中国文化学术史上的“乐经”，是一个亦虚亦实、亦真亦幻的概念。说它虚幻，是因为它只是存在于某些先秦儒道学者头脑中的一部经典，这些儒道学者仅赋予它一个“乐经”名称，他们没有也不可能将《乐经》编著成书，先秦以后凡是冠以“乐经”之名的书籍都不是先秦真正的《乐经》；说它真实，是因为“乐经”这个概念并非空泛，它确实是以上古三代乐曲作为实体基础，在《郭店楚墓竹简·六德》《庄子·天地》《庄子·天下》《礼记·经解》《荀子·劝学》等篇章中，作者都将《乐》与其他儒家五经并列。唯其虚实难辨，因此从汉代至今，《乐经》一直是文化学术界纠缠不已的问题。最近拜读王齐洲教授《〈乐经〉非刘歆王莽伪造辨》（《光明日报》2020年11月2日）一文，颇受启发。王莽奏立的《乐经》究竟是不是伪造，其中涉及一个重要问题：《乐经》究竟是指曲谱，还是一部用文字写成的典籍？这是《乐经》论争中的一个关键，把这个问题搞清楚了，王莽所立《乐经》的真伪也就迎刃而解了。
《乐经》不是用文字写成的典籍
古今有一批学者认为，《乐经》如同其他五经一样，都是用文字写成的典籍。为此，他们努力从古代文献中搜寻《乐经》的文字证据。有的论者以《周礼注疏》卷四十一《冬官考工记下·磬氏》贾公彦疏“《乐》云：磬前长三律，二尺七寸。后长二律，尺八寸”为据，以为这是《乐经》的残留文字。也有论者以《后汉书·律历志》刘昭注引《乐经》“十二月行之，所以宣气丰物也”为证，说明中国历史上确有《乐经》其书。还有学者举出《尚书大传》所载《大唐之歌》：“故其《乐》曰，舟张辟雍，鸧鸧相从，八风回回，凤凰喈喈。”论者以为这条片段材料出于《乐经》。更有一批学者认为，《乐经》没有亡佚，传世的《周礼·春官宗伯·大司乐》以下二十官就是《乐经》。明人柯尚迁、朱载堉，清人张凤翔、马国翰、朱彝尊、李光地、阎若璩以及近人黄侃、范文澜都持这一观点。其实，只要稍加辨析，就可以发现上述观点全都不可靠。《周礼注疏》贾公彦所引之《乐》与《后汉书》刘昭补注所引《乐经》，都是指西汉末年阳成衡仿作的《乐经》。王充《论衡·超奇》早就指出，阳氏《乐经》是一部仿古作品，其性质如同扬雄仿《周易》而作《太玄》一样。只不过扬雄所仿的《周易》是一部真经，而阳氏所仿的《乐经》只是一个空名。显然，阳氏《乐经》是一个仿制的山寨赝品，非彼先秦与其他五经并列的《乐经》。《尚书大传》所引的《大唐之歌》是古代乐歌歌词，这个“乐”并不是指《乐经》。至于以《周礼·春官宗伯·大司乐》以下二十官为《乐经》，此说殊为不妥。《周礼》是一部规划国家官制及其职能的典籍。以《大司乐》一节为例，文中记载大司乐肩负三项王官职能：一是负责国家音乐教育方面的学政，用乐德、乐语、乐舞教育贵族子弟；二是在祭祀天地祖宗典礼中，大司乐需要率领乐工演奏《云门》《大武》等乐曲献享神祇；三是在国王出入以及燕飨、大射等礼仪中演奏《王夏》《肆夏》《昭夏》等乐曲。这一节文字的性质是规定大司乐职能，相当于大司乐这一职官的“职责清单”。大司乐以下关于其他乐官的文字也都是记载他们的职责。显然，不能认定这些文字就是《乐经》。2018年，新世界出版社出版了《乐经集》，将古籍中论乐文字辑为一书。这个书名容易使读者误以为《乐经》是一部文字典籍，甚至误以为《乐经》没有失传。《乐经》绝不是文字写成的古籍，凡是认为《乐经》是文字典籍的观点，都基本上可以判定为偏离了准星。
《乐经》以上古三代乐曲为实体基础
既然《乐经》不应该用文字写成，那么，那些先秦儒道学者头脑中存在而无法写出的《乐经》，其内容应该是什么呢？答案是：上古三代音乐的曲谱。有人可能要问：音乐曲谱古今中外都有，为什么中国上古三代音乐曲谱如此重要，竟被先秦儒道学者尊为经典？这是因为，在战国儒家学者的思想意识之中，上古三代曾经有一个王道政治的黄金时代，而礼乐刑政是上古帝王治国理政的四大法宝，对后世帝王政治具有重要的垂范作用。乐的作用是和同，它以其亲和力与凝聚力而在帝王政治中发挥上和天神、下聚民心的作用。因此在上古三代时期，音乐在国家政治生活中的地位，远比后世重要得多。唯其如此，上古三代每一位圣王都有自己的代表乐曲，如黄帝有乐曲《云门》《大卷》，颛顼有乐曲《承云》《六茎》，帝喾有乐曲《唐歌》《五英》，帝尧有乐曲《大章》《大咸》（一名《咸池》），帝舜有乐曲《大磬》《南风》《韶》《六列》《六英》，夏禹有乐曲《大夏》，商汤有乐曲《大濩》，周武王有乐曲《大武》，等等。在礼乐刑政四者之中，礼乐二者如同孪生姐妹一样相伴相随。乐往往是礼仪中的一个节目，因而先秦文献中多将礼乐并称。《四库全书总目提要》指出：“大抵乐之纲目具于礼，其歌词具于诗，其铿锵鼓舞则传在伶官。”这告诉我们，《乐经》绝不是用文字写成的论文，而是在典礼上乐工用来演奏的乐曲。
现存文献表明，殷商乐曲多与祭神典礼有关。甲骨文中有所谓“商奏”“奏商”“学商”“美奏”“各奏”“嘉奏”“新奏”“旧奏”“戚奏”“奏戚”之说，这里“商”“美”“各”“嘉”“新”“旧”“戚”，都是指不同的祭乐和歌乐，它们都是由乐工在祭祀帝、祖宗神、山川神的典礼中演奏的。殷商甲骨文中还载有“万舞”“林舞”“舞戉”“舞羊”“羌舞”等舞蹈，这些舞蹈一般都配有乐曲。（参见宋镇豪《甲骨文中的乐舞补说》，《海南大学学报》2020年第4期）《诗经》中的五首《商颂》，就是后代商王祭祀成汤、中宗、高宗等殷商先王的颂歌。《国语·鲁语下》载鲁大夫闵马父曰：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师。”“校”不仅指校对《商颂》歌词，同时也是指校正《商颂》的乐曲，尤其是指校正歌词与乐曲对应关系而使之配合。正考父所做的这个校正《商颂》的工作，与他的后人孔子返鲁之后从事“乐正”，在性质上是相同的。正考父校正《商颂》，是为了宋人在祭祖典礼中更好地演奏。西周以降，乐曲演奏不仅用于祭神典礼，也广泛用于朝聘、劳臣、燕射、饮酒、相见各种典礼之中。典礼主人用不同的乐曲来表达不同情意，通过礼乐与宾客来进行思想感情交流，以此尽显贵族风范，此即“古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已”（《礼记·仲尼燕居》）。据《仪礼·乡饮酒礼》载，演奏乐曲是乡饮酒礼仪中的重要一环：“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》……乐《南陔》、《白华》、《华黍》……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》……乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。”从乐工演唱到演唱、笙奏交替再到合乐演奏，这是一个完整的乐曲表演过程。《仪礼·燕礼》中的乐曲演奏与《乡饮酒礼》大体相同，如果宴请的卿大夫有王事之劳，那么在宾客进门时，乐工还要演奏《肆夏》，由乐工演唱《鹿鸣》，用管乐演奏《新宫》。《仪礼·乡射礼》中也有奏乐环节，只不过省去了工歌、笙奏和间歌，只有合乐演奏《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采蘋》，在礼送宾客时，乐工要演奏《陔》。《仪礼·大射礼》载诸侯举行大射之礼，要演奏《肆夏》，演唱《鹿鸣》，用管乐器演奏《新宫》；在射箭过程中要演奏《貍首》；射毕宴饮，还要演奏《陔》和《骜》。在这些典礼中，乐曲演奏是礼仪不可或缺的组成部分。《周礼·春官宗伯·大司乐》也有类似的记载：“王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》，帅国子而舞。”这里所载的是祭礼情形，在王、尸、牲进入庙门时，都要分别演奏不同的乐曲。《周礼·春官宗伯·乐师》：“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《貍首》为节，大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节。”又据《礼记·仲尼燕居》载，两国诸侯相见，东道国的乐师要演奏《肆夏》，堂下乐工用笙吹奏《象》《武》两首武舞乐曲，执籥的舞师跳起《大夏》文舞舞蹈。礼毕之后，堂下奏起《雍》乐，撤除食具时乐工还要演奏《振羽》乐章。《国语·鲁语下》载叔孙穆子之语：天子举行接待来朝侯伯的礼仪，乐工要用金钟演奏《肆夏樊》《遏》《渠》三夏乐章。两国诸侯相见，东道主国要让乐工演奏《文王》《大明》《绵》三首乐曲。君主举行慰劳使臣的礼仪，乐工要演奏《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》三首诗乐。诸如此类，可举的例子甚多。这些与礼仪相配的乐曲，大致可分为三类：一是纯粹的乐曲，如《南陔》等，这类乐曲多由管乐器或钟鼓演奏；二是配有歌词的乐曲，如《鹿鸣》等，这类乐曲由乐工演唱并有乐器伴奏；三是与诗、舞结合的乐曲，如《大武》等，这类乐曲是演唱、演奏、舞蹈的综合表演。在这三类乐曲当中，后两类虽有歌词，但这些歌词包含在乐曲之中，它与某些人误解的用文字写成的《乐经》，还是有着本质的区别。先秦儒道学者头脑中的《乐经》，应该就是这三类乐曲的曲谱。
《乐经》是指乐曲，对此古今有不少学者都有明确的论述。《论语·阳货》载孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”孔子此语意在强调礼乐形式之后的意义，但它也说明乐是指钟鼓演奏的乐曲。《荀子·劝学》说“《乐》之中和”，荀子所说的“中和”显然不是指文字，而是指乐曲声音。《文心雕龙·乐府》虽然倡导《乐经》亡于秦火，但它说《乐经》所载是“中和之响”，一个“响”字点明《乐经》记载的是音乐曲调。颜师古在注释《汉书·艺文志》“乐尤微眇，以音律为节”时说：“言其道精微，节在音律，不可具于书。”元人吴澄在《礼记纂言》卷三六指出，《乐经》“疑多是声音、乐舞之节，少有辞句可读诵记识”。朱彝尊《经义考》卷一六七引徐师曾之语，其观点与吴澄相同。周琦在《东溪日谈录》卷十中认为：“《乐经》是记声音乐舞之节，非文辞可读之书。”林岊、刘濂、邵懿辰及四库馆臣以《诗经》《仪礼》之乐为《乐经》，其实也是持《乐经》记载曲谱的观点。近人蒋伯潜在《十三经概论》中指出：“乐则曲谱，度如今世之歌曲集附有五线曲谱者然。”杨伯峻在《经书浅谈·十三经的完成经过》中指出：“《乐经》可能只是曲调曲谱，或者依附‘礼’，由古人‘礼乐’连言推想而知之；或者依附‘诗’，因为古人唱诗，一定有音乐配合。”这些古今学者都一致认为，《乐经》应该记载曲谱。
读者可能会问：既然先秦文化学术界对音乐如此重视，而上古三代又留下如此丰富美妙的乐曲，那么为什么没有人将上古三代的乐曲编为一书呢？其中的根本原因是，从先秦两汉到魏晋南北朝，中国一直都没有发明记载音乐曲谱的技术。现存比较完整的最早的中国古代琴曲谱，是杨守敬从日本抄回来的琴曲《碣石调·幽兰》。这支琴曲的作者是南北朝梁代的隐士丘明，记谱者可能是初唐人，他用文字记述古琴弹奏指法、弦序和音位，属于弹奏手法谱。由于先秦时期没有记谱技术，也就形成“眼前有曲载不得”的尴尬局面。更令人无奈的是，待到记谱技术发明之后，上古三代乐曲已经全部亡佚了。上古三代乐曲的演奏与传播，必须有它赖以生存的政治文化土壤和气候，这就是完备的国家礼乐制度与全社会重视上古雅乐的风气。春秋战国以降，伴随着王道陵迟、礼崩乐坏，王室和各诸侯国乐官竞相奔逃，王侯贵族的审美情趣也从喜爱上古三代雅乐而转变为喜欢以郑、卫之音为主的新声。战国初期，魏文侯最称好古，也发出“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑、卫之音，则不知倦”（《礼记·乐记》）的感叹。战国中期孟子游说齐国，齐宣王对孟子说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王下》）这说明上古三代乐曲在战国上流社会已经过气。在这种形势下，上古三代乐曲的散逸凋零在所难免。西汉初年，偌大的中国只有一个制氏乐官依靠家族世代传授，勉强能够弹奏若干上古三代乐曲，但仅“能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”（《汉书·艺文志》）。据《三国志·魏书·杜夔传》记载，建安十三年（208），曹操平定荆州，俘获东汉王朝雅乐郎杜夔，曹操令其演奏雅乐，杜夔凭借记忆仅能传授《驺虞》《伐檀》《鹿鸣》《文王》四首雅乐曲谱。至此，上古三代乐曲可谓亡佚殆尽。在唐代发明记载乐谱技术之前，上古三代乐曲就已经全部失传。事情就是这样吊诡：先秦有丰富的上古三代乐曲资源，可是那时偏偏没有记谱技术；待到记谱技术发明之后，上古三代乐曲却又全部亡佚。六经缺《乐》的永久遗憾由此形成。
王莽所立《乐经》非古文经
在讲清楚《乐经》不是文字典籍而是曲谱，由于缺少记谱技术而导致上古三代乐曲全部失传的历史事实之后，再回头来看《汉书·王莽传》载王莽奏立的《乐经》究竟是一部怎样的文献。它是一部记载上古三代曲谱的书，还是一部文字典籍？由于王莽所立《乐经》已经亡佚，我们无从得窥它的原貌。西汉末年尚无记谱技术，据此可知这部《乐经》不可能是一部记载曲谱的书。有人认为，王莽所立《乐经》为汉人阳成衡所作。虽然这种可能性较大，但由于没有文献依据，因此不好遽然认定。
王莽这部来历不明的《乐经》是不是古文经呢？考汉代古文经出处，主要有三：一是《汉书·景十三王传》所载：“献王所得书皆古文先秦旧书，《周官》、《尚书》、《礼》、《礼记》、《孟子》、《老子》之属，皆经传说记，七十子之徒所论。其学举六艺，立《毛氏诗》、《左氏春秋》博士。”二是《汉书·艺文志》所载：“《古文尚书》者，出孔子壁中。武帝末，鲁共王怀孔子宅，欲以广其宫。而得《古文尚书》及《礼记》、《论语》、《孝经》凡数十篇，皆古字也。”三是《汉书·儒林传》所载：“孔氏有《古文尚书》，孔安国以今文读之，因以起其家逸书，得十余篇，盖《尚书》滋多于是矣。”将这三处综合起来，可知汉代古文经传有《周官》（即《周礼》）、《尚书》、《毛氏诗》、《礼》、《礼记》、《左氏春秋》、《论语》、《孝经》、《孟子》等，其中没有《乐经》。汉代古文经中没有《乐经》，这种现象是必然的，因为古文经是用先秦古文字写成的，先秦本没有《乐经》，因此《乐经》也就不存在今古文问题。在今古文经学论争之中，没有《乐经》的事。王莽所立《乐经》虽然来历不明，但大体可以断定为汉人所作，这部《乐经》用隶书写成的概率更大一些。当然，由于王莽偏好古文，也不排除他让人用古文抄写《乐经》的可能性。无论这部《乐经》是用古文还是用今文书写，它都不是先秦留传下来的《乐经》。班固在为王莽作传时注意到这一点，他将王莽立《乐经》与尊古文经分开，《汉书·王莽传》在记载“立《乐经》，益博士员，经各五人”随后又载：“征天下通一艺教授十一人以上，及有逸《礼》、古《书》、《毛诗》、《周官》、《尔雅》、天文、图谶、钟律、月令、兵法、《史篇》文字，通知其意者，皆诣公车。”这就是说，王莽立《乐经》与尊古文经是两回事。
本文的结论是：王莽所立的《乐经》，无法论定它是今文还是古文，可以断定的是，它是汉人所作的真典籍，却是一本假《乐经》。
（作者：陈桐生，系广东外语外贸大学中文学院教授）
