激增，“时画工有致富者”[89]。二是画工同行之间已有激烈的竞争。三是伪造名家赝品，牟取高额利润，成为市场营销的惯用手段。四是已有牙侩作为中介人活跃在绘画市场。画作销售采取店铺贸易、集市贸易与高利贷典当等方式，东京州桥以西果子行一带不少铺席“皆卖时行纸画”，而早集市上“纸画儿亦在彼处兴贩不絶”[90]。在绘画交易过程中，价值规律已趋成熟，出現了“市有定价”的现象[91]。书法艺术在商品化大潮前也未能洁身自好，其表現有二。其一，碑帖的广泛流行不可能自外于市场经济。东京有人“模刻御书字鬻卖”，大相国寺还设有碑帖专卖店，有人在这里购得毕士安收藏的阁帖御赐本[92]。其二，私人收藏前代或本朝名家书迹，转让时采取货币交易的形式，书法作品也已形成明码标价的广阔市场[93]。
2、专业化的经营体制
随着文学艺术商品化与市场化，消费者付钱享受精神产品，自然会对文艺作品提出专业化的要求。而专业化因此成为唐宋变革期文学艺术传播过程中的基本特点之一，这种专业化在市民文艺诸领域表現得尤为突出。
其一，拥有专门的演出场所。
中唐以前，市民文艺尽管已呈现萌芽拔节之势，但表演场所往往受到限制。在帝王宫廷或官宦深宅的小范围演出，仍具贵族文艺的浓厚色彩。只在节庆场合临时“起棚夹路”，“列为戏场”[94]。中唐以后，寺院从宗教场所逐渐转型为公众集会场所，相应的文艺演出假借寺观作为演出平台。史称“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿，尼讲盛于保唐”[95]。但寺观献演，属于神庙剧场，而且百戏杂陈，不具备专业性。到了宋代，说话完全成为平民文艺。随着市民社会的日臻成熟，瓦舍作为城镇的专门游艺区犹如雨后春笋般涌现，瓦舍内专设的勾栏剧场也应运而生，以至瓦舍勾栏成为宋代市民文艺的代名词。瓦子勾栏出現在坊市制彻底废除后的北宋仁宗朝，完全是城市经济催生的宁馨儿。全封闭的勾栏不再受天气与季节的影响，有专用的戏台与观众席。它的出現，标志着中国剧场正式形成期的开始，不仅为文艺演出的商业化创造了条件，也为文艺演出的专业化构建了平台。
其二，拥有专业的规范管理。
北宋东京的瓦舍勾栏，已设有称为“主张”的官派总管理人[96]；南宋临安瓦舍勾栏的管理，“在城外者多隶殿前司，城中者隶修内司”[97]。勾栏观演实行收费制，其具体做法，一是入场前由把门者收费，即《庄家不识勾栏》所说的“见一个人手撑着椽做的门”，“要了二百钱放过咱”。一是开场或剧中由演员向观众收费，“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏”[98]。勾栏、茶肆等固定演出场所，总要张挂纸榜、帐额[99]。其上写演员名单与献演剧目以广招徕，类似近现代的演出广告或海报，观众可向班主点戏。戏班有自成规模的行头（服饰）与砌末（道具），显示竞争的实力。
其三，拥有专业的演出团体。
在两宋都城勾栏里，演艺剧种有杂剧、参军、小唱、大曲、舞旋、舞绾、影戏、杂技、讲史、诸宫调、鼓子词、说诨话等，“不可胜数，不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是”[100]。各个剧种都有名角，例如李师师小唱，张山人说诨话，霍四究說三分，尹常賣说五代史，都是一时红人。有的瓦舍勾栏已有专用剧场与专驻演员，例如临安北瓦，“有勾栏一十三座，常是两座勾栏专说史书”；而“小张四郎一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏”[101]。剧种内部专业性分工日渐细密，以说话为例，“虽有四家数各有门庭；且小说名银字儿，如胭粉、灵怪、传奇、公案、朴刀桿棒、发迹变泰之事”[102]。
相对于唐代教坊、梨园等是官办体制，宋代民间自发的专业演艺组织也开始出現。其中为艺人提供唱本、话本与剧本服务的书会最令人注目，见诸记载有古杭书会、九山书会、永嘉书会等。书会编印各种市民文艺的脚本，确定其使用范围与价格，维护市民文艺创作者的正当权益。其他演艺团体还有绯绿社（杂剧）、遏云社（唱赚）、清音社（唱清乐）、雄辩社（小说）、绘革社（影戏）、律华社（吟叫）等，入社者必须伎艺专精，社内师徒传授技艺，一社首领代表同行向外承接演出业务。书会与演艺社已初具同业行会的性质。同一剧种的不同戏班之间竞争激烈，甚至唱对台戏，约定“众庶皆噱者，始以青红小旗各揷于塾上为记，至晩，较旗多者为胜”[103]。优胜劣汰的竞争机制，促使演艺水平精益求精，以说话为例，“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。言无舛讹，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶”[104]。
市民文艺演出的专业化进程与唐宋变革的步伐是同步的，这种专业化与商品化一样，一方面受惠于变革期货币经济潜移默化的催发，一方面得益于变革期市民社会娱乐享受的诉求，也可以视为唐宋变革的间接产物。
3、城市化的母体功能
唐代以前，在君主、官僚聚居的城市，虽然也有为这些特权阶层服务的文化活动，但并没有形成一种特色鲜明的城市文化。宫崎市定指出：“文化在分散的农村的蓄积并不充足，只有商业密集的都市才能提供恰好的地盘。归根到底，文化的母体还是城市。”唐宋之际，商品化与专业化为文学艺术的传播方式带来了根本性的转折，不啻是商业密集的城市社会蓄积文化的具体表現之一。而城市作为文化母体渐趋成熟，也正是唐宋变革的内容与结果。自此以后，城市在文化传播中真正开始承担起中心的聚焦功能、辐射效应与引领作用。
首先，城市作为文化中心在文学艺术传播过程中起到聚焦功能。就诗文而言，三苏父子“闻于蜀之人久矣”，却“偕之京师”，经欧阳修推毂，“一日父子隐然名动京师，而苏氏文章遂擅天下”[105]。就绘画而言，不仅两宋画院集结了张择端、马远等来自全国的丹青名家，民间画工也都高者竞争于京城，次者寓居于州县[106]。市民文艺更是如此，《东京梦华录·京瓦伎艺》开列了各路演艺高手，虽未逐一交代其所来自，但说诨话有河北子，而说合生的张山人“自山东入京师”[107]，足证这些艺人也多来自全国各地。
其次，城市作为文化中心在文学艺术传播过程中起到辐射效应。这在民间文艺上表現得尤其显著。宋代艺人分为两类，即在瓦子勾栏演出的专业演员与冲州撞府在街头巷尾献艺的路歧人。两者之间可能换位转化：路歧人进入城市演于勾栏，已如前述；而勾栏艺人既可能应约到乡村演出，也可能再度沦为路歧人，为市民文艺向村镇辐射提供各种机缘。陆游诗云：“斜阳古栁赵家庄，负鼔盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”[108]，表明说唱艺术不仅流行于城市勾栏，而且深入到偏远乡村，是市民文艺辐射村野的典型个例。史料证明，这种在农村作场的艺人班子很多来自城市。“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟”[109]，说的是城里来的说书人开讲楚汉春秋。“忽然箫鼓来何处，走杀儿童最可怜。虎面豹头时自顾，野讴市舞各争妍”[110]，说的是城里舞蹈在赛社时与乡间民歌交汇。“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎”[111]，乡间春社演艺居然关心京城禁演的节目，市民文艺在整个民间文艺中引领风尚于此可见一斑。
市场化的流通方式，专业化的经营体制，城市化的母体功能，唐宋变革期文学艺术在传播形态上的这些革命，无不植根于城市经济的繁荣、货币交易的发达与、市民社会的成熟。唐宋之际的社会变动，是催生文学艺术在传播形态上掀起根本性变革的真正产婆。
