1995年暑假我接受了国家教委的一个任务：新编一部中国文学史。当时有两种选择，一种选择是从我的身边请几位比较年轻的老师做助手，由我一个人撰写，这样可以写出个人的特色。另一种选择是请多位学者与我合作，集体编写，这样可以集思广益。经过反复思考，我决定采取后一种方式。主要是考虑到教材应当建立在广阔的学术背景上，博采众家之长，我一个人的知识和见解很有局限，难以保证书的水平。按我的设计，这部书一共分为四卷九编，除了我本人兼任一编的主编外，又聘请聂石樵先生、李炳海先生、罗宗强先生、莫砺锋先生、黄天骥先生、黄霖先生、袁世硕先生、孙静先生各担任一编的主编。他们欣然同意了我的请求，我们立即开始了编写工作。经过两年半的努力，在1997年底向高等教育出版社交了全部书稿。高等教育出版社经过认真编辑校对，现在这部书终于出版了。
我想就全书的总体设计，我们的编写方针，文学史学科的一些带有全局性的问题，谈一些粗浅的看法，并对如何使用这本书提几点不成熟的建议。
一、守正出新
守正出新是我一开始就提出的编写方针，得到各编的主编同意，并贯穿在整个编写过程中。所谓“守正”，首先是以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，贯彻批判继承的精神，实事求是，具体问题具体分析。其次，是吸取已有的各种文学史的编写经验，吸收各方面新的研究成果，使这部书能够体现当前的研究水平。所谓“出新”，就是以严谨求实的态度，挖掘新的资料，采取新的视角，做出新的论断，力求有所突破和创新，并把学生带到学术的前沿。守正是这部书的基点，如果不能守正，就会走上歧途，也不能适应教学的需要。出新是这部书的生命，如果不能出新，就失去了编写的意义。
为了进一步说明守正出新这个方针，也许有必要回顾一下文学史编写的历史和现状。我在着手主编这部书之前以及在整个编写过程中，始终认真地思考着这个问题。因为只有正确地估价别人已有的成绩，才能找准自己的位置。
中国古代的史学家和文学家早已注意到文学的发展与变迁，并作了许多论述。然而这些还不能算是对文学发展过程的系统完整的论述，因而还不是专门的文学史著作，更不能说已经建立了独立的文学史学科。
最早撰写中国文学史的是外国人。日本人笹川种郎于1898年出版的《支那历朝文学史》，是早稻田大学的讲义。这本书于1903年由上海中西书局翻译出版。此外，英国人翟理斯（Giles）于1901年出版过一部中国文学史。德国的葛鲁贝（Grube）于1902年出版过一部《中国文学史》，也比较早。中国学者撰写中国文学史著作，是20世纪初受了外国的影响才开始的，一般认为林传甲的《中国文学史》是发轫之作。这部书是林传甲于光绪三十年（1904）在京师大学堂师范馆任国文教员时所编的讲义，宣统二年（1910）由武林谋新室排印出版。他在《题记》中自称是仿日本笹川种郎之作，不过这两部书的内容、观点和体例都不相同。笹川的《支那历朝文学史》论述的范围包括诗、词、赋、戏曲、小说，在戏曲、小说方面，对《水浒传》、《三国演义》、《西厢记》、《琵琶记》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》都有专门论述。这体现了一种与中国古代不同的新的文学观。相比之下，林著虽说是仿笹川之作，但其文学观念并没有超出传统。林氏把文学限定在正统诗文之中，对笹川讲述戏曲小说，很不满意，说“其识见污下，与中国下等社会无异。”他对文学发展的论述集中在文体辨析以及散文和骈文的分合上，显得狭窄和偏颇。
从林氏《中国文学史》出版到现在已经过了将近一个世纪，据陈玉堂《中国文学史书目提要》的统计，截止到1949年，共出版各类文学史，包括通史、断代史、分体史、断代分体史，共346种。另据台湾黄文吉《中国文学史书目提要》统计，到1994年为止，包括台湾、香港和世界其他各地在内，出版的中国文学史共有1600多种。这些著作的作者当中有许多卓有建树的学者，包括王国维、鲁迅、谢无量、胡适、郑振铎、刘大杰、余冠英、钱钟书、游国恩、萧涤非、王起、林庚、谭正璧、程千帆等人。
有一种意见认为，一百年来中国文学史的编著和研究固然取得许多成绩，但距离它的成熟，还相当遥远。我的估计恰恰相反，我认为文学史当之无愧地可以称得上是一门成熟的学科。
我是怎样确定成熟的标志呢？我提出三个必备的条件：
1．具有完整的研究对象
这是一个与文学观念联系在一起的问题。“文学”这个词早在先秦就出现了，《论语·先进篇》记载孔门分为四科，其中有一科就是文学，那时的文学是指古代的典籍。到了汉代，文学又指学术，特别是儒学。到了南朝，又有文笔之分，其所谓“文”，已经接近今天的文学。但是在古代所谓“文”始终限于正统的诗文，而没有包括戏曲和小说。王国维在《宋元戏曲史序》中提出了全新的看法，有了王国维的这部著作，戏曲才取得和诗文同等重要的地位，堂而皇之地进入中国文学史之中。
小说的情况类似。《汉书·艺文志》著录小说15家，曰：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这种定义历代相传，直到《四库提要》没有大的变化。《四库总目》子部小说家将小说分为三派：杂事、异闻、缀集琐语。而将唐以后虚构成分较多的传奇、话本和长篇通俗小说一概斥之为“诬漫失真、妖妄荧听”，而加以排斥。这种情况到近代才开始发生变化。梁启超在戊戌变法前后，倡导“小说界革命”，强调小说的社会作用，号召以小说为政治服务。他在《小说与群治之关系》一文中说：“小说为文学之最上乘也。”在1902年《新民丛报》第14号上刊载的关于《新小说》的广告中说：“小说之道感人深矣。”后来鲁迅在1923年出版了《中国小说史略》，这是中国人研究小说史的开山之作。
传统的文学观念里本来不包括戏曲和小说，在那种观念下，不可能写出真正的文学史。近一百年来，中国文学史这个学科，是靠补人戏曲和小说的内容而建立起来的；中国文学史这个学科的发展，也是靠了戏曲和小说研究的进展而带动起来的。加入戏曲、小说的内容以后，文学史就具有了完整的研究对象，而具备了成为成熟学科的一个重要条件。
2．建立了比较完整的体系
二三十年代编写文学史的风气很盛，共有二十多部。其中谢无量的《中国大文学史》（中华书局，1918年）影响最大，可以作为这个时期文学史著作的代表。就这部书而言，已经建立了比较完整的文学史著作的体系。此书共分十卷五编，五编为绪论、上古文学史（先秦及秦）、中古文学史（汉至隋）、近古文学史（唐至明）、近世文学史（清）。既包括正统诗文，也包括戏曲、小说，既包括重要作家的评介，也包括一些主要文学流派的说明，已经具备了后来文学史著作的规模。其所谓大文学史，是广义的文学史，既包括纯文学，也包括学术，以及与文学相关的文章。联系整个学术文化来研究文学史，这在当时是具有前瞻性的。近十几年来，我们许多学术界的朋友正是朝着这个方向努力，并取得了可喜的成果。
3．出版了一批高水平的著作
郑振铎的《插图本中国文学史》出版于1932年，刘大杰的《中国文学发展史》上卷出版于1941年，下卷出版于1949年。这两部书分别代表了30年代和40年代文学史研究的水平。中国科学院文学研究所的《中国文学史》三册，出版于1962年。游国恩等主编的《中国文学史》四册，出版于1963年。这两部书的编写者力求运用马克思主义的理论观点方法，清理中国古代文学的发展历程，代表了五六十年代文学史研究的最高水平，作为大学的教材，使用了30多年。虽然其中存在着这样那样的局限，但还是以其严谨性与系统性，赢得广大师生的重视，证明具有长久的生命力。今后不管编出什么新的文学史，都不能抹煞它们的历史地位。
80年代以来，又出版了多种文学史，包括分期、分体的文学史。这些著作力求摆脱极左的影响，在文学观念、研究方法和作家作品的评价上提出许多新的见解。这些文学史各有特色各有创获，又把这个学科大大地向前推进了一步。
因此，我认为中国文学史这个学科完全可以说是一门成熟的学科。这个判断很重要，明确了这一点也就明确了我们是在一门已经成熟的学科中进行新的探索。既要充分尊重近百年来文学史的研究成果，不能推倒重来，也要充分看到其不足之处，不能裹足不前。平正才能通达，才能出新，才能致远，对此我始终有清醒的认识。
二、什么是文学史
任何人编写文学史，首先都会遇到一个严峻的问题，即什么是文学史？这是属于文学史观的一个基本问题，80年代以来，已有不少文章专门讨论过，各人的理解很不一致，也有不少新的说法。对于这个问题，我们的回答非常朴素：文学史就是作为人类文化成果一部分的文学的历史。
具体地说：第一，文学史就是文学的历史，要把文学当成文学来研究，这叫做“文学本位”。第二，文学史是“史”，是文学的发展史，应当运用史家的眼光来观察和研究文学的现象，这叫做“史学思维”。第三，文学是文化的一部分，强调文学与文化的关系，将文学放到文化的大背景上进行研究，这叫做“文化学视角”。
先说第一点。文学史是文学的历史，这似乎是不言而喻的，其实不然。五六十年代，在极左思潮的影响下，并不把文学史当成文学的历史看待，而是把文学史当成社会史的附庸，或者把文学史当成是某种意识形态（如儒法斗争）的验证。80年代中期以来，又有一些新的说法，说文学史就是别的什么什么史，这种种新的探索肯定是有意义的，但似乎还没有脱离过去的思路，还是把文学史规定为文学之外某种别的东西的历史。我们的看法不同，我们强调回到文学本位上来，文学史不是别的什么史，而是文学本身的历史。因为是文学的历史，所以在充分注意其思想内容的同时，也充分重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。我们不愿意把文学史用一种什么别的东西框住，而是把研究的重点放到文学本身上来，力求深入说明那些重要的文学现象，说明作家们为文学发展所作出的贡献，说明每个时期文学发展的新素质和新特点。
例如汉代这一编，讲了作家群体的生成及其社会条件。大家知道在先秦还没有构成作家群体，作家群体是从汉代才开始出现的，这是文学史上的一件大事。以赋家而论，仅西汉就有贾谊、枚乘、东方朔、枚皋、司马相如、王褒、扬雄等大家，可以说是群星灿烂。李炳海先生试着对这种现象做出解释，他注意到当时解读文学典籍的风气，献纳辞赋的风气，一些文化机构（如乐府、东观、鸿都门学）的设立，游学游宦的风气，这些对于作家群体的生成起了重要的作用。这是从文学本身出发，提出一个尚未引起充分注意的问题，进而深入到历史资料中，给予圆满的回答。再如黄霖先生写《西游记》那一章，从文学的感受出发，首先肯定这是一部游戏之作，进而说明戏笔中有至理，蕴含着某种深意和主旨。又说《西游记》是一部积累型的长篇小说，它的整体内涵很丰富，既有总体性的寓意，也有局部性的象征。又如，袁世硕先生执笔的《聊斋志异》这一章，说此书是诗化的小说，是用传奇法以志怪，很中肯地指出了它的艺术特色。罗宗强先生主编的唐代文学这一编，用意象分析的方法，努力解析某些唐代诗人的艺术风格。以上这些都是较好地体现了文学本位的想法。
文学这个本位，具体地说有一个主体两个侧翼。一个主体是文学创作，两个侧翼中一个是文学理论、文学批评、文学鉴赏，另一个是文学传媒。文学的发展史就是这一个主体和两个侧翼共同推进的历史。关于这一个主体和两个侧翼，在新编文学史的绪论中已经讲得很清楚了，这里不再重复。在这里我只想强调文学传媒对文学发展的影响，这是一个还没有引起充分注意的问题。例如印刷术的普及对宋人以学问为诗的影响；宋元说唱艺术对小说戏曲创作的影响；在近代报刊出现以后，报刊对散文的影响（一度盛行的报刊体散文），等等。黄天骥先生主编的元代文学这一编，强调《西厢记》张生跳墙的喜剧性，不仅从案头读物的角度讲，而且结合舞台演出的实况来分析，这也是注意舞台这个媒体的很好的尝试。但是总的看来关于文学传媒，学术界的研究还很不够，我们可以参考的资料比较少，因此不可能很充分地展开。但是我们开拓了一个新的工作面，这对今后的文学史研究会有一定的影响。
说到这里，也许有人会问：新编文学史是用一条什么线索来贯穿的呢？我的回答是：我们并没有执意地用一条线索来贯穿几千年的文学史。是否可以找到一条线索来贯穿几千年的文学史，我们没有把握。即使找到一条线索把几千年的文学史贯穿起来，对文学史研究究竟有多大意义，也还值得考虑。恐怕很难把文学发展的复杂过程简单化为一条公式或一条规律。过去总结的现实主义与反现实主义的斗争，人民的进步文学与剥削阶级的反动文学的斗争，儒法斗争，等等，已经证明了此路不通。
这并不是说文学的发展没有规律可寻，事实上我们的文学史中已经总结了不少规律，例如文学创作主体的变化，传媒对文学创作的影响，俗与雅的转换，复古与革新的互动，各种文体的渗透和交融，文与道的离合，都带有规律性。这些带有规律性的看法，体现在文学现象的描述之中，而不是事先制定了硬往里装填的。例如聂石樵先生讲先秦文学，注意作家主体从巫到史到贵族再到土这样的变化。孙静先生讲近代文学，特别注意作家主体的转型，讲作家知识结构的变化，讲进步与落伍的交替：一时站在潮头的人往往不久便被抛到潮尾。这些归纳都带有规律性。
再说第二点“史学思维”。从某种意义上讲，文学史属于史学的范畴。文学史既然是史，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家简单地排列在一起的模式，而要突出史的线索，清楚地描述出承传流变的过程。当然作为教材，为了让学生学到系统的扎实的知识，一些重要的作家作品，是不能不讲的，有些还应当开辟专章来讲，如《诗经》、《楚辞》、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、陆游、关汉卿、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等等。考虑教学的方便，章节安排不便打乱作家作品的时代顺序。但是我们尽量避免把文学史写成作家作品论的汇编，我们重视文学现象的发生演变，重视新的文体的出现及变化，重视文学流派的形成和消失，重视文学发展的不平衡性，重视作家作品的承与传，重视促成文学演进的外部因素和内部因素。例如陶渊明，除了第一节人生道路和思想性格外，其他四节都是把他放到文学的发展史中、上下联系着讲的，说他为后世的士大夫筑了一个“巢”，是士大夫的精神家园。这就强化了史的观念。
我们特别重视史与论的结合。除了在史的描述中加强论的内容外，还增加了绪论部分。全书有一篇总绪论，各编也有一篇绪论。绪论不同于以往文学史教材中的概说，不是一般性的叙述说明，而是提出几个重要的问题来讨论。全书的绪论就整个文学史的一些重要问题展开论述，各编的绪论抓住各个时期文学发展的特殊问题来论述。其内容包括社会政治经济的变迁、社会文化与思想的演变、社会的风俗习惯、文人的生活风貌和心理状态、文学的嬗变轨迹、新的文学现象和文学特点、文体的兴衰、文学的承传、文学的思潮等等。例如第三编魏晋南北朝文学绪论，不像过去的文学史先讲这个时期的历史概况，然后再讲文学的发展概况，而是找出这个时期最重要的几个问题来讲：文学的自觉与文学批评的兴盛，动乱中文人的命运与文人的风尚，门阀制度与门阀观念下的文学创作，玄学对文学的渗入，佛教与佛经翻译对文学的影响，其中有些是过去的文学史里很少涉及的。在第二节里对这个时期的文学作了总的概括，即乱世与乱世文学，讲了文人多遭杀戮的命运，讲了生死主题、求仙主题、隐逸主题。第五节讲佛教与佛经翻译对文学的影响，用了中国佛教协会今年确定的佛教初入中国的年代，搜集了一些文人和佛教发生关系的原始资料，并从五个方面说明佛教对文学的影响，即想象世界的丰富、故事性的加强、四声的发现、词汇的扩大、文学观念的变化。我相信这样一篇绪论可以帮助学生从总体上把握住这个时期文学的特点了。又如第五编宋代文学，莫砺锋先生着重讲了宋代文学的总体特征即忧患意识和爱国主题；讲了宋代作家的性格特征和审美情趣，一种新型的文人生活态度的形成；还讲了宋诗对唐诗的因革，唐诗之外又一美学范式的建立。这样就把宋代文学的特色讲清楚了。
文学史既然是史，就要靠描述，要将过去惯用的评判式的语言换成描述式的语言。评判式的语言重在定性，描述式的语言重在说明情况、现象、倾向、风格、流派，并予以解释；说明创作的得失及其原因；说明文学发展变化的前因后果。当然描述并不排斥评判，在描述中自然包含着评判，但这绝不是贴标签。
第三，“文化学视角”。在新编文学史里，我们注意把文学放到文化这个大的背景上进行论述。例如《楚辞》与楚文化的关系，汉赋的兴盛与汉王朝大一统局面的关系，唐代中外文化交流对唐诗繁荣的影响，宋明理学对文学创作的影响，近代西方文化传入对文学的影响，等等，我们都讲得比较充分。这些我就不再重复了。
在这里我想谈谈个人的一点体会。我在研究中国文学史的过程中，越来越感觉到古代文学的研究离不开整个古代文化的研究。如果把古代文学放到古代文化的大背景上从事研究，就有可能取得新的突破。出于个人的兴趣，也出于专业研究的需要，我一直在向史学界、考古学界、哲学界、艺术学界靠拢，希望在学科的交叉点上找到新的研究课题，并在研究资料和方法上吸取其他学科的长处。下面仅就文物考古略加说明。
文物考古为文学史研究提供了大量极其宝贵的新资料。例如：敦煌变文和敦煌曲子词的发现，为小说和词曲的发展史找回了丧失已久的环节；广东韶关发现的张九龄的墓志铭更正了两《唐书》记载的张九龄卒年68岁的错误；画有唐僧师徒取经图的元代磁枕，告诉我们在《西游记》成书之前的元代，唐僧师徒的形象已经基本定型了。20年前，我发表过一篇论文，题目是《山海经初探》，就这部书中的一些重要问题进行了考论。本来想接着写一篇《山海经再探》，我认为其中不少内容并不完全是荒诞的，但是因为自己欠缺考古知识而辍笔了。《山海经》中的许多记载都需要考古资料的验证，仅仅从文献方面来研究很难得出可信的结论。近年来郭店楚墓竹简的出土，在哲学界震动很大，对文学史研究有什么影响，很值得我们注意，应当跟上。
三、文学史的分期
我们在文学史分期上作了新的尝试，将整个古代文学分为上古期、中古期、近古期，这叫三古。在三古之下又分为七段：上古期包括两段，先秦、秦汉；中古期包括三段，魏晋到唐中叶、唐中叶到宋末、元初到明中叶；近古期包括两段，明中叶到鸦片战争、鸦片战争到五四。三古七段的分期和现在通行的分期法相比，一个重大变化就是打破朝代的局限，完全从文学本身出发，以文学本身的发展阶段作为文学史分期的根据。这仍然是贯彻了文学本位的想法。但是照顾到目前文学史教学的实际情况，也考虑到读者需要了解每一个朝代文学的状况，所以我们仍然保留了朝代分期，作为另一个视角，与三古七段互相补充。例如九编的分法就是以朝代为根据的。因此，三古七段说的准确表述是三古七段双视角。
三古的断限，一是魏晋，一是明中叶（正德、嘉靖之间）。魏晋是中古期的开端，明中叶是近古期的开端。魏晋和明中叶，可以称之为文学转型期。
为什么要将魏晋作为一个新时期的开始呢？因为这时文学发生了划时代的变化。新编文学史里提出六个方面：一、开始了文学的自觉时代；二、文学语言发生了划时代的变化；三、这是诗词曲三种重要文体的鼎盛期；四、小说取得重要的进展；五、文学传媒出现了多种新的形式；六、文学创作的主体和对象包括了各个方面。至于明代中叶文学的巨大变化，是和社会的变化相关的，应当结合社会史深入研究。新编文学史里将这变化概括为四个方面：文人的市民化和文学创作的商品化，反映市民的生活和趣味的文学占据了重要的地位；创作主体个性高扬，对人的情欲有了更多肯定的描写；通俗文学借着日益廉价的印刷出版这个媒体广泛深入地渗入社会各个阶层；新的读者群的形成。这里有许多细致的问题有待深入研究，例如对人的情欲的尊重，汤显祖有至情论，李贽有童心说，袁宏道有性灵说。又如，文学创作的商品化和文人的世俗平民化有许多例证：文学家李贽、唐寅、屠隆等人都出身于商家，凌蒙初、毛晋等出身于缙绅之家的文人下海兼营印刷业。文人为谋生而写作，书肆为牟利而刊行，一些文学作品沦为金钱的附庸。当时的文人和书贾的关系，书坊的分布及其对戏曲小说创作的影响，都很值得注意。
魏晋和明中叶不仅在文学史上有划时代的意义，同时也是中华文化的两个转型期。魏晋以后佛教典籍大量传入，对中国文化的影响不亚于近代西方文化传入中国时的影响。明中叶的社会情形，让人明显地感到有一种新的气息，这是一种商业的气息，都市的气息，从这时开始形成了一种新的城市文化形态。
下面，我想就如何使用这部教材，提几点建议。
1．新编中国文学史和游国恩等先生主编的《中国文学史》相比，篇幅增加了一倍，从80万字，增加到160万字。我们认为一部好的教材，必定也是一部好的学术著作，要能代表编写当时的学术水平。学术发展了，要容纳更多新的成果，就需要更大的篇幅。其实新编文学史正文的字数不过130万字，许多篇幅用在注释和附录上。新编文学史在每章之后增加了详细的注释，注出引文的出处，包括书名、卷数、章节、版本、页码。凡参考了别人的论著都要注明，对那些被人不断重复的重要论点尽可能找出最早的提出者，把发明权还给他。不能因为是教材，就不加说明地使用别人的研究成果。我们认为这有助于培养学生严谨的学风，让学生懂得尊重别人。此外，还就一些重要的问题介绍了各种不同的说法，让学生知道某些重要问题的来龙去脉和研究现状，以便于他们独立思考进一步研究。会读书的人往往先看注释后看正文，从注释中可以了解此书的学术背景，知道它的学术起点，一部好书的注释可以让人比较全面地了解有关的学术动态。希望老师们在指导学生阅读正文的同时，不要忽略注释。
我们还在每一卷之后增列了文学史年表和研修书目，年豨提供一些基本史实，可以收到纲举目张的效果。研修书目开列了重要的书籍及其较好的版本（只收文学作品的原书，不包括研究著作），学有余力的学生或者想考研究生的，可以从中找到进一步学习的门径。我希望研修书目能部分地起到一部新编《书目答问》的作用。增加注释、年表和研修书目，是本书的特色之一。这就像在大卡车后面再挂一辆小车，另装一些备用的货物，供老师和学生自由选用。希望老师们充分运用这两份附录。
2．绪论也是体现本书特色的地方，各编的绪论论述了各个时期文学的特点，讨论了这个时期值得注意的一些重要问题，合起来可以作为全书的纲来看。希望老师们结合各章节的具体内容讲解这些绪论，我估计这是课堂教学有可能出彩的地方，讲得好就可以把学生对这门课的兴趣整个带动起来。
3．有了新的教材，老师如何上课，是我们共同面临的一个问题。因为这部教材刚刚出版，我本人也没有经验，我建议大家试试，能不能采用以点带面的方法。要求学生在课外通读教材，上课时不要照本宣科，不必面面俱到，更不能满堂灌。上课时多用一些时间讲那些重要的关键的问题，可以就某个问题进一步发挥，告诉学生书上写的结论是根据什么材料得出来的，用怎样的方法分析出来的。老师可以就一些有争议的问题，发表自己的见解，也可以安排出一定的时间组织课堂讨论，引导学生各抒已见。那些有争议的问题，老师可以不按照我们书上采用的说法来讲课，学生也可以有自己的选择和判断。我希望通过使用这部教材，真正推广启发式教学，不仅让学生学到应有的知识，还让他们学会独立思考，找到做学问的门径，使他们成为富有创造力的新型人才。
教材的改革应当带来教学方法的改革。究竟怎样做才好，还要靠老师们摸索创造。我相信经过大家的努力，中国文学史这门课程一定会出现新的面貌。
4．由于各校的教学计划、课程设置不尽相同，中国文学史这门课程的学时也不尽相同，所以各校教师在使用本书时要根据自己学校的实际情况有选择地安排。我们提供的知识面比较宽，至于各校对学生如何要求，应由各校自己决定。
由高等教育出版社1999年8月出版的新编《中国文学史》大概是本世纪出版的最后一部文学史了，如果它能起到承前启后的作用，为新世纪的文学史教学和研究带来一些新的气息，我们将感到极大的欣慰。
原刊《中国大学教学（教学与教材研究）》1999年06期 第7～11页
