一般而言，所谓文化经典的核心范畴，是指能够代表本民族文化的本质特征，具备哲学本体性或思想原发性，同时具有意义生成和阐释的无穷性的文化核心要素。在汗牛充栋的中国文化典籍大厦里，像道、气、心、理、天、仁等这样的本体性范畴，既是贯穿浩如烟海的文化典籍的一根根红线，又是构成叹为观止的文化典籍的一颗颗明珠。可以说，文化核心范畴既是文化典籍形成的“因”，又是文化典籍结出的“果”，二者的关系是相辅相成、互根互生、源流难辨而又交互感通的。研究文化典籍的意义生成和当代阐释，必然离不开对这些具备形上之维的核心范畴的定位，离不开对其意义流变的厘清和梳理。鉴于道、气、理、天、仁这样的核心范畴，前人的研究不仅成果众多而且详尽扎实，我们谨选取研究相对薄弱且极具中国文化特色的核心范畴——“ 心”，进行一次从源头到发展的内涵流变的阐释与探究。
“人心其神矣乎！”[1](《问神》)“心”在中国文化中是一个具有本原性和主体性双重功能的范畴。它同哲学上的“气”和美学中的“风骨”一样，是在中国特有的文化背景和历史语境下产生的概念，体现了中国文化重融合统一、形象直感而又混沌多义的特征。不仅如此，中国文化一系列心理范畴，例如情、性、志、意、思、感、想、悟等等，都由“心”演生，与“心”密切相关。中国古人对“心”的推重是至高的，无论是从哲学的本体意义上，还是从美学的艺术起源的角度上，都是如此。的确，“心”是宇宙中最微小又最宏大、最简单又最复杂的东西。人们是入世进取还是遁世无为，纯系乎一心；是谨小慎微还是慷慨任气，亦在于方寸之间。“心”能纵横时空，打通天地，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[2]《文赋》，同时包含着时间和空间两个维度。下面拟沿着当代学科划分的类属，分别阐述之。
一、由生理概念到心理学概念
“心”在中国上古时期，一般具有两种内涵：一是心脏之心；二是心理之心。第一种含义是指人的物质性实体，第二种含义是指这个物质性实体所具备的功能和属性同时又与人的精神相连。从《说文解字》的解释可以证知“心”的本义应是人体构造器官之一：“心，人心。土藏，在身之中。象形。博士说以为火藏。”后来颜师古在《急就篇?心主》中注曰：“心，火藏也。主者，言心最在中央，为诸藏之所主。”由此可知，心作为一个象形字，造字之初的认识就使它具备了客观物质性。尽管历代多以“心”总称人的主观意识和主体精神，但这种演化还是立足于位于人体中央的血肉之“心”，是以富有生命力的生理感性为基础的，由此我们也能见出中国古代早期朴素的唯物论思想。不仅如此，“心”作为一个身体器官，还被赋予了最重要的生理功能——中国古代医书普遍将其放到了人体各器官的首要地位。《黄帝内经?素问》中说：“夫心者，五藏之专精也。”又说：“心者，生之本，神之变也，其华在面，其充在血脉。”
但是，人类的思维、才智乃至情感从何而来？人类从诞生之初就一直在追问这个神秘的问题。面对不知其所来亦不知其所归的人类“内宇宙”中的诸多精神现象，我们的古人在长期困惑和不断追问中自然会将目光聚焦于位于人体中部的这个神秘莫测的器官，并毫不怀疑地将之视为人类精神世界的“枢纽”和“源头”。众所周知，中国古代一直缺乏现代人体解剖学的知识，直到明代李时珍提出“脑为元神之府，而鼻为命门之窍”[3](《木部》)、清代王清任在《医林改错》中提出“灵机记性不在心在脑”的“脑髓说”之后，才逐渐纠正了传统的“灵府在心”的观念。但是，中国古人将“心”由生理延伸到心理领域，进而以心为人之本，上升到哲学和美学范畴，有意无意之中构筑了中国传统文化所独有的心学精神体系。
中国传统文化中第一个注重论“心”并将其功能属性界定为人的思维器官、认识器官的，是思想家孟子。《孟子?告子上》曰：“耳目之官不思，而蔽于物；物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。”孟子的“心之官则思”将“心”这一概念固定在人的精神世界，开启了中国古代心学的哲学和艺术的闸门。在此之前，孔子也对人类的思维和才智之源进行过探问，《孟子?告子上》记载：“孔子曰：‘操则存，舍则亡；出入无时，莫知其乡。’惟心之谓与！”孔子的疑问经孟子解答后便影响千古，遂成定论。
“心”同时跨生理和心理两个维度，作为精神的“心”和作为心的寓所的血肉之“身”，二者的关系长期以来一直是中国思想史上关注的问题。首先，“心”虽然位于人的肌体之内，但中国古人却认为“心”统率着感觉器官，在人体构造中具有至高无上的主宰地位，其职如一军之帅、一国之君。《荀子?天论》认为：“耳目鼻口形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚以治五官，夫是之谓天君。”《管子?心术上》也说：“心之在体，君之位也；九窍之有职，官之分也。”其次，中国传统文化关于心与身的关系是建立在唯物论基础上的，也就是说，尽管我们的先人注重心的主宰作用，但却认为它不能脱离有形的身体感官。“心”固然具有理性的思维能力，然而这种理性又必须包容在感性形式之中。荀子的下面一段话有力地说明了这一点：“心有征知，征知则缘耳而知声可也，缘目而知形可也。然而征知必将待天官之当簿其类然后可也。五官簿之而不知，心征而无说，则人莫不然，谓之不知。”[4](《正名》)“心”的“征知”能力只能依赖于“缘耳”、“缘目”这些“天官”。后来，《吕氏春秋》论及“心”对五官的制约功能，又强调了“心”的支配地位，与荀子之论恰好构成了辩证统一的关系：“耳之情欲声，心弗乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳、目、鼻、口也；乐之弗乐者，心也。”[5](《适音》)由此可知，古代“心”具有形而上的理性和形而下的感性两个层面，形而上的理性和形而下的感性又是统一而不能分割的——从古代心与身的辩证关系中，我们可以体会到中国艺术既重感觉又超于感觉，既推崇空灵的精神魅力又不离感性的鲜活这些风格，原来，艺术的这种特色是牢牢扎根在民族文化传统之中的。
顺便一提的是，从心理学层面论“心”，还不可忽略它的想象功能。显然，想象力是艺术诞生的源泉和艺术腾飞的翅膀。奇妙的是，中国文化又将这一重要的思维能力归结于“心”。自庄子提出著名的“乘物以游心”和“游心于物之初”之后，许多美学家便把“游心”或“心游”、“神游”视作想象之义的代用词。晋代陆机在《文赋》中描述了文学构思中主体的想象活动：“收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。”梁代萧统在《文选序》中也称：“心游目想，移晷忘倦。”宋代沈括在《梦溪笔谈》中记有“心存目想”的绘画之法，清代王昱在《东庄论画》中也说：“心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。”实际上，想象是人类重要的艺术思维能力，“心”作为人类精神宇宙的主宰，古人将想象能力赋予它也是于情自然、于理必然。
二、由心理学概念到伦理学概念
将“心”从心理学领域推升至伦理学范畴的重要思想家仍然是孟子。孟子的观点之所以具备千古定论的性质，在于他以“心”来诠释儒家伦理学的核心“仁”。《孟子?告子上》说：“仁，人心也。”这一诠释固然源于他的性善论，但重要的是他直接将“仁”这个最高的道德范畴等同于主体之心，“心”之伦理意义顿时赫然在目，令人不能不正视之。孟子接着提出了著名的“四端”说：“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这里的仁、义、礼、智皆是儒家伦理学说的核心范畴，但正像《孟子?尽心上》总结的那样：“君子所性，仁、义、礼、智根于心。”“心”在孟子思想里似乎有了道德之源的特质，这个地位于“心”是至高的。
中国古代十分注重主体的道德修养功夫，所谓“修身齐家治国平天下”乃是中国文人士大夫的理想人生，而主体的修养首先就是“心”的修持与历炼。孟子提出“尽心，知性，知天”的观念，认为通过个体之心的涵养和道德的自觉，从而可以达到天人合一的至境。其后，荀子的“虚壹而静”论，又使“心”的修养甚至具备了实际的可操作性：“心何以知？曰虚壹而静。心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者，藏也；然而有所谓虚，不以所已藏害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者，同时兼知之；同时兼知之，两也，然而有所谓一，不以夫一害此一谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋。故心未尝不动也，然而有所谓静；不以梦剧乱知，谓之静。”[4](《解蔽》)“藏”与“虚”相对，所谓虚其心，就是已有的知识不能妨害“心”去容纳新的事物，不能受已有知识的蒙蔽。“两”与“一”相对，“两”是指同时兼知不同的事物，“一”是指注意力集中，不以此物妨碍彼物。“动”与“静”相对，即不以“心”的运动来扰乱“心”的清静——“虚壹而静”就是心的空明之境。“心”要想不被欲所蒙蔽，要想以心制欲，就必须修持到“虚壹而静”的境界。
道家虽然主张“绝圣弃智”、“绝仁弃义”，但却并没有“弃”对“心”的修养和超越。庄子的“心斋”论其实就是讲如何达到一种极静极空的心境，究其实质，仍具有那种“无德之德”的伦理意蕴。庄子说：“耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”[6](《人间世》)徐复观先生解释说：“气，实际只是心的某种状态的比拟之词，与《老子》所说的纯生理之气不同。” [7](P118)道家的“心斋”与儒家的“虚壹而静”在历炼心境、提升乃至超越道德的普遍含义上，不谋而合地走到了一起。
此外，中国古代还认为，“心”本无善恶，而“心”之动则有善恶，此即所谓道心与人心之别。道心是理，是善；人心是欲，是恶。欲以道心之善祛人心之恶，则需“以无为心”和“以空为心”，即以心之静去制心之动，从心的自然状态达到心的修养状态，如此方能纳万境，了群动，解蔽去弊，洞明天地。
从伦理学意义上再推而广之，我国古代政治常讲的“得人心”、“顺民心”以及“天下之民归心”等，都是在伦理意义上来运用“心”的概念。这里的“心”是指群体的愿望、态度和全体民众思想的归顺，是君王道德范围内最高的价值取向。“民心”获得了与“天下”同等的文化地位，它同个人的“良心”、“善心”一起构成了儒家仁学体系，从大与小、外与内的意义上丰富了中国“心”学的伦理内涵。
三、由伦理学概念到哲学范畴
中国古代早期，“心”在哲学思想体系中，是同气、性、理、道这些范畴缠结在一起的，难以区分其间的细微差别。如《庄子?人间世》中有言：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”“心”作为哲学概念，在中国古代哲学典籍中出现得很早，但并非像“道”和“气”那样，一出场便成为核心概念。“关于心的议论则不甚多，争辩亦少。” [8](P271)随着中国文化重内轻外的趋势愈演愈烈，“心”作为一种精神现象，其抽象程度越来越高，也越来越脱离根源于血肉之心的实在物，甚至不再具备人心的内涵。尤其是宋明理学——心学的兴起和发展，将中国文化中早已有之并越来越重要的“心”概念提升到中心范畴，把“心”视作世界的本体、万物的源泉。
实际上，陆王心学是源于儒家孟荀的伦理学说的。日本学者中西牛郎在其《支那文明史论》中谈及中国的哲学和文学时曾经指出：“支那哲学皆以伦理为目的。”从“心”概念的内涵的流变，我们更可以感受到哲学思想和伦理教化之间的血缘关系。通俗地讲，儒家伦理学认为人与动物的根本差异在于人有道德。孟子的性善论和荀子的性恶论都在强调人之所以异于禽兽即在于人有良知良能，其区别只是善的来源究竟是先天的还是后天的。到了宋明理学这里，程颢、陆九渊、王阳明则发挥了孟子的思想，认为心固有的良知就是天理，只要良知不被人的情欲所蔽，就可以成为道德之人。而张载、程颐和朱熹，却认为人生来有天地之性和气质之性，所谓天地之性即是与天理相通的先天善性，气质之性则是像情欲这样的生理和心理气质，人应该变化气质之性，通过体认天理而成为有德之人。故程朱陆王或提倡心与理合一，或主张直接发挥人内心固有的天理良知，从而再一次于宋明时期彰显了儒家的自我超越精神。
在孟荀的伦理学基础上，王阳明建构了以心为本的心学哲学体系，其心学思想由心即理、知行合一和致良知三个部分组成。“理”是核心，也就是说良知天理是宇宙的本体，也是其他部分的理论前提。王阳明反复强调心外无理、心外无物、心外无事。他在《咏良知四首示诸生》中说：“心者，天地万物主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣。”心由人身感官之主宰，一跃而为天地万物之主宰。王阳明极力夸大人的主观精神——心，“人人自有定盘针，万化根源总在心”，认为世界不过是人的主观精神的外在显现。那么，心之本体又是什么呢？按照他在《传习录》中的说法：“所谓汝心，亦不专是那一团血肉。如今死人的那一团血肉还在，缘何不能视听言动？所谓汝心却是那能视听言动的，这个便是性，使是天理。”心之本体便是天理，便是良知，是“无善无恶”之真我。
同样，在宋明理学中，以心为万物之源的论说比比皆是。除尽人皆知的陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”外，邵雍在《皇极经世?观物外篇》中讲道：“先天学，心法也。故图皆自中起，万物万事生乎心也。”程颐的《答季明德》诗亦云：“身生天地后，心在天地前。天地自我出，自余何是言。”视心为宇宙大化之母。《明儒学案?泰州学案》中也有“六合也者，心之郛廓；四海也者，心之边际；万物也者，心之形色”之说。
把“心”作为哲学的本体性范畴，也是禅宗的核心观点。作为禅宗理论之根本的自性论，就是主张从人的内心世界中寻求佛性。自性论中的一个最重要的观念是“即心即佛”。慧能认为，世界上的万事万物都来自人的内心，由人心决定；能否成就佛道，也完全取决于自己的内心。众所周知，传统佛教一直主张到西方极乐世界去求得解脱和成佛的可能性，而慧能的观点无疑引起了一场佛学史上的重大革命，“即心即佛”观点不仅将受动于神灵的客观唯心主义变为了成佛由自己内心决定的主观唯心主义，更重要的是，在实际运用上它简化了修炼成佛的方法和过程，缩短了此岸与彼岸、尘世与佛土的距离，把佛性从虚幻的西方极乐世界拉向每一个人的心中，以人的主体性取代了神的虚幻性，强调从人的内心世界去探寻对自身本质的认识。慧能在宝典《坛经》中多处指出：“万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性。”由于“一切万法，尽在自心中”，所以“自心见性，皆成佛道”。慧思的“心如真如”认为：“真如者，以一切法真实如是，唯是一心，故名此一心以为真如。若心外有法者，即非真实，亦不如是。”禅宗由是将世界的一切现象，都归为“心”造，包罗万象的宇宙也只在人“心”中，皆为一念之产物。由此，“心”便成了宇宙间神秘而万能的本体。
中国古代将“心”提升为万物之本体、世界之本原，在思维认知方式上逐渐形成了中国文化不重向外推求而重内在反省和超越的品格。人的主体作用被无限扩大和提高，“万物皆备于我”，正如张载所言：“大其心则能体天下之物”，“不以见闻梏其心”[9](《大心》)。显然，这种民族文化之风注定了中国美学主表现、尚体验的艺术取向。换言之，理解了中国文化以心知天、万物根源尽在心的思想，也就必然能透彻地领悟中国艺术一以贯之地要求返回内心、“澄怀味象”的观念，从而理解中国艺术心物契合、立意幽邃的审美境界。
四、由哲学范畴到美学范畴
“凡音之起，由人心生也。” [10](《乐记》)中国古代哲学心学和禅宗心论直接影响了中国古人对艺术起源的认识。中国古代思想家以心为本的观念作用于艺术领域，就形成了美学上著名的“心源”说。其实，“心源”一词出自佛学。北朝高僧慧思悟出：“业由心起，本无外境，反见心源”[11](《慧思传》)运用到艺术上，就是指以内心为艺术创作本原的美学观念。在“心源”说中影响最大也最有代表性的提法，当推唐代画家张璪的名言：“外师造化，中得心源。” [12](卷10)此语因其概括简练全面、理解透彻到位而成为广被引用的美学理论。实际上，我国上古虽无“心源”一词，但艺术“本于心”的论述却比比皆是。早在战国时的《吕氏春秋?音初》就这样论及音乐的起源：“凡音者，产乎人心者也。”《礼记?乐记》总结得很全面：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”到了汉代，扬雄提出了有名的“心声心画”说，王充则说：“文由胸中而出，心以文为表。”[13](《超奇》)南北朝时期，刘勰又在《文心雕龙》中阐发了“心生而言立，言立而文明”和“心生文辞”的见解。由此，艺术出自内心的“心源”说便成定论。
中唐的刘禹锡进一步将“心源”说深化，并解释了“心所以然”和“如何然”的问题。刘氏不仅以他有名的“境生于象外”说，还以他对“心”的深刻认识，一举成为中国古代少有的文学创作和文学理论双丰收的著名人物。刘禹锡在《和仆射牛相公寓言二首》诗中云：“心如止水鉴常明，见尽人间万物情。”他认为心的明鉴功能来自虚静，而虚静的前提是“去欲”，因此他在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》中说：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。入必有所泄，乃形乎词。”心必去欲方能以清静之态而明鉴万物、容纳万象，这就说明了心“如何然”的问题。进而，刘禹锡又提出“心源为炉”说：“心源为炉，笔端为炭。锻炼之本，雕砻群形。纠纷舛错，逐意奔走。因故沿浊，协为新声。”[14]人之心犹如一座洪炉，艺术思维和艺术工具犹如炭火，只有经过炉火的熔冶，主体的本性才能得到锻炼，心灵方可成为创作之源，从而将客观物象熔铸为艺术形象，这就是心为源的“所以然”的奥秘。
心源本体说在唐以后得到进一步的肯定和发扬。宋代郭若虚论画曰：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”[15]陆九渊说：“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙。”[16]明代李贽也以心为艺术之本源：“琴者心也，琴者咏也，所以咏其心也。”[17](《琴赋》)清代袁枚也称：“诗如鼓琴，声声见心。心为人籁，诚中形外。”[18]不过需要特别指出的是，中国美学“心源”论的特点在于不以“心”为唯一之本源。张璪的名言第一句是“外师造化”，第二句才是“中得心源”，由此可知中国艺术主张以造化为第一本源，即外源，以“心”为第二本源，即内源。明代画家王履说得更加明确通俗：“吾师心，心师目，目师华山。”[19]显然，自然外物之华山是第一本源。实际上，先秦的思想家就已经注意到了唯物与唯心的结合，甚至在道家那里，自然是至高无上的“源”。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子曰：“以天地为大炉，以造化为大冶。”[6](《大宗师》)《礼记?乐记》在肯定了音生于心之后，又立即补充道：“人心之动，物使之然也。”应该说，艺术是自然外物和人心的感应，是内外源的冥然合一。从这个意义上，我们反过来理解中国文化天人合一的思想，似乎又能将其上升至审美的层次，赋予其艺术的独特蕴涵。
“心”既非艺术惟一之本，也不是终极之源，这一点其实《乐记》中就早已明确：“其本在人心之感于物也。”《文心雕龙?物色》则曰：“物色之动，心亦摇焉。”刘熙载阐述得更为详细：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。” [20]但是，既然中国美学尚心，重视对自我内宇宙的开掘已形成了艺术创作论的主流，那么我们不禁要问：“心源”论对中国传统艺术创作产生了哪些理论上的推动作用？对这个问题，简而言之，我们可以从以下几个方面去认识和体会：一是突出了创新在艺术创作中的重要性和目的性。因为心乃思维之官，是人之才志情智之源，那么创新便自然是“心”的必然追求。中国古代艺术史就是一部复古与创新不断斗争的历史。尽管孔子的“述而不作，信而好古”作为一条古训被历代尊崇，但唯“陈言之务去”、“独抒性灵”却受到更多艺术家的青睐。二是承认并推重艺术风格的多样性。显然，“心”首先是指感性的个体之心，它必定有着不同的个性特征和气质性情，而艺术作为千姿百态的心灵的外化，自然也要呈现出百花齐放的美。三是在理论上对个体生命的关注和重视。因为心又是具体的、活生生的血肉之心，是肌体的重要组成部分，我们重“心”，也必然要承认和尊重个体的价值。不仅如此，中国艺术对心的生命力的外在表现——生气，更是进行了淋漓尽致的抒写和赞颂。对生气的推重和表现构成了中国传统艺术创作论的一个显著特征，而生气论也与心论有着一脉相承的关系。限于篇幅，这里只能附带一提，不再展开。
前面我们详细分析了具有浓郁民族特色的艺术起源论——“心源”说。那么，艺术表现的主要内容和艺术本质是否也与“心”息息相关呢？换言之，情、志、性和意这些艺术内容和艺术本质与“心”的关系如何呢？实际上，情、志这些概念在中国古代几乎可以成为“心”的替代名称。《毛诗大序》那段有名的论述从一开始就非常清楚地界定了心、志、情的关系：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”后来，孔颖达在《毛诗正义》中是这样诠释的：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”由此可知，心为内，诗乃其外化。然而，文学的本质是“言志”还是“缘情”，一直是一个长期争论不休的理论问题。其实，情与志是一而二、二而一的东西，它们皆从于心乃至等于心。朱自清先生在《诗言志辩》中考证出志与情在先秦是可以成为同义词的：“凡情欲之动，在心未发，皆谓之志。”志就是停在心上未表现出来的情。闻一多先生也从字源学上考证：“‘志’从‘止’从心，本义是停止在心上，停在心上亦可说是藏在心里。”[21](P185)志为未发之情，皆源于心。因此，情志在中国美学中更多时候是作为同义词而相提并论的。唐代孔颖达的“在己为情，情动为志，情志一也”[22]，则被看做情志统一说的权威观点。
这里有必要再以张载的“心统性情”说为纲，进一步分析“心”与情、性的关系，从而为中国古典美学表现论张目。许慎《说文解字》：“性者，人之阳气性善也，从心，生声”，“情者，人之阴色有欲也，从心，青声”。由此可知，性情都归入同一部首，二者的共同源头是心。从某种意义上讲，艺术的心化就是人的性情化。早在先秦时期，孟子就已将性与心联系到一起，《孟子?尽心上》说：“尽其心者，知其性”，“君子所性，仁、义、礼、智根于心”。这是把人的本性归于人的道德之心。《荀子?正名》则直接认为人的性和情皆由人心来主宰：“性之好恶喜怒哀乐，谓之情。情然而心为之择谓之虑；心虑而能为之动谓之伪。”然而，中国古代真正将心、性、情三者统一起来综合而论，旗帜鲜明地提出性情皆归属于心的，则是宋代张载的“心统性情”说。《性理拾遗》中记有张载这样一段话：“心统性情者也。有形则有体，有性则有情。发于性则见于情，发于情则见于色，以类而应也。”此言可以形象地解释为，如果我们把心作为人的全部心理活动和思维能力的总和，是纳万川之大海，那么性和情则必然是其两大干流。张载的“心统性情”说经朱熹的极力推崇，遂在中国古代产生了深远的影响，三者的关系也似成定论。朱熹主要是从体用和动静两种关系来进一步发挥“心统性情”说。从体用关系而言，他说：“心之体，情之用，性情皆出于心，故心能统一。”从动静关系而言，朱熹又说：“横渠心统性情之说甚善。性是静，情是动，心则兼动静而言。”“性是未动，情已动，心包得已动未动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也。”[23](卷98)朱子之言并非皮相之论，而是从本质上界定了心、情、性三者之关联。
总之，通过以上对“心”的文化探源，我们可以看出，作为中国文化经典的核心范畴，“心”这一概念在中国文化史上的意义流变，是一个不断提升因而也是一个不断丰富的过程。从一个生理词汇到一个心理学概念，再具备伦理学意义，直至上升到哲学本体范畴，从而自然地成为美学命题，“心”在意蕴精深内涵充沛的基础上完成了自己博大的话语体系。这一话语系统经过梳理和整合，清晰地呈现出感性与理性、物质与精神、具体与抽象等二维多层结构。它们本身无深浅之别，只有意义的不同。不仅如此，孟子和荀子的心性论，阳明心学和禅宗心论以及艺术“心源”说等，直接促成了中国传统文化尚内重心的风尚。这一独特而空灵的文化品格以其浓郁的精神性和深刻的思想性，不仅可以对中国文化经典的当代阐释和传承作出贡献，而且应该作为中国文化的代表进而成为世界文化遗产的重要组成部分，其强烈的人文气息则不亚于世界任何民族文化中的人文精神。今天，当我们津津乐道于现代白话所构建的名言“比大地更广阔的是海洋，比海洋更广阔的是天空，比天空更广阔的是人心”时，当我们对商品时代和消费社会所泛滥的物欲之流感到沉痛时，我们切莫忘记自己的民族文化其实早就寻到了宇宙万物的真谛：一切都是一个“心”字！早就为人类的异化开出了一剂永恒的良药：怎一个“心”字了得！
（ 来源：《理论学刊》2007年9期，人大复印资料G0《文化研究》2008年04期全文转载，编辑：郑伟）
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[17]李贽.焚书[M].
[18]袁枚.续诗品[M].
[19]王履.华山图序[M].
[20]刘熙载.艺概[M].
[21]闻一多全集[M].北京：三联书店，1982
[22]孔颖达.春秋?左传正义[M].
[23]朱子语类[M].
