学人小传
水天中，1935年出生于甘肃兰州，美术理论家、批评家。1981年毕业于中国艺术研究院研究生部，中国艺术研究院研究员，主要从事美术史研究和美术评论。曾任中国艺术研究院研究生部美术系主任、研究生部负责人、美术研究所所长，《中国美术报》《美术史论》（季刊）主编。著有《20世纪著名美术家踪影》《历史、艺术与人》《穿越四季》《20世纪中国美术史·油画卷》《中国书画鉴赏辞典》《中国现代绘画评论》《中国现代美术理论批评文丛·水天中卷》《20世纪中国美术纪年》《20世纪中国油画》等。
水天中在甘肃兰州一个传统文人家庭里长大，自幼受到传统文化的滋养。
年近半百时，他毅然转向当代美术史研究，在一日新过一日的美术创作中，观察、感受、思考、判断。
他倡导“有思想的学术”和“有深度的通俗”，总是站在开阔的历史情境中展开阐述，以知识分子的立场思考问题，“想在艺术的长河里增加点新的东西，在古人的基础上能继续往前走”。
他常引用康德的那句话：“艺术是超越功利的。”
煦园家风：饱览群书与艺术启蒙
水天中的父亲水梓是一位具有新学思想的传统文人，清宣统元年（1909年）考入北京法政学堂，受到康有为、梁启超、章太炎等人思想的影响，回甘后曾任甘肃省立第一中学校长、甘肃省政府代理秘书长、甘肃省教育厅厅长等职。水天中的大哥水天同长他26岁，曾留学欧美，是著名学者，经常邀请学者在家里聚会。
据当时到过兰州的外地文人回忆：“在目前花木之盛要推颜家沟煦园，煦园是兰州教育家水楚琴先生（梓）的家园。”（许元方《忆兰州》）煦园主人交游极广，常有文人墨客相与往还，水天中从小生活在这样的环境中，对人文艺术的热爱，也是在“煦园”熏陶中逐渐形成的。
煦园的藏书极为丰富，除传统的经史子集外，还有大量新学名作。水梓为教育界名流，擅长书法，在他交往的朋友当中，当然也不乏书画大家、学界名宿，王震、姚华、余绍宋、张大千、齐白石、于右任等，都在煦园留下了他们的印迹，许承尧、张元济、黎丹、范振绪等也是水家座上宾。
“于右任给父亲写了许多字，煦园几处厅堂的匾额就是他的手笔。”水天中回忆，章太炎的横幅“兄弟阋墙 外御其侮”，是他遭禁闭之际，父亲去探望时所书，“这个特殊的背景使父亲异常珍重这件墨迹，一直挂在书柜上边。”
在这种家庭氛围的熏陶下，水天中不自觉地爱上了书画艺术，常常跟随父亲去观看各种展览。张大千、常书鸿、韩乐然、陆其清等人的画展都曾给水天中留下深刻印象。水天中说：“从我有记忆的时候，我的周围总是有许多画，它们挂在墙上，摆在书架上，画在窗户纸上，卷放在巨大的木箱里。还有一些是画在花园里的厅、堂墙壁上……这些以写意笔调画出的山林泉石人物与花园里的花草树木假山池塘一起，成为我生长环境中的一个部分。”
在一个鼓励独立思考和融会中西文化的大家庭里，水天中如饥似渴、自由自在地汲取着各种不同的营养。在小学三四年级的时候，水天中开始对文学产生偏好，父亲和哥哥们的藏书为他提供了广阔的阅读空间，在那个花木繁盛的大花园里，水梓的书房和孩子们日常起居的“寿山堂”摆放着各种杂志、报纸和画册，任凭他自由翻阅。在他模糊的记忆里，煦园的文化生活异常热闹，“父亲的‘千龄诗社’、大哥的‘英语教学研究会’、二哥的‘小雅文史学会’，还有我们的周末音乐会……”
让水天中最早接触油画的人不是他父亲书画界的朋友，而是一位业余画家“蔡修母”。蔡修母是德国籍天主教修女，她住得离煦园很近，与水天中的母亲和煦园的孩子们多有往来，经常把画在硬纸板上的瓶花、风景和小孩头像等油画作品送给水天中的母亲，这让水天中“第一次感受到原作与印刷品之间的明显差异，感受到一个人如何通过自己的眼睛和手来表现不曾注意的色彩”。1950年，兰州举办了新中国成立后的第一次画展，水天中有一张模仿塞尚画法的油画作品参展，引起了评论家洪毅然先生的注意。此后，水天中利用家中藏书和诸多外国画报、杂志、画册，模仿塞尚、马蒂斯和布拉克的画大胆涂画。这些因兴趣而萌发的自觉行动，源于父兄对他的影响和支持，为他日后在中国美术界的发展埋下了伏笔。
生活磨砺：史学起步与艺术转型
水天中的学术之路并非一帆风顺。
1951年，他被保送到西北军政大学艺术学院学习，在这所革命氛围浓厚的学校里，水天中被培养成为了坚定的新社会的美术工作者。1955年8月，水天中被分配至甘肃省文化局美术工作室工作，正当他踌躇满志，准备施展才华的时候，厄运降临了。作为“反右运动”的斗争对象，1957年秋末，水天中被派送到河西走廊西端的玉门花海子农场劳动改造。花海子农场位于嘉峪关附近，周围是一望无际的戈壁滩，沙丘上到处散布着红柳，褐色的土地上白刺、芦苇丛生。在目所能及的地方，看不到一个人的踪影。他在戈壁滩上开荒翻地，挖水渠、盖房子。类似原始方式的体力劳动，日复一日，“把这个刚刚迈入社会、活泼开朗的青年改造得老成持重、沉默寡言了”（郎绍君语）。艰苦的磨砺，有可能会使人消沉，但有时候也会使人的精神得到升华。水天中的意外收获，是他“在这种刻骨铭心的人生体验中发现了荒凉之美”，发现了历史、艺术、人生之间的内在关联，并且更深层次地理解了中国社会和中国农民。
在长达20年之久的“继续锻炼”中，水天中又先后在陇东平凉艺术学校、平凉师范、平凉二中等学校教书。他又一次泰然接受了命运的安排，并且随遇而安，把苦难转化为前进的动力。学校图书馆封闭，管理图书馆的教师暗中把书库钥匙交给水天中。他利用大家忙于批斗的间隙，发奋苦读，常常一头扎进空无一人的学校图书馆，阅读了许多世界史、中国史和西方哲学著作，在那里找到了真正属于自己的精神家园。
这段特殊的人生经历，始终影响着水天中。他在一次采访中谈道：“我很少从某种纯学术、纯艺术的角度去看待问题，而往往会联系到艺术的社会环境、历史背景，艺术家的生活道路作综合思考。”
1978年秋天，水天中从《光明日报》上得到文化部文学艺术研究院招收研究生的消息，在北京前海西街17号恭王府大院的嘉乐堂复试之后，顺利被研究院录取，从此得以亲近大师，领略前贤风采。贺敬之、冯牧、张庚、王朝闻、蔡若虹、启功、葛路、刘纲纪、陈少丰、艾中信等诸多著名学者都曾在恭王府举办过专题讲座。朱丹先生是水天中的指导老师，德高望重，革命资历深厚，“一生不愿做违心之论……每见不平，总会仗义执言”（冯牧语）。这种开放明朗的学术氛围，良好的学术风气，让水天中如沐春风。
在中国传统史学研究中，孔子的春秋笔法为世人所重，如清代学者钱大昕所言：“《春秋》，褒善贬恶之书也。其褒贬奈何？直书其事，使人之善恶无所隐藏而已矣。”水天中一方面推崇《春秋》和继承了《春秋》史观的《史记》，又把刘知几、郑樵、章学诚等人学说纳诸胸中，另一方面也深受梁启超“新史学”思想的影响，潜移默化，形成了中西融通、自下而上的治史思路：其一，重视客观史料，把史学立于“真”的基础之上；其二，描述历史的时候注重人类活态之再现，把历史、艺术与人生密切相接，“据往事以为推而已矣”；其三，以“新历史主义”的世界观，以自下而上的“平民视角”接触历史，“依据我们自己特殊的历史关怀来予以重新建构”。
“据实直书”是水天中治史、撰文的基本原则。在他看来，自孔子之后，唯司马迁《史记》得会通之义，“成一家之言”，但其精髓在于尊重客观事实。他认为“源起于刘知几，完成于章学诚的‘史才四长’涵盖了历史研究应有的学术品行。”水天中继承了这种品行，他的长篇述评《“国立艺术院”画家集群的历史命运》于笔端寓褒贬、别善恶，深得太史公之笔法神韵，一经发表，便备受赞许，一时洛阳纸贵。王镛对其赞赏有加：“在水天中的史识与文笔之间存在一种内在的关联，那就是追求真实的精神。”（王镛《史识与文笔——水天中的美术评论》）也正因为如此，水天中的美术史研究被多数学者认为是“信史”，他“在美术学与历史学的结合方面，在历史史料的取舍和可信可靠程度上”，得到了学术界的普遍认同。
水天中有着深厚的传统文化基础，宋代绘画史是他最初的研究方向。他的学位论文《李公麟和他的时代》“从具体而又广阔的史实论证中提出了迥异于旧说的观点”（郎绍君《中国现代绘画评论·序》）。对于为学之道，水天中深受“今文经学”思想的影响，期望以新思想重铸“致用”之学。他以敏锐的学术目光，把观察美术的着眼点放在中国思想文化的“承继性”与“断裂性”问题上，对“传统与西学”这两股力量在塑造中国思维与美术现代化发展中所扮演的角色进行重新评估。他既看重“学术超旨，本乎心识”的“心识”，又把美术史看成是“有明道淑人之心，有拨乱反正之事”的救世之学。在此基础上，他认为“尚空谈而不务实学”缺乏致用精神，很难为史界开辟新天地。他常以顾炎武治史名言自警：“今人纂辑之书，正如今人之铸钱。古人采铜于山，今人则买旧钱，名之曰废铜，以充铸而已……”既把古人的好东西毁掉了，自己做出来又不如古人的。基于这样的思考，水天中决意由古代美术史转向现代美术史研究。
潮头逐浪：延续传统与寻觅新机
改革开放是中国社会的转折点，也开启了中国现代美术发展的新高潮。这是一个新潮的时代——一个由诸多领域、多种方向运动汇集起来的澎湃大潮出现在美术界。当时，中国艺术研究院美术研究所被看作“新潮美术”的策源地，更是中国当代美术的一面旗帜。作为所长的水天中，理所当然地被推向历史前台，成为美术批评家圈子中的标志性人物。“新潮美术”渴望突破传统，寻求美术发展的新路，水天中以冷静、理智的态度理解并支持年轻艺术家的探索，并提出“20世纪的美术史，首先要由20世纪美术的亲历者来写”的著名观点。他以犀利独到的眼光和锐利的笔锋针砭时弊，奖掖后学，将国外的新思潮、新风格大胆引进，对媚俗和亵渎艺术的歪风邪气展开分析和抨击，引起世人关注。美术理论家王镛说：“（水天中）在温和儒雅的外表下透露出一种高贵的气质，一种旧式文人或新式知识分子的傲骨”；何怀硕说他的文章“冷静而灼热，包含真挚深情”。郎绍君对他的文章也有中肯的评价：“在理性文章中，他从不丢弃自己的感受与直觉，在文艺性、感受性较强的文章里他又时时透出理论的机锋。”
“新潮美术”的标志性事件，莫过于《中国美术报》的创办和“现代艺术大展”的举行，在这追求“理性精神”的时期，“评论家在青年美术群体的发展中所起的重要作用，这是八十年代美术评论的重要建树之一。”在“新潮美术”运动中，水天中的“思想、文章、著述、活动、言论，给予了这个思潮和运动以积极推动和重大贡献。”（邓平祥语）《中国美术报》创办于1985年，由当时美术研究所的几位年轻人自发创办，这张报纸对“新潮美术”起着引领和推动作用。从1987年到1990年代初期，水天中以理论家身份与中国“新潮美术”的兴起和终结纠缠在一起。水天中并没有过多介入《中国美术报》的实际工作，但在把握《中国美术报》的办报宗旨和整体风格上，他异常冷静和稳健。
在新思潮波涛汹涌的变革时期，水天中相继发表多篇具有标志性和开创性的学术论文，在新史料挖掘和理论阐释上首开先河，引领了一代风潮。他的研究内容主要涉及中国画和油画两大领域：一方面，他对近现代中国画理论进行发掘和梳理，系统论述了20世纪中国画各主要学派论争的思潮演变；另一方面，他对中国油画发展历史进行整体考察，“80年代中期，他所作中国早期油画历史的学术报告，成为美术界对早期中国油画关注的开端”（薛梅《历史·艺术与人——水天中和他的学术历程》）。
在《中国画革新论争的回顾》这篇文章中，水天中站在“传统与西学冲突”、中国画变革的基点上描绘了20世纪中国画思想变迁的图景，通过“叙史”指向理论，指出部分新艺术创造者“置古事不道，别求新声于异邦”的片面化和绝对化倾向，并警示：“仅仅采用西洋画的写实技法，并不能解决中国画发展的全部问题……中国画改革的动机，本来是要让中国传统绘画表现时代精神”。在《“中国画”名称的产生和变化》一文中，水天中从语义学的视角“把中国画的发展与其名称的变化联系起来”，分析名称后面所隐含的社会现象，揭示了“中国画”一词从建构到逐步解构的过程。对于中国画的“边界”问题，他以前瞻性目光，看到了突破中国画边界应该有的“可渗透性”，即“从其它艺术门类、其它画种吸收必要的营养。”针对50年的中国画论争，水天中从“今文”“旧学”之冲突入手，把中国画家分为三种类型：即传统型、革新试验型和服务革命型，并进一步阐明：“是他们促成了‘美术革命’向‘革命美术’的转化。”在《进入新世纪的水墨画》一文中，水天中肯定了“水墨画”的存在价值，认为“写实水墨画的功绩在于疏浚了水墨画与现实生活的联系渠道，使水墨画变得丰富和充实。”他甚至断言：“当后世史家清点我们这个时代的绘画遗存时，写实水墨画作品一定会占有一席之地。”
从20世纪80年代末开始，水天中把研究的目光投向油画领域，写出了一系列画家评介文章，还参与主持了“美术批评家提名展”等有关中国油画的学术活动。先后发表了《中国油画概述》《中国油画成长的环境和背景》《油画传入中国及其早期的发展》《走向现代的中国油画》《20世纪中国油画的四个阶段及其代表性人物》《对当代中国油画的观感和思考》等论文，他从历史纵向的脉络详尽描述了自利玛窦东来以后中国油画发展变化的路径，以及当代美术思潮发展的方向。针对油画初入中国时的状况，水天中有着清醒的认识，“任何外来事物，只要找到适合它存在的土壤和气候，它才能得到发展”。特别在《“油画源于中国”说质疑》一文中，他对康有为的“油画源于中国说”提出疑问，认为康有为“在《万木草堂藏画目》中，断定好几位宋代画家是‘油画’的作者，虽然毫无根据，但语气的干脆、肯定却煞有介事。”并进一步指出，不能因为“在古书中找到‘油画’两个字，就可以证明中国几千年前就有了油画”，中国油画“和欧洲的油画艺术是两条并行的发展路线”。其见解直指康氏的“传统目的论”学说的要害，彰显出水天中的思想魅力和始终不渝的批判精神。
真情臧否:社会责任与历史担当
水天中是一位有强烈社会参与意识的学者，他非常重视艺术个体的现实生存状态，在他对林文铮、卫天霖、关良、丘堤、周碧初、沙耆等人评价中，都饱含自己的真情和深切感悟。
1984年，他为“乡土写实绘画”命名，这被认为是改革开放之后美术批评的开卷之作。邓平祥曾这样评价水天中：“在坚守自己的艺术目标和学术立场上是毫不含糊，从不苟且，关键的时候他会一改温文尔雅的常态而不计利害的仗义执言，拍案而起。”
他的评论文章往往切中时弊，一针见血。比如他对当代水墨画的批评：“形式规范的极度狭隘和艺术思想的不着边际，是当代水墨画的隐忧。”又如他对林风眠人格美的赞扬：“林风眠是20世纪后期中国绘画史上少有的几个坚持个性，敢于放笔歌哭人生的画家中的一个。”再如他对吴冠中水乡油画题材的关注：“这种超越于题材特征的中国韵味，是画家同时耕耘油彩、水墨两方园圃的收获。”
改革开放给予了美术家自由想象的空间，同时也激发了水天中介入美术批评的愿望。80年代中期，他敏锐地感觉到许多批评家罔顾艺术史背景的这一现象，明确提出“脱离历史背景的艺术评价，只能是一张空头支票”，这种理性、稳健的态度和思想锋芒一直贯穿在他对历史人物的评价和历史事件的评述之中。对历史问题的思考，他并没有完全站在传统文化批判者的一边，在批评的方法论上，他从不拘于一家一派之言，不以任一学派的“理论基础”去观察解释艺术现象，而是不拘成法，别出心裁，以开放的学术心态看待美术批评，对中国画给予“放逸笔墨”“歌哭人生”的理解，主张把个人情感和人生体验融入艺术创作。
进入21世纪之后，水天中主持或者参与策划了上海双年展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展、“开放的时代”等展览和学术研讨会，并在抱病期间以一己之力，撰写了《20世纪中国美术纪年》一书，此书囊括了中国近现代百年历史风云中的重要美术人物和美术事件，开创了现代美术编年史研究的先河。他的编纂方法非常独特，吸纳传统史学中的“会通”思想，将历史的碎片整体连接起来，体现了社会历史环境中的多重复杂关系。他一方面继承传统史学的品格，另一方面也汲取了西方当代新史学的观念，特别关注“个体的人在历史当中所起到的作用”。邵大箴认为，“他把自己的情感和观点完全融入到了这本书中，以其深刻的思想性和鲜活性去触动人们的心灵”；洪子诚说，这本书“在关注艺术家及美术创作之外，更加注重美术作为艺术资产的社会条件、生产状况、制度性因素的文化观看”。
正如邓平祥所说：“水天中先生是我们这个时代少有的保留了传统诗书传家和伦理教养的知识分子，对西学兼容开放的态度，可谓是打通了古今中西的学人。”
（作者：杜少虎，系陕西师范大学教授）
本版图片均由作者提供
