在当代书法理论的发展中，书法美学的研究始终是书法理论重要的组成部分。熊秉明先生的《中国书法理论体系》运用历史哲学交叉融合、中外文化横向比较的视角重新审视了中国古代繁杂的语录体书法理论，深入探索了中国古代书法理论家各自的审美哲学思想基础，从而总结出了独具新意、别出心裁的中国传统书法理论发展体系，是当代以哲学研究书法的重要著作。在其后的书法相关研究中，却罕有与之比肩的优秀作品。直到2003年，白谦慎以《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》等相关著作，在个案问题研究上有一些新的角度与观点。但是在书法美学的研究中，研究的目的、方法和意义仍然处在一个探索的阶段，存在许多亟待解决的问题。相较于熊先生宏观的理论体系研究与白先生的个案研究，叶秀山先生在《说写字》中对于书法美学的研究进行了深入浅出，具体而微的阐述。对于当下的书法美学研究者来说，提供了更多值得学习和思考的方向。
书法美学的旨趣
叶秀山先生在《说写字》的前言提到写作这本书的意图不在于“辩护”书法的价值，而在于让现代西方人以及西方化的现代中国人能够“懂得”书法的意义。书法本身的存在已经向世界彰显了自身的意义，但这个意义如何让不同文化中的人以及经历了西方文化洗礼的现代中国人来理解，而不仅仅只是把书法当作一种富有异域感的他者（autre）来猎奇。这就需要现代美学家为之付出努力。
造成西方人以及现代中国人对书法的陌生感的源头，乃是西方思想中由来已久的一些习气。叶先生在这本书里基本上将“西方化”等同为“科学化”与“现代化”，这不光与西方自从启蒙运动与工业革命以来所形成的现代科学观有关。事实上，从西方哲学的源头希腊哲学开始，思想就已经有了这种形式化的偏好。叶先生认为，西方传统中人的必死性迫使哲学家们认为只有概念化、系统化、没有时间性的思想才值得保存下来，所以他们要把一切都变为符号、公式，通过科学的体系才能实现对世界的把握。但问题在于，人是活生生的存在者，不可能被死板的概念化体系来规定。叶先生认为，较之于西方传统，中国传统所特有的洞见即是把握住活生生的人，而书法是这种特色的绝佳体现。书法美学的旨趣就在于要让人们能够理解在这种艺术形式之中有鲜活的内容与活力。
书法艺术的意蕴，严格说来，“只可意会，不可言传”。叶先生对此有所调侃，如果这样说不清、说不得，岂不是按照维特根斯坦的意思就得避而不谈。但是如果避而不谈，我们就没有任何机会去揭示相关的真理了。书法美学并不打算给出现成的关于书法意蕴的论述，而是不断地在讨论之中。在叶先生看来，“书法美学”不但包括对“书法艺术”本身的思考，也包括了对历代“书论”的思考。书法美学所要讨论的不仅是书法作品本身的意蕴，也要面对经典书论的再诠释。书法美学不是现代社会的偶然发明，而是与书法创作的历史与书论的发展有着事实上的承接。它既是自己的，又是有传授的，既是新的，又是传统的，既是现代的，又是历史的。
书法艺术的形式与内容
当我们听到形式与内容这种区分的时候，往往会想到哲学上由来已久关于形式与质料的区分。事实上，按照古希腊以来的传统，形式才是理性的，质料则不然。但是在叶先生的术语使用中，他采用的不是这种传统区分，而是基于人类社会实践的事实，人与动物的感受力不尽相同。艺术不仅仅包含人的感性形式，也由于人类实践所带来的具体社会内容，艺术也拥有了理性的意义。在这个基础上，叶先生认为我们需要讨论的是艺术的感觉形式与理性内容的关系。这就首先指出了西方美学中形式主义的弊病，艺术之美不是在于形式，人欣赏艺术的审美过程也不是局限于事物的形式。对于书法来说，书法本身的表现形式就是线条，然而我们欣赏书法并不是单纯地看用笔或者结体，也不是看作品本身的内容或者字的意思，毋宁是“作品所表现出来的社会的思想情感及理想”。书法艺术中的理性内容紧密地系于人的理性能力，以及真实的实践生活。书法作品产生于特定时代的特定书家，时代的风尚与书家的风貌才是书法艺术欣赏指向的内容。
当叶先生讨论书法的形式的时候，总是将书法与绘画相提并论。他认为书法在形式上更接近绘画。书画都源于“划道道”这种形式，绘画状物而书法则用来表情。书法在形式上由具体用笔与结体这两个部分组成：结体以构成文字符号的形状，而用笔则构成这种形状的不同类型线条的运用。这些形式上的技术就已经与绘画有着相当的区别，绘画通过点、线、面、色彩来造型表情，但是书法则没有造型这个层面，书法通过“道道”来直接体现书家的思想感情。就表情这个层面来说，书法更接近音乐。
这就触及到叶先生对书法美学最为直接的洞见，从“划道道”来理解书法艺术。对书法的谈论，最小的单位一般以线起，而叶先生以“划道道”起。是“划道道”而不是线，因为“道道”是有宽度的，有面的。当“道道”的“宽度”被忽略不计，就只剩下“线”。真正在谈论书法线质的时候虽然总是在谈论“线”，可是“线”的质量取决于“面”的表现。当人们谈起一幅书法作品的线质，尤其是篆隶作品，线条所谓的“扁”是一个贬义的形容词。一个线条，如果没有面，那么“扁”从何来？叶先生在“线”之前提出了“划道道”就是看到了线条的“面”，尽管这个“面”往往被忽略不计，但是在欣赏讨论的时候，却常常不自觉地出现。如果不能理解这个问题，那么对线的任何解释都会显得矛盾而牵强。
其次是对结构的认识。汉字是象形字，自古也有书画同源的说法。人们常常从绘画的角度来理解书法，而事实上，书法和绘画的相同是否有想象中的那么亲密还有待讨论。仅就中国传统绘画来看，它们对于“线”的“立体性”的要求有极大的相似，但也不尽然相同。对此，叶先生的分析显得更加透彻，他指出汉字作为图形是开放性的，也就说明了汉字的构造不是为了勾画轮廓或者分割界限，所以他提出大部分汉字不是“勾轮廓”“画”出来的。在风格篇里，他则言明，汉字是“写”出来的。
书法的线不是“画”的，“划道道”重在“轨迹”。这个“轨迹”需要一定的速度才能够构成，没有书写的速度就没有“轨迹”的形成。不同的笔和纸，不同的书写速度，构成不同的“轨迹”。它本身的“面”如何，就是对这条运行“轨迹”质量的评判，所有有关于此的评判，笔法、用笔、线质等等说法，都可以纳入其中。长久以来对于书法“线”也是有“面”的忽视在这里得以理清。相较于徒劳的去注解各类对“线”的描述，这样反其道而行之，对其本质的高度认识，使得所有包括此内涵的定义得以囊括。与此相同的，还有叶先生对于书法中“气”的认识。
在书法的书写中，对“气”的执着仅次于对“线条”质量的关注，甚至在一些作品中，线条的质量被允许略有瑕疵，但是对“贯气”的要求却十分严格。而对于什么是“气”则没有一个明确的定义，在口口相传的教学中，“气”变成了一个需要学习者经过长久体会才能捕捉到的感觉。和“笔法”一样，叶先生没有给“气”一个定义，但是他描绘出了“气”的实质内涵。他把气描绘成了一种运动的过程，而运动的主体则是“道道”，所以他将“笔法”和“气”的关系理解为“‘道道’正是‘轨迹’，是‘运动’，是‘时间’，因而书法是‘运动型’的艺术”。
当我们认真思考叶先生这段话和“笔法”和“气”之间的关系的时候，会发现他对我们解读经典有着多么重要的意义。长久以来，对于一些人们熟知的书法词汇，例如“锥画沙”“印印泥”“折钗股”“屋漏痕”，无论是美学家还是书法家目光都集中在它所描摹的结果上，得出一些对“线条”或者说“笔法”在形容词上的描摹。这些描述往往忽略了以上的词汇其实也在描绘一个动态的过程。我们看到“锥画沙”的痕迹，它所呈现的虽然是一个静态的线条，但是却体现了锥子在沙上画过的运动轨迹。当我们观看一幅书法作品也是如此，任何能够显现出所谓“凝重”“圆浑”“潇洒”“飞动”“飘逸”的“线条”，都来自于其“运动”。它所呈现的书法作品是“静”，但是如果没有“运动”的过程，那么只能是描红的习作，而不能称之为真正的书法作品。
对于“笔断意连”或者说布局上的“疏可走马，密不透风”，叶先生也为这些书法一书中故意流出的“虚空”，并不是使“运动感”中断，而是为了加强“动势”。因为没有“虚空”的“原子”就是“铁板一块”。他做了一个比喻“书法艺术是把‘运动’储存起来的一种方式，当别人欣赏书法艺术时，这种‘运动’就‘释放’出来，‘传达’给欣赏者，激起欣赏者的运动直觉……”这种能被欣赏者感受到的知觉便是书法中的气。
书家通过笔墨保存的动态无论是来自对于自然的学习，对于著名书法家的模仿，又或者是对于金石镌刻过程的还原，都是一种“运动”。明晰了这个观点，我们不难认识到，只要有运动，运动的速度就与运动呈现的结果密切相关。而对于这种运动的知觉，叶先生认为它不是分析出来的，也不需要进一步的“解释”，它是直接的感觉。他将其称为“通过体会‘笔墨’的‘运动’捕捉上述三项所不能充分提供的‘意味’来”。那么怎样体会“运动”中的意味，叶先生归结为“感受”。并且言明了这种“感受”并非“看图”“认字”。也就是说当我们看到一副书法作品，去欣赏它的时候，最主要的不是去认读它的内容（尽管内容对书法来说也十分重要），而是去感受运动体现出的意味。
书法是自由的象征
在叶先生的美学思想之中，有一个比较宽泛但明确的区分，他认为西方哲学更加注重逻辑推理，而中国传统哲学侧重对于“时间性”的总体把握。对于这两种区分的基础，叶先生认为是对于生命的理解的不同。自古希腊以来，对于人的必死性的信念是哲学家们非常迫切的问题。人必死，而物常在。所以人才会醉心于创制物，似乎创制出来的物也是我们存在的一种延伸，人的自我同一性在生命终结之时并没有随着肉体功能的丧失而消失，似乎在自身创制出的物当中也延续了个体的自我同一性。
在古希腊文中，ποιέω指的就是人的创作、制作活动，它的标志就是人所创制出的作品：某人创造出的某物就是自我同一性的作品。叶先生提到，ποιέω的态度既不同于理性的态度，也不像实践的态度，意思是，ποιέω的态度不把世界当做理论的对象来研究，也不把世界当做实用物品来消耗，而是一种审美、艺术的态度。但这种艺术、审美的态度夹在理论与实践之间，用叶先生的话则是处于天地之间，形而上与形而下之间。这样一来，艺术与审美真正承担起了勾连形而上与形而下的作用。叶先生认为，西方人更多地是从感性思维出发，去分析、综合、概括事物的本质，得出事物的概念。然而中国传统哲学则不那么执着于对概念的探寻，毋宁是从超越的形而上的角度，来理解事物的意义。概念没有时间性，而意义则必然处于时间之中。这与中国人对于生命的看法也是契合的，我们更擅长于把握“活”的知识，尽管囿于空间之中却仍旧能够展现其时间性的存在是中国人更感兴趣的对象，而这种存在的典型就是书法作品。书法作品如果形而下地去理解，则是考察它们不同的功用，以及不同的文字内容所传达出的讯息，但这不是书法美学所关注的，书法美学所探求的是形而上的“言外之意”。言外之意不在于落实的文字，而在于凝固于线条空间之中的时间，通过线条所展现的韵律与诗意。书法在形式上的极度简洁与在内容上的极大丰饶之间的鲜明对比，使得书法艺术成为了中国传统艺术之中最为特别的一个门类。
西方哲学中在晚近也有对于概念化的形式的反思，首先是胡塞尔现象学摆脱黑格尔限于概念的绝对辩证体系，强调“直观的概念”和“概念的直观”。海德格尔则继续推进，使得欧洲“概念性—知识性”的“现象学—本体论”有了根本的突破。时间不再是概念的创造，而是存在自身的创造，故而是存在自身的形式。但是脱离了具体存在者的存在，“则走向了‘自己’的‘反面’，成为了‘思想体’，‘存在论’‘转化’为‘理念论’”。（叶秀山.海德格尔、列维纳斯及其他——思想札记[J].世界哲学:2016(3):23-31.）对海德格尔局限性的批判与超越，最为典型的则是列维纳斯的工作。列维纳斯将自巴门尼德到海德格尔都归纳在一个大传统里，在这一传统中，大写的存在就是单子，是“一”。这就是列维纳斯持续不断地在批判的总体的同一性：大写的存在就是“一”这样一个单一实存，实质上在这样大写的存在的笼罩之下一切存在都是如此，任何存在都是单子，这些单子之间看似存有多元性，然而这种多元性不仅仅外在于各个存在本身，并且最终都能被吸纳到这个大写的一里面去。诸多单子相互之间的关系都是次一级的，因为与大写的一之间的还原关系才是它本身实存的来源。在这种同一性哲学之中，一切对象都要转化到主体内部，才能够获得其自身的意义。
美也是如此，在西方传统之下的美就是某种固定的模子和标准，一切鲜活的艺术包括人体，都要符合那个美的标准才可以被称之为美，列维纳斯将这种教条化的美的修饰称之为“形式”。“所谓‘美’——完美形式——就是对‘形式’一词最完美的阐释。古典时期的雕像从来就不是真正意义上的裸体。”（列维纳斯.从存在到存在者[M].吴惠仪译.王恒校.南京：江苏教育出版社，2006：37.）古典时期的雕像并不算真正裸体乃是因为它分有了美的形式，这一批评直指柏拉图的“善理念”。列维纳斯把埃利亚学派和柏拉图学派当做同一性哲学的典范来批评，而他自己反对的就是对于大全同一总体的追求，反对理念之光赋予具体个别实存者以形式的修饰。“事物有形式，它们在光中被看到——剪影或轮廓。”（Emmanuel Levinas.Totalitéetinfini:Essai Sur L’Exteriorite [M].La Haye: Martinus Nijhoff,1961:148.）形式是通过光来赋予的，这光就是理智之光。理智之光照亮了事物，为事物赋予了概念化的形式，这样一来，形式化的、被光照亮的事物也就被主体所认识，还原到了主体的同一性之中。要突破这种同一性的笼罩，就需要转向主体之外的世界，转向不同于（autreque）主体的他者（autre），从与他者的直接关系之中来确立自身。
西方最为激进的反思也就止步于此，与此相对，中国的传统的思路相对圆融很多。一方面，中国传统之中没有这样激烈的感官与思维、主体与客体、形式与内容的冲突。相似的区分在中国传统之中也同样存在，但毋宁是属于方便法门，为了方便说理区分，并没有实质地造成概念之间的张力。另一方面，中国传统对于感性形式与社会内容的理解不是解构掉形式之后去看裸露出来的意义，而是从形式所展现的作品本身去体会其中储存、蕴含的意义。叶先生用“储存”“保存”多于“蕴含”，也是要突出中国传统的这一特点。通过书写，通过一条条的道道被划出来，书写者在不同的时空之中又有各自需要被表达的内在幽微之情。这种处于特定时空下的内在通过变化多端、丰富绚烂的“道道”得以表达出来，这种表达不仅仅是字词句所传达出来的书面之意或者言外之意，看似只是感性形式的“道道”书写者也不由得表达出了书写者内心的真实情感。前一种表达哪怕被后人无数次地誊写，被电脑以艺术字的形式打出来，都不会减损其表达；但是后者的玄妙之处在于，哪怕被最高明的相机拍摄，以最高清的画质展现，欣赏者也会觉得不能揣度尽“字里行间”的感情。更为微妙的是，如果我们因循“道道”的运动轨迹，“‘跟随’‘书家’（他人）指引的线条运动‘再’‘写’一遍，即在欣赏的活动中‘再创造’一遍。把‘他人’‘做过的‘事’，在不同条件、不同方式下‘再’‘做’一遍”，我们却又能够体会这份历史之中的书写所饱含的感情。所谓陶冶情操，就是在这个过程中脱离开自身的局限，体察他人（autre）别样的（au⁃tre）思想感情，在不断与他人相逢遭遇的过程中领略世界的丰富与无限。
我们在学习书法时应当学习的是他们创作活动的轨迹，如果仅仅是描摹外表，无疑是将字写“死”了。书写不过时的并不是某种范式，而是留存于作品中的“劳动”，属于书写者们的创造力。回首书法史，我们不难发现，即便是作品真迹几乎不存的二王父子，仍然是千百年来屹立在中国书法历史上的高峰。双钩填墨的字帖与刻石固然能使人窥见其鳞爪，但是他们能被书法史所铭记，为百代所传颂，仅仅以其留下的摹本，并不足以支撑。他们可贵的是在时代的变革中，以其对书法艺术的高度敏感，捕捉到了书法艺术应当变革，并付诸行动的艺术创作活动。是王羲之和王献之父子以超越世人的勇气和才华，敢于改变古质的传统，并在此基础上创立新审美的活动，世代书家在进行符合自己时代标杆的创作活动时，都会仰望成为高峰的“二王”，以此作为自我前进的榜样和努力的方向。正是一代又一代这样精神的传承，才使得“书法”不会因为时间的流逝，因为“二王”的封圣，而成为不可逾越的“偶像”，或者是“死东西”。任何传递了他们精神的创作活动，都是他们书法艺术活着的体现。
中国传统中“活”的历史与经验，有一部分就保存在这种形式与内容有机结合在一起的“道道”之中。这些灿若烟霞、变幻多姿的“道道”表达着书写者想要说出的“什么”，却又诉说着书写者难以言说的“在思”。用叶先生的话说，这种“思”“顽强地、突出地表现着自己的独立性、超越性，使我们能从那纷繁的‘字义’（‘什么’）中突显出那原始的‘有人在思’、‘我在思’的意义来”。我们从中不难看出叶先生揭示出的书法艺术所特有的意义，就是保存在书法艺术之中的鲜活的生命经验，也正是我们古人真实而复杂的伦理遭遇的表达。中国传统所特有的精神则是这种充满活力与生机的经验的延续，而不是概念与形式的传承。以空间形式保存在时间之中生发的感情，我们的古人正是以这种方式留下了自己存在的价值，而不只是作为自我同一性的作品。千百年来，一代又一代的后辈不断模仿先人的“道道”，重复着那些保存在既定的、甚至多半是狭小的空间之中既定的、而且多半是难以捉摸的运动轨迹，先人所遭遇的伦理在不同的时空之中再度复活，又呈现出不同的风气面貌，而中华民族的认同也是在这一遍又一遍的书写之中被延续下来并且不断奏出最富青春的节律。
我们看待书法作品，不能仅仅把它们视为在过去的特定时空之中被特定的他者所创制出来的物品。这就未免过于狭隘。当我们面对这些由他人自由地书写出来的作品之时，不要只把作品当作囿于空间的存在，而是在不同的时空、不同方式下，跟随书写者所指引的线条“再创造”一遍，体会他人在书写之时的思想感情，让先人真实的情感遭遇再度鲜活起来。古人在书写之时的鲜活经验随着后人的“再创造”又焕发了生机勃勃的面貌，古人在书写之时的自由被书法艺术保存下来，又由今人在“再创造”的体会之中不断翻新，古人之自由与今人之自由在这交流的时刻也真正相遇了：叶先生也在这个意义上将书法称为“自由的象征”。
文字可以为我们提供信息与知识，而书写能为我们传达“字里行间”的“言外之意”，是活的思想情感的表达。这种溢出了信息传递的幽微情感则是书写本身保存下来的审美趣味。在这里，我们也真实地经验到溢出了知识之必然的艺术之自由。那驱动一代又一代中国人不断临摹揣摩古人之书写的动力，也由叶先生的这句话所揭示：“在‘实际上’‘再’‘做’一遍，是道德的力量，在想象中‘再’‘做’一遍，则是艺术的力量。”正是这种艺术的力量，以其柔韧顽强的存在一遍又一遍地创造并且再创造了无数个自由的时刻，贯穿于其中的自由的精神与活泼的生机也正是中华民族自古以来的认同的体现。
人的必死性无法逃脱，而生活在传统之中的人却不仅仅是必死的个体。叶先生的书法美学向西方人揭示了不同于西方传统的、和谐交融的形式与内容的关系，也向当代的中国人揭示了自身传统之中最为可贵的活的精神。当今之世，无论东方还是西方依然唯科学之马首是瞻，然而叶先生早在几十年前就已经一再呼吁我们要重视那溢出了科学之必然性的部分，就是洋溢在我们历代书法作品“字里行间”的自由的精神，与历代书写者在反复临摹与再创造之中所展现的艺术的力量。当我们能够体会叶先生所要倡导的那种内在精神力量，我们不仅能够恰如其分地理解书法艺术，也能够跟随先人们为我们留下的绚烂轨迹，挣脱出必然性的桎梏，进行自由的练习。
