【知新】
3月12日到15日，浙江小百花越剧团在广州大剧院连续上演《五女拜寿》《梁山伯与祝英台》《二泉映月》三部大戏。创团30年来，小百花越剧团一直试图在传统与现代之间搭建桥梁，赞赏者有之，疑惑者也有之。然而，戏曲的现代“转身”的确是一个不得不说的问题，诚如浙江小百花越剧团团长茅威涛所说：“这是我们必须要做的一个选择。”
【揽旧】
戏曲的现代性是一个较为模糊的概念，大致而论，是指改革开放以来戏曲的创作、演出等对现代化的追求。目前，人们对何为戏曲的现代化、怎样现代化等核心问题尚未取得明确的认识。梳理百年来特别是近30年来戏曲向现代“转身”的种种努力，我们发现，内容和艺术本体是戏曲现代性不可忽视的两翼。
戏曲在内容上对现代意识的观照，可以两部女性题材作品为参照。一是在上世纪80年代中期引起轰动效应的川剧《潘金莲》。该剧现代性追求的“成功”主要在于对潘金莲评价的改写，其出现的上世纪80年代中后期，正是中国实验派小说的兴盛期，换句话说，在当时的历史语境中，即便是用小说来表达同样的观念，多半也会引起强烈的反响，可以说《潘金莲》的意义主要在于戏曲内容上的“突破”，而非艺术本体。同样的例子还有上世纪90年代末开始上演的黄梅戏《徽州女人》。戏中“徽州女人”坚守婚姻的苍凉命运令人唏嘘不已。该剧在内容上的“突破”同样引人关注：与反抗包办婚姻、参加革命等政治性表达相比，戏曲对人自身的关注赋予了更多的时代精神。但为了适应内容的需要，上述戏曲的艺术形式多少呈现了“话剧化”倾向。比如，《潘金莲》中让主张“女性权利”的女皇武则天、小说《花园街五号》的主人公女记者李莎莎、托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》里的主人公等出来宣讲，打破了川剧的叙事模式。《徽州女人》稍显温和，但仍然以四幕剧来表现“徽州女人”的四个人生阶段，迥异于黄梅戏的传统叙事模式。“话剧化”的倾向至今仍在一些现代戏曲中存在。
戏曲艺术本体的现代性同样在悄然前行。以京剧而论，其现代性首先发端于戏曲演员对戏曲艺术及自身人格的尊重、剧班体制内的平等观念上升等方面，如程长庚等人废除“怪声叫好”“站台”的陋习。余三胜、程长庚、谭鑫培等人的剧目也多以英雄失落为主题，在对这些历史人物的塑造中或款道隐衷，或直抒胸臆，在直面社会痼疾、切中时代文化心理的同时，从艺术审美的层面开启了戏曲艺术的新的自觉时代。在梅兰芳的代表作《天女散花》《贵妃醉酒》中，人物性格、戏剧矛盾等戏剧要素淡出了审美视野，表演艺术自身成为最主要的审美内容。可以说，梅兰芳等人在对传统戏曲美学原则继承的基础上，通过行当表演与流派艺术交互作用形成的京剧艺术精神、审美特质，是戏曲艺术本体高度自觉的体现，也是真正的艺术本体现代性的体现。
追根溯源，戏曲艺术有开放与坚守的自身发展逻辑，戏曲在内容上对现代意识的观照和戏曲艺术本体化共同构成了戏曲现代性的两个基点，二者自然有机的融合方可使戏曲的现代性呈现良性状态。但在这个众声喧哗又比较倚重西方文化的时代，上述戏曲的两种现代性都在发生着异化。厘清了这两种现代性，有助于我们分清哪些是历史性的有机融合，哪些是生硬的杂拌，从而使戏曲的现代化少走一些弯路。
