一、魏晋书法世家的出现
据史书记载，汉代善书法者从帝王皇后到王公大臣，从士大夫阶层到民间知识分子都不乏其人，其总数超过汉以前历代善书者总和，在书法史上第一次出现了一个庞大的书家群体。到了东汉中后期，在这个书家群体中出现了一个重要的历史现象：书法在家族间的师承传授渐成风气，家族师承观念开始形成。张芝、张昶兄弟以草书名世，有“草圣”、“亚圣”之称；蔡琰书法得其父蔡邕真传；崔瑗、崔寔父子擅长章草；班固、班超兄弟精于篆书；张安世、张彭祖父子也工书。张敞尤好古文字，传于子张吉，吉传于甥杜邺，邺又传于子杜林，代代相传。
三国时期，书法的家传现象继续发展。韦康、韦诞兄弟，韦诞、韦熊父子皆有书名。杜畿及子杜恕、孙杜预“三世善草稿”。钟会书学其父钟繇，后人称其父子“大小钟”；钟毅是钟会兄钟毓之子，为钟会收养，其行、隶（指楷书）书被唐人韦续《墨薮》列为下之上品。宋翼则为钟繇外甥，开始书法“平直相似，状如算子”，“繇乃叱之，翼三年不敢见繇，即潜心改迹”[1]；又得钟繇《笔势论》读之，“依此法学书，名遂大振”[2]。此外，蜀国诸葛亮、诸葛瞻父子，张飞、张昭父子；吴国孙权、孙休、孙皓等皆有书名。
两晋时期，这种书法的家族师承传统更是发展到了顶峰，出现了卫氏、索氏、陆氏、郗氏、庾氏、谢氏、王氏等书法世家。此外，在司马氏中，从司马懿到司马昱共十一人有书名；阮籍与侄阮咸皆能书，人称“大小阮”；王浑与王戎、王济父子，杨肇、杨潭父子，李式（式也是卫夫人之侄）与李充兄弟皆能书……至于史籍无载、书名不显者更是不甚枚举。
下面，我们看看两晋书法世家成员情况[3]：
西晋
【卫氏】卫觊、卫瓘、卫恒、卫宣、卫庭、卫璪、卫玠、卫夫人
【索氏】索靖、索紒、索永、索紞
【陆氏】陆机、陆云、陆玩
东晋
【郗氏】郗鉴、郗愔、郗昙、郗璿、郗超、郗俭之、郗恢
【庾氏】庾亮、庾怿、庾冰、庾翼
【谢氏】谢尚、谢万、谢安、谢敷、谢静、谢奕
【王氏】王正、王敦、王导、王旷、王廙、王恬、王洽、王劭、王荟、王羲之、王茂之、王珣、王珉、王凝之、王徽之、王操之、王献之
两晋时代书法世家的出现，与东汉后期以及三国时相比，有了明显的变化：一，从具有家族师承关系的书家占史载有书名书家总数的比例来看，东汉中后期只占很小的一部分，曹魏时有了发展，两晋时才蔚成大观。以两晋为例，笔者粗略统计了《中华书法篆刻大辞典》（李国钧主编），收两晋书家289人，具有家族师承关系的书家99人；又《书法辞典》（范韧庵、李志贤编著）同样的比例是108人/68人。由此，可以说两晋时期有书名传世的人一半左右是通过家族间师承来学习书法的。二，名家所占的比例和所起的作用不同。东汉曹魏时不过张芝、蔡邕、钟繇数人，而桓、灵帝时大量代表东汉隶书最高成就的碑刻多未署书者名姓，此或与当时风习有关。其际见载书者名姓之碑较少，此或又可证，其际书艺之“不自觉”也。而两晋时，每一个书法世家几乎都有其杰出的书法代表，如卫瓘、卫恒、卫夫人、索靖、庾翼、谢安等。而陆机、王珣、王羲之、王献之不仅是时代的坐标点，更是代表了历史的高峰。《中国书法鉴赏大辞典》（刘正成主编）收魏晋时书家10人，除吴国皇象外，其余9人均出自几大书法世家。
魏晋书法世家的兴盛成为一个特殊的文化现象，在中国书法史中有重要意义。那么，为什么会在魏晋时出现这一空前又几乎是绝后的文化景观呢？
二、 魏晋书法世家出现的社会文化背景
曹魏政权在曹操统治时期，一方面照顾豪强的利益，但另一方面也给予他们一定的限制。可是豪强的经济势力随着北方经济的恢复而逐渐增长。曹丕称帝，为了取得豪强的支持，不得不对豪强让步，接受了豪强大地主陈群的建议，实行了“九品官人”法，亦称“九品中正制”。这一统治集团内部的选举制度是两汉以来察举、征辟的继续。九品铨定的标准是根据人物的道德、才能和家世，但实际起主要作用的是家世门第。“九品中正制”兼顾到乡豪的传统地位和乔迁的新豪强的政治要求。由于豪强的经济、军事实力已使得三国任何政权都必须取得他们的支持才能建立，所以吴国也实行了“大公平”制，对世族的政治特权给予承认。至此，世族门阀制度终于形成。
门阀制度对此后数百年的历史发生了深刻的影响。西晋政权完全是门阀大族的专政，门阀的政治经济势力进一步增长。司马氏夺取曹魏政权，主要是靠以平阳贾充、河东裴秀、太原王沉为代表的门阀势力的支持，所以当时就传言：“贾、裴、王，乱纪纲。王、裴、贾，济天下”[4]。而大中正一职，完全由地方上最有影响的高门望族出身的人物来担任，“九品中正制”成了门阀大族控制政权的手段，出现了“上品无寒门，下品无势族”[5]的现象。另一方面，占田制、荫客制、荫亲属制的实行，使得大族的经济特权同时增长。门阀大族成了西晋政权的支柱。东晋是琅琊王司马睿在南北大族支持下建立的政权，当时士族有侨姓和吴姓之分，侨姓指北方流亡大族，以王、谢、袁、萧为高；吴姓指土著大族，以朱、张、顾、陆为高。北方大族在东晋政权中占有绝对地位，所以侨姓地位高于吴姓。特别琅琊王氏尤为权重，王导执掌朝廷大权，王敦为江州刺史，控制长江上游武装，所以当时有“王与马，共天下”[6]的传言。终东晋一代政权，一直由琅琊王氏、颍川庾氏、谯国桓氏、陈郡谢氏等几家大族轮流执政，皇帝的权限很小。
世族门阀以宗族为纽带，拥有自己的门生、故吏、宾客、佃客，组成强大的政治势力。他们与寒门、庶族之间在社会地位上大相悬殊，不同门第之间，不许通婚，生活习俗，有严格限制。而大族之间多有姻亲，郗鉴之女郗璿为王羲之之妻，王珣为谢万之婿，王珉为谢安之婿……他们为了维护世族的特权，首要的事就是要保持门第的森严。门阀制度规定贵胄子弟不必经过任何努力就可以平步青云，坐致高官；士族子弟们不必为自己的仕途去竞争，不必为自己的生计去奔波劳顿，他们能够集中精力从事他们喜爱的文学艺术方面的研究和探索。正是这样，门阀制度促进了文学艺术的繁荣，最突出的代表便是诗文方面的谢氏家族和书法方面的王氏家族。
魏晋时期个体意识的觉醒以及由此带来的文艺和审美的自觉则是书法世家得以发展的又一重要原因。
从曹丕《典论·论文》和《世说新语》等著述来看，在魏晋时期，生命、才智、相貌、仪表等凡属个人之所有都受到了空前的重视。人们把一直向外的目光转向反观自身，喜出望外地发现了自身的价值。他们开始按自己喜欢的方式生活，有自己的爱好，甚至一些特殊癖好也能受到人们的尊重。感情的浓厚和感觉的敏锐反映了魏晋时人的感性心灵的苏醒。但“这个时期的人的觉醒只是个体意识的觉醒，而不是个体主体意识的觉醒，所以这种人的觉醒只具有外于社会的意义，而不具备改造社会的意义”[7]。他们只是在个人的日常生活领域追求人的自由，没有重新思考社会理想，所谓“魏晋风度”正是乱世里的逍遥。
人们首先是自觉地意识到了个体感性的人的美，然后才意识到了文艺和其他事物的美。审美意识的自觉的序幕，是由人物品藻拉开的。汉末政治实用性的人物评论到魏晋时发展成为远远超出政治实用范围的对人物的审美鉴赏。而汉代开始萌芽的对书法的收藏、欣赏、品评的风气到这时更是蔚成大观。“料若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”[8]，成公绥描述了隶书的布局美与笔法的生动多变。人们不再责怪草书“上非天象所垂、下非河洛所吐，中非圣人所造”[9]，以一种审美的眼光看到草书“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安”的审美特征[10]。杨肇在晋时并非名家，而潘岳在他的悼文中写道：“草隶兼善，尺牍必珍”[11]。子敬少有书名，一日外出戏耍，“见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市”[12]。又“子敬往县，入欣（指羊欣）斋，欣衣白新绢裙昼眠，子敬因书其裙幅及带。欣觉，欢乐，遂宝之”[13]。这种对书法珍爱和欣赏的举动恐怕只有晋人才做得出。王僧虔《论书》中则记载了另一个有趣的故事：“庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。在荆州与都下书云：‘小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之’”[14]。可见，当时书法学习主要还是以家族为单位的，但求美的愿望又促使年轻一代不囿于一家法度。
门阀制度下的书法世家在人物品藻及书法品评风气的影响下，风流相扇。我们且不论他们是真风流还是假风流，是旷达逍遥逸世还是压抑与苦闷中的发泄，在客观上，他们推动了书法在这一时期开始由自然向自觉的转变。
三、关于书法由自然向自觉的转变
郭沫若认为石鼓文、甚至甲骨文已经是带有自觉意识的作品了[15]。我们无法否认它们的艺术价值，但综合来看，书法真正开始由自然向自觉的转变是在魏晋时期。鲁迅在论及曹丕及其《典论·论文》时说的“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”[16]是迄今关于魏晋时期的文艺与美学思潮的权威性论断。宗白华称这一时期为“最富于艺术精神的一个时代”[17]。李泽厚又进而论之，“所谓‘文的自觉’，是一个美学概念，非单指文学而已。其它艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉”[18]。又说：“书法是把这种‘线的艺术’高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。这也是由魏晋开始自觉的”[19]。结合书法自身的特点来看，我们认为将魏晋定为书法由自然向自觉的转变时期至少有以下几点理由：
（一）汉字字体的发展到这时发生了质的变化，各种字体都已出现，已由古文字过渡到今文字阶段，汉字摆脱了象形，更加符号化了。各种字体满足了汉字的实用需求，推动汉字发展的内在动力转化为对汉字本身的造型功能和审美潜质的挖掘，人们以文字应用为手段，去实现自己的审美追求，以及通过这种美去寄托个性、品格和情感。
（二）汉字字体的多样化为书法家的书法创作提供了广阔的空间。且不论甲骨文、钟鼎金文等上古文字，仅以真、行、草、隶、（小）篆而言，它们不同笔法的互相渗透，结构造型的不同特点，同一字体中风格的差异以及一些边缘字体（如章草、古隶、隶楷）等为书法创作提供了广阔的回旋余地，使得书法创作语言极为丰富。特别草书，虽也产生于应用之求，但由于与正体文字距离较远，不易识读，渐为书家专用。赵壹《非草书》中已透露出当时习草风气中的审美追求。可以说，书法的自觉首先表现在对草书的追求上。
（三）求美意识的深化和普及不仅产生了第一批最早觉醒的书法家群体，而且也使书法的欣赏者增加了。书法的赏评和鉴藏渐成社会习尚，表明书法家的艺术价值渐得社会承认。书家个体意识觉醒的同时，书法艺术的欣赏者也以艺术的眼光审视作品，而不仅仅着眼于文字应用了。书法的逐渐自觉必然是建立在广泛深厚的群众审美追求的基础之上。
（四）书法家族师承关系的出现使得书法的学习不单纯出于实用，更明显于书法艺术的传授。与此相适应，书法教育的目的性也发生了变化。西晋始设书博士，专门教授书法。受以书取仕制度的影响，中国古代书法教育一直不脱功利色彩，但在自然状态下，汉字书写教育以识字和书写的准确性、熟练性的技术性为基本要求；而在自觉状态下，书法教育不仅是为文字应用，而更以书写的艺术性为主要追求，这两者的差别是显而易见的。
（五）一系列书法理论著作的产生及其审美意识的强化成为书法走向自觉的标志。而书写材料、书写工具的发明与改进为书法艺术的发展提供了物质条件。
概言之，书法由自然走向自觉是魏晋时期政治、经济、文化与书法自身内在发展逻辑相互融合的必然结果。而书法世家在这一特殊的历史时期兴起，就与书法由自然转变为自觉结下了不解之缘。
四、魏晋书法世家与书法由自然向自觉的转变
门阀制度形成于魏晋之际，东晋达到鼎盛，东晋末开始衰落，南朝以后地位逐渐下降；与此相适应，书法世家也经历了萌芽、发展到大规模出现并逐渐衰退的过程。而书法由自然向自觉的转变过程正是伴随着书法世家的兴起而完成的，它们之间互相促进，互相融合，几乎是同步发展的。书法由自然向自觉的转变是一个缓慢的、自觉意识逐渐觉醒的过程。在自然状态与自觉状态之间，没有截然的分水岭。在这个渐进的转变过程中，首先是书法家的觉醒，有了明确的求美意识和强烈的审美追求，而这种追求在当时特殊的社会文化背景中又以书法世家的方式得以体现，形成了各自的书法风格，并在家族中得以承传。
书法风格流派的形成是书法真正走向自觉的标志，而书法艺术的师承，特别是家族间的师承是书法风格流派形成的基础。卫瓘从小受父亲卫觊书法的薰陶，讲求力度，讲求清劲。他与索靖一起师法张芝的草书，当时人们评价说：“瓘得伯英筋，靖得伯英肉”。卫瓘汲取张芝筋强骨胜的艺术特色，又融入自己的家法传统，形成独特风格，成为西晋书法的一面旗帜。其子卫恒书法“纵任轻巧，流转风媚，刚健有余，便媚详雅，谅少俦匹” [20]，既有刚健的特色，又向秀美轻巧有所发展，所以袁昂称其书“如插花美女，舞笑镜台” [21]。卫夫人的书法也被人称为“如插花舞女” [22]，与其叔父卫恒书风相似，而传为她所作的《笔阵图》中对“力”和“筋”的强调正是卫氏家风的传续。王导携钟繇《宣示表》过江，对南方书法影响很大，形成与北方卫氏书风相抗衡的一大流派。王导自己“行草尤工，……虽秀有余而实不足” [23]，其子王洽与侄王羲之“变章草为今草，韵媚婉转，大行于世” [24]。黄伯思《东观余论》中对羲之几个儿子的书法有一个总的评价：“王氏凝、操、徽、涣之四子书皆真帖，逸少七子，上四人与子敬书俱传，惟玄之、肃之遗迹未见，余皆得家范，而体各不同，是善学逸少书者。……仆今以拟王氏诸子，则逸少之书，凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，涣之得其貌，献之得其源” [25]。以王献之得父之精髓。他虽然劝父亲曰“大人宜改体”，且其书风更加开张超逸，但他求新求变的精神与王羲之“适我无非新”的艺术主张在本质上是一脉相通的。
书法世家中以擅行草者为最多，他们的书法面貌和风格成为了左右一代书坛风气的主要因素。虽然由于当时门阀制度限制，世族大家与庶族寒门不相往来，但书法世家的书风对当时民间书风还是有很大影响的，或者说是互为影响的。这一点，可以从楼兰等地出土的晋人残纸真迹中看得出。对于晋人为什么选择行草，宗白华作了解释：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。” [26]
书法从自然转变为自觉，确实与书法世家的出现与兴起密不可分。书法进入自觉时期以后，书法世家虽然再也不会如门阀制度时那么兴盛了，但书法是一门特别重传统、重师承的艺术，所以书法世家的现象在此后的中国书法史中并没有消失，却成为中国古代书法教育的重要方式之一。
注释：
[1] 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第27页。
[2] 同上。
[3] 以上所列家族的时代归属以一个家族主要活动时代为准。
[4] 《晋书》卷四十《贾充传》。
[5] 《晋书》卷四十五《刘毅传》。
[6] 《晋书》卷六十五《王导传》。
[7] 成复旺《中国古代的人学与美学》，中国人民大学出版社1992年版，第232页。
[8] 成公绥《隶书体》，见《历代书法论文选》第9页。
[9] 赵壹《非草书》，见《历代书法论文选》第2页。
[10] 索靖《草书势》，见《历代书法论文选》第19页。
[11] 羊欣《采古来能书人名》，见《历代书法论文选》第46页。
[12] 虞龢《论书表》，见《历代书法论文选》第54页。
[13] 同上，第55页。
[14] 王僧虔《论书》，见《历代书法论文选》第58页。
[15] 郭沫若认为：“本来中国的文字，在殷代便具有艺术的风味。殷代的甲骨文和殷、周金文，有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人，毫无疑问，都是当时的书家，虽然他们的姓名没有留传下来。但有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字便多少有它们各自的规律”。见郭沫若《奴隶制时代》，人民出版社1993年第2版，第257、258页。
[16] 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，见《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第504页。
[17] 《论〈世说新语〉和晋人的美》，见宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版，第126页。
[18] 《美的历程》，见李泽厚《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第103页。
[19] 同上，第104页。
[20] 李嗣真《书后品》，见《历代书法论文选》第138、139页。
[21] 袁昂《古今书评》，见《历代书法论文选》第75页。
[22] 《佩文斋书画谱》引《唐人书评》。
[23] 《宣和书谱》。
[24] 张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》第166页。
[25] 宋本《东观余论》，黄伯思撰，中华书局1988年版，第44页。
[26] 《论〈世说新语〉和晋人的美》，见宗白华《艺境》，第129页。
原载《书法之友》2001年第12期
