唐代琴意象中的古琴审美——以《全唐诗》中的古琴诗为例

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　　【内容摘要】以《全唐诗》中所存关于古琴描写的诗歌以及琴曲歌辞来看，唐人的古琴审美主要包括：择幽静处而鼓琴，以简静指法聆听“琴心”，不仅关注琴艺，还注重欣赏琴德以及味外疏淡意趣的特点——“无弦琴”意象是最好的诠释。另外，由于唐代昂扬壮大的时代风气，在士人渴望建功立业的人生理想影响下，此时的古琴音乐又呈现出一种慷慨悲音的美感特质。

　　【关键词】唐代；全唐诗；琴；古琴诗；审美

　　【作者简介】邓婷（1984-），女，辽宁省沈阳市人，南开大学文学院，2010级博士研究生。

　　唐代虽是我国封建社会文学和艺术的发展高峰，但古琴于此时却呈现出较之于前代备受冷落的现象。这一点我们通过用唐以前的诗句和《全唐诗》里的诗句进行对比，便会发现。如《诗经·关雎》说：“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·鹿鸣》言：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。而发展至唐朝则是：“客来鸣素琴，惆怅对遗音。一曲起于古，几人听到今。” （潘纬《琴》）而关于产生这种变化的原因，则如白居易的《废琴》所言：

丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。
玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。
不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。

　　据《新唐书·音乐志》所言：“至唐，东夷乐有高丽，百济，北狄有鲜卑……凡十四国之乐，而八国之伎列于十部”。[1]（105）可见，随着开放的外交政策的确立与和睦友好的民族关系的建立，唐代的音乐艺术在总体上呈现出兼容并包、异彩纷呈的局面。我们先抛开唐代民间的音乐情况不谈，仅就形成于贞观十六年的唐代宫廷“十部乐”来看，就包括了燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐和高昌乐。而仅燕乐一项的常用乐器就包括了琵琶、箜篌、筚篥、筝四种少数民族乐器。于是唐代民间乐被外来乐侵入的情况也便可想而知。相比而言，较之古琴传统的外形和古朴浑厚的声音，这些传入中土的少数民族乐器更具新奇的视觉效果和响亮的音质，于是琴自然而然地由于曲高和寡而逐渐同民间市井脱离，最终落入了与羌笛、琴筝的境遇截然相反的“玉徽光彩灭，朱弦尘土生”的寂寞之地。但它虽逐渐远离市井闹市，却由于在固有的“士无故不撤琴瑟” （《礼记·曲礼》）的这种文化意蕴外又形成了这种与“俗”对立的意味而成为文人雅士所更可看重的器具，所谓“长裾珠履飒轻尘，闲以琴书列上宾” （卢纶《浑赞善东斋戏赠陈归》）。又有说：“从此静窗闻细韵，琴声常伴读书人。” （李群玉《书院二小松》）可见，借琴书以消忧的生活方式是被唐代文人雅士所津津乐道的。那么唐代古琴在文人手中形成了一种怎样的审美情绪与审美特质，它反映了唐人的怎样一种审美体验呢？霍克思说：“对文学原型的研究在一定程度上涉及对人类学和心理学等学科的研究”。[2]（179）鉴于《全唐诗》①中有1420余首诗歌是借古琴或琴曲歌辞来抒发感情这一事实，笔者认为，分析这些古琴诗中琴意象的审美或可作为探究唐代文人的古琴审美体验的一种方法，琴意象的审美情感应该可以成为唐人古琴审美的一个侧面反映。需要强调的是，在此，我们有必要对“古琴诗”做一个概念上的界定，即《全唐诗》中收录的对古琴进行描写的诗歌以及明确标注“琴曲歌辞”的内容。而通过分析，这些古琴诗所包含的唐人古琴审美具体体现为以下三个方面的内容。

一、“鼓琴乱白雪，秋变江上春

　　这一部分的标题出自李白的《酬裴侍御留岫师弹琴见寄》，是说分明深秋的送别却因岫师的信手一曲让人顿觉置身春天的江畔。可见岫师琴技的高超足以使人移情。

而何谓移情呢？东汉末蔡邕《琴操》说：“伯牙学琴于成连先生。先生曰：‘吾能传曲，而不能移情。吾师有方子春，善于琴，能作人之情，今在东海上。子能与我同事之乎？’伯牙曰：‘夫子有命，敢不敬从！’〖JP3〗乃相与至海上，见子春受业焉。”[3]（9）可事实上并没有方子春这个人，成连只是借东海博大的气势感染了伯牙而终使之成鼓琴妙手。于是我们说移情就是因外界环境而使审美活动中主体情感移置于客体对象，使对象仿佛有了主体的情感并显现主体情感的心理功能，它是审美认同、共鸣和美感的心理基础之一。所以某种程度上说，分析唐代古琴产生移情的原因就是分析唐人的古琴审美取向。见于《全唐诗》所录，这种成因主要包括两个方面内容。

　　1. 鼓琴环境的选择

　　司空图在《诗品·典雅》里说：“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。”可见绿荫幽鸟，白云飞瀑的幽静自然环境再杂以知音好友的聆听对于弹琴者是一件再惬意不过的事情。而之所以有这样的选择一方面是由于古琴自身音质尚小的特点需要幽静的环境，另一方面是大自然的这种清幽为“天人合一”的实现提供了条件，惟有在此种环境中方可使弹者的主体精神状态与客体交融以便达到摒弃杂念、手应心得的最佳状态。而卢纶所谓：“看月复听琴，移舟出树阴。” （《陪中书李纾舍人夜泛东池》）张祜所谓：“溪亭拂一琴，促轸坐披衿。夜月水南寺，秋风城外砧。” （《题上饶亭》）可见月夜鼓琴，泛舟溪上也是实现这种“天人合一”境界的条件之一，也是唐人眼中的一大乐事。

　　而在这些自然环境的作用下，弦底的泠泠之音也便如真同山水相合了一般，翻开《全唐诗》，我们不难发现其中有很多描写以山水轻快之音来赞誉琴音的句子。陆龟蒙在游览四明山时听着洞内潺潺之音发出了“似吹双羽管，如奏落霞琴”的赞美 （《四明山诗》），潘佑在送友人归山的路途上看见山青水秀生发了：“天坛云似雪，玉洞水如琴” 的慨叹 （《送许处士坚往茅山》）。这诚如刘希夷所说：“碧山本岑寂，素琴何清幽” （《夏弹琴》），正因为碧山之静，方显素琴之幽，唐人重视的是以琴与山水相得益彰来写心的意境，崇尚的是“清”、“淡”之韵味对琴者乃至受众的影响。值得强调的是，姚合在《武功县中作三十首》提到了一种仿声的现象，他说：“点笔图云势，弹琴学鸟声。”虽然从中我们不难见其以琴娱心的悠然自得，但正如李咸《闻泉》里所写的那样：“欲将琴强写，不是自然声。”可见，唐人还是更崇尚沉醉在琴所带给我们的冲淡平和的自然之音里，以期摒除杂念，与自然产生共鸣。这应该是受了老子所谓“致静极，守静笃，万物并作，吾以观复”[4]（124）的道家思想的影响。

　　于是想起唐代薛易简所作《琴诀》里的说法：“弹琴之法，必须简静，非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”[5]（162）看来只有娱情赏心的幽静环境还是远远不够的，它的存在固然是为弹者提供了一个让内心冲淡平和的客观条件，但若想使听者与弹者一起产生共鸣，琴者精湛琴技起到了至关重要的作用。

　　2.精妙无双的琴艺

　　事实上，《全唐诗》中大量琴诗的描写已向我们透漏出唐人琴技的娴熟以及唐时手法的繁复。

　　早在初唐，沈佺期就对《霹雳引》的弹奏有了如是描写：“客有鼓瑟于门者，奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气呜唅以会雅，态欻翕以横生。有如驱千旗，制五兵，截荒虺，斫长鲸。孰与广陵比，意别鹤俦精而已。俾我雄子魄动，毅夫发立，怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥，翦羯如拾。岂徒慨慷中筵，备群娱之翕习哉。”仅七弦之音，而气象恢弘至此，功力之深厚可见一斑，并且笔者推断演奏者一定用了大量撮、掐、长锁、轮指的方法，方有如此风云变幻之音，但鉴于作者诗中的描述此曲是鲜用卓注之音，尚处于声多韵少的阶段。而见之于李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》所作的描述，则琴师董庭兰的琴艺已较之初唐之时更显炉火纯青乃至达到登峰造极之境，所谓：“董夫子，通神明，深山窃听来妖精”。而之所以产生这样的音效是由于他：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶摵摵。……言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”琴者低眉信手间而显气象之吞吐，举手拂弦中有情感之呜咽。这一曲《胡笳》终了，我们也不难看出董大较之前面的《风雷引》更用了吟猱卓注之功，虽为两种风格之琴曲却更显手法繁复与技艺高超。但值得称道的是，同样的一曲胡笳，发展到戎昱《听杜山人弹胡笳》又另具了一番风韵，正所谓：“杜陵攻琴四十年，琴声在音不在弦。……须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。”可以说这种“琴声在音不在弦”的描写一方面体现了唐代琴艺的日渐精进，另一方面体现了唐人由欣赏繁复指法到欣赏味外之味的音乐审美观的转变。

　　而之所以出现唐代这种琴艺日渐精进的现象，首先是因为帝王的尚乐。《旧唐书·音乐志》说：“上以琴中雅曲，古人歌之，近代以来，此声顿绝，虽有传习，又失宫商，令所司简乐工解琴笙者修习旧曲。”[6]于是专职艺人的传教与创作便呈现出相对活跃的态势。另据《全唐诗》所录琴诗来看，除了有“背俗修琴谱” （ 喻坦之《留别友人书斋》）之说外，还出现了很多文人创作的琴曲歌辞，如顾况的《琴歌》、贯休的《琴曲歌辞》等。这样在文人与专职乐师、乐伎的配合下，唐代的古琴演奏技巧便日趋精湛，出现了从初唐赵耶利到后期董庭兰等著名艺人。并且直到中唐曹柔发明了简字谱的记谱方式，一改前代所延续的文字记谱法的笨拙，这就为唐代古琴艺术的传播与发展创造了条件。于是随着唐代演奏手法的日趋繁复，在琴师高超的演奏技艺下人们又逐渐将欣赏的视野转移到听音不听弦的弦外之音的欣赏上。而针对这一现象，薛易简在《琴诀》中如是说：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，俱赏为能，殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”[5]（162）就是说繁复的指法、高妙的琴艺固然可令人称道，但更主要的是要注意在精妙无双的琴艺里听弹琴者的心，听他于弦以外所要传达给我们的内容。一个真正的琴者其高妙处不仅在于他精湛的琴艺，还在于李白所说，要有“鼓琴乱白雪，秋变江上春”的本事。不如此不可谓化境。

二、“几多情思在琴心”

　　择秀丽幽静处鸣琴、尚清奇自然之音、重繁复手法与精湛技艺下的聆听移情，除此而外《全唐诗》向我们透露的关于唐人古琴审美的又一信息是注重鼓琴者的“琴心”。具体包括：重意趣的传达与琴德的体现。

　　由于外来乐的冲击，作为一种不被大众所喜闻乐见的音乐形式，唐代的古琴逐渐演变为文人雅士自娱修身的工具，它们或出现在文士的陋室书斋，或出现在羁旅归舟的山林月夜，或由于宴飨酬唱的助兴之需而出现在文士的觥筹交错之中，但不管怎样的情境，只要不是国之大典，诗人对于古琴的描写多是以山林修竹、清风明月抑或幽窗鹤影来做烘托陪衬。所谓“横琴当月下，压酒及花时” （张籍《山中秋夜》）；“风起松花散，琴鸣鹤翅回” （朱庆馀《赠道者》）。这种轻松闲适的恬淡之情不仅是鼓琴者所追求的生活境界也是他们于千载外向我们传达的鼓琴一曲所富含的生活意趣。由于自娱情结的加强，闲来无事他们可以“风篁类长笛，流水当鸣琴” （上官昭荣《游长宁公主流杯池二十五首》）；忧思难解他们可以“法酒调神气，清琴入性灵” （刘禹锡《昼居池上亭独吟》）；即便是积郁于心、怀才不遇他们也可以抚琴而高唱“此志谁与谅，琴弦幽韵重” （孟郊《静女吟》）。这就是唐人所重视的以琴写心的审美意趣，而之所以出现这种审美倾向主要还是因为无论僧、道、文士、艺人，只要他们有以孤高文士自诩的情结就会对琴中所蕴含的“琴德”内容心生向往与倾慕。也正是在这种情感作用下，他们乐于仿古之先贤而“买山惟种竹，对客更弹琴” （杜牧《秋日》），抑或“河池安所里，种柳与弹琴” （刘得仁《送河池李明府之任》）。而我们知道琴出于古之圣贤之手，又加之如《琴诀》所言“琴之为乐可以观风教”，故而在唐代儒家思想尚处于文人心中主流思想的社会背景下，说是附庸风雅也好，说是心有共鸣也罢，文人借琴中所蕴含的“琴德”意义来彰显或标榜自己是一种普遍存在的现象。这诚如元稹在《桐花》诗中所写的那样：

满院青苔地，一树莲花簪。
自开还自落，暗芳终暗沈。
尔生不得所，我愿裁为琴。
安置君王侧，调和元首音。
安问宫徵角，先辨雅郑淫。
宫弦春以君，君若春日临。
商弦廉以臣，臣作旱天霖。
人安角声畅，人困斗不任。
羽以类万物，祆物神不歆。
徵以节百事，奉事罔不钦。

　　可以说每一个推弦按指都是不同凡响的效果，在他们眼中琴之德音是可以沟通天人、教化万物的大雅之音。所以说在儒道结合的大唐社会，由于琴德的影响而重视借琴以写心的审美观是他们所推重的。这一方面包括了借琴音以传达超然恬淡的意趣，另一方面在于琴自古就是“德”的象征，故而它成为文人雅士所不离须臾的携带之器，用以传达自己同古之圣贤一样的风雅之情抑或沧桑孤高之心。而将这种“琴心”审美体现得最好的例子，就是《全唐诗》中出现多次的“无弦琴”意象。

　　所谓“崔令学陶令，北窗常昼眠。抱琴时弄月，取意任无弦” （李白《赠崔秋浦三首》）。所谓“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴” （李白《赠临洺县令皓弟》）。于是不禁发问，琴之为弹实以琴为知音，可作者留琴不设弦是要听什么呢？从诗句看这一份超然恬淡的“无弦琴”概念应该和陶潜有某种联系。《宋书·隐逸传》：“潜不解音律，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辙抚弄以寄其意。”[7]（3）《晋书·隐逸传》：“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每有朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”。[8]（6）因之，我们说唐人这种尚“无弦琴”之风应是效仿渊明的一种慕闲好古情结的体现。但是这里存在着一个问题，就是根据前面的分析，按照陶渊明“乐琴书以消忧”的自说，即便他不是个抚琴妙手也应该是个能琴擅琴者，可此处典籍的记载却说他不解音律，而且常用的是弦徽不具的破琴。这就造成了一种矛盾和冲突，在陶渊明眼里，琴之为物究竟若何？笔者认为关于这一点的分析我们可以跳出他究竟擅琴还是不擅琴的视角，只从他的审美意趣来看。诚如其《饮酒》中所说，他“结庐在人境”，却“问君何能尔，心远地自偏”。这就体现了其心灵不为尘俗沾染的一面，取境闹市也无所挂怀，在心灵虚空明镜的状态下，观照天地万物而一切皆如，以至达到“此中有真意，欲辨已忘言”的境界，这正是老庄“得意忘言”以至于“物我两忘”生命情怀的真实写照，所以在他的世界里，抚琴全在其中抚琴的意趣，琴之为物只是自己忘忧的呈现和寄托，琴之道，惟有生命真情之自然流露而全不关乎琴艺，体现在审美意识范畴即是一种入于道境的美，这种美在于由“有声”之境界进于“无声”之忘我的境界，由世俗的纷扰而进入了自己孤高不与俗同流的精神状态，这就是其所说：“但识琴中趣，何劳弦上声”的道理，也正是后来唐人审美中所谓“琴心”的最好体现。所以无怪乎后世有“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾”的描写 （李白《戏赠郑溧阳》），也难怪他们有“短剑徒劳匣，枯琴复无弦”的轻狂自诩 （刘叉《自问》）和“古调吟诗山色里，无弦琴在明月中” （杜牧《同赵十二访张明府郊居联句》）的悠然自得。在此，“无弦琴”意象传达的不是其惊落风雨的琴调、指法而是其兼有琴中之趣、琴中之德的千古“琴心”。这就李群玉所谓“兰浦秋来烟雨深,几多情思在琴心” （《戏赠魏十四》）。

三、琴音慷慨兮歌以扬悲

　　由于年代久远，琴谱散佚，所以关于大唐古琴音乐的原貌我们很难完全想见，故而笔者在此仅从分析《全唐诗》中琴歌的内容入手来管窥当时古琴音乐的大致风貌。而所谓琴歌就是以古琴伴奏，自弹自唱的声乐作品，也称有歌词的琴曲。我们知道作为诗歌，可能《全唐诗》中的古琴诗在当时都是可以抚琴而歌的琴曲歌辞，但是由于没有确凿的资料证明这一观点，此处的研究仅限于题目标注有“琴曲歌辞”的诗歌范围内。另外，《唐代音乐史》中还提到了盛唐时期“不少作品则直接将唐诗谱为琴歌”[9]（109）的现象，如据柳宗元《渔翁》创作了《渔歌调》、据《送元二使安西》创作了《渭城曲》 （又叫《阳关三叠》）。但鉴于笔者目前没有发现能全面统计这类琴曲以及这类琴曲原型诗歌的资料，故而像《送元二使安西》《渔翁》这样的作品也不在我们的研究范围之内。

　　因为音乐是表达情感的工具，琴歌作为一个整体，其风貌应该是琴曲歌辞的内容和琴曲情感的和谐统一，所以琴曲歌辞的内容某种程度上就体现了琴曲的风格、传达了琴歌的情感。那么就音乐的情感表达来看，唐人琴歌的审美心态大致呈怎样的趋势发展？他们欣赏的是怎样的琴歌风格呢？我们主要从以下两个方面分析：

　　1.歌辞多悲音

　　之所以说唐代琴曲歌辞呈一种悲音的特点是因为根据笔者的统计发现，在《全唐诗》69首琴曲歌辞中，表现忧伤之情的占了总数的大半为46首，表现美好愿望的占15首，借景以抒情写意的为8首。而将这些表现愁情的作品以表格列出（见表1），我们不难发现这些作品大多出于中唐诗人之手。

表1 《全唐诗》中琴曲歌辞汇总

时代	作者	琴曲歌辞	时代	作者	琴曲歌辞
初唐	卢照邻	《明月引》	中唐	韩愈	《幽据操》
盛唐	李颀	《湘夫人》	中唐	韩愈	《岐山操》
盛唐	李白	《双飞燕》	中唐	韩愈	《履霜操》
盛唐	李白	《雉朝飞操》	中唐	韩愈	《别鹤操》
盛唐	李白	《幽涧泉》	中唐	刘禹锡	《秋风引》
盛唐	李白	《蔡氏五弄·秋思二首·阏氏》	中唐	李贺	《湘妃》
盛唐	李白	《蔡氏五弄·秋思二首·春阳》	中唐	李贺	《蔡氏五弄·渌水辞》
盛唐 中唐	邹绍先	《湘夫人》	中唐	白居易	《昭君怨》
盛唐 中唐	顾况	《琴歌》	中唐	皎然	《风入松》
盛唐、 中唐	顾况	《龙宫操》	中唐	李端	《王敬伯歌》
盛唐、 中唐	顾况	《幽居》	中唐	陈羽	《湘妃怨》
盛唐、 中唐	刘长卿	《湘妃》	中唐	鲍溶	《湘妃烈女操》
中唐	司空曙	《蔡氏五弄·秋思》	中唐	鲍溶	《蔡氏五弄·秋思二首》
中唐	刘商	《胡笳十八拍》	中唐	鲍溶	《秋思二首》
中唐	郎士元	《湘夫人》	中唐	张祜	《昭君怨》
中唐	张籍	《别鹤操》	中唐	张祜	《司马相如琴歌》
中唐	张籍	《乌夜啼引》	中唐	张祜	《思归引》
中唐	王建	《别鹤》	中唐	张祜	《雉朝飞操》
中唐	杨巨源	《别鹤》	晚唐	崔涂	《幽兰》
中唐	孟郊	《烈女操》	晚唐	贯休	《白雪歌》
中唐	孟郊	《湘妃怨》	晚唐	杜牧	《别鹤》
中唐	韩愈	《残形操》	待考	杨凌	《明妃怨》
中唐	韩愈	《龟山操》	待考	梁氏琼	《昭君怨》

　　琴曲歌辞的悲音作品主要出于中唐诗人之手这一现象是和当时的社会背景分不开的。所谓乱世之音哀以怨，当大唐帝国因安史之乱而风雨飘摇，文士的心态也在日渐衰颓的国势中失去了盛唐时的自信与豪迈而日显忧伤、迷茫。面对江河日下，他们轻叹“琴调秋些，胡风绕雪。峡泉声咽，佳人愁些” （顾况《琴曲歌辞·琴歌》）；面对世渐离乱，他们感慨“江汉水之大，鹄身鸟之微。更无相逢日，安可相随飞” （韩愈《琴曲歌辞·别鹄操》）。什么《湘妃》《昭君怨》《幽拘操》，他们越来越喜欢怀古，但怀古也是为了借古伤今，国家日渐萧条却谗臣当道，自己壮怀激烈却不得伸展抱负，他们只能借孤琴一架以咏伤之、嗟叹之。朱光潜说：“悲剧的确引起同情……同情就是把我们自己与别人的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。”[10]（81）于是他们抑或把自己设想成泪湿湘江而再不得见君王的湘妃而幽唱“帝子不可见，秋风来暮思。婵娟湘江月，千载空蛾眉” （刘长卿《 琴曲歌辞·湘妃》）；抑或把自己设想成为永保国之太平而远嫁和亲却再没回乡的昭君，而歌唱“万里边城远，千山行路难。举头惟见月，何处是长安” （张祜《琴曲歌辞·昭君怨二首》）；又抑或时而把自己设想成被纣王幽拘困厄却不忘其志的周文王，而悲歌“有知无知兮，为死为生。呜呼，臣罪当诛兮天王圣明” （韩愈《琴曲歌辞·幽据操》），于是我们不得不承认，这种悲哀是源于因爱国而产生失望，因为渴望书写怀抱却不可得而产生的崇高情感。正如李贺所说：“我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。朝嫌剑光静，暮嫌剑花冷。能持剑向人，不解持照身。” （《琴曲歌辞·走马引》）尽管世道让他伤心失望，他依旧想仗剑行侠，建功立业。而像韩愈，纵然诤谏遭贬却依旧心怀天下，只是因自己力量不足以济世而发出以神龟自比的慨叹“龟之气兮不能云雨，龟之枿兮不中梁柱，龟之大兮只以奄鲁。知将隳兮哀莫余伍，周公有鬼兮嗟余归辅。” （《琴曲歌辞·龟山操》）当然，这其中虽然也有人借古题写爱情的惆怅伤感，但无论在数量上还是风格上都不呈主流之势。因之我们说这就是大唐诗人的胸怀气度，体现在歌辞里也是一种虽悲伤却粗犷慷慨的声音。中晚唐诗人虽然再没有李白即便哀时伤志也高歌“吾但写声发情于妙指，殊不知此曲之古今。幽涧泉，鸣深林”的苍凉豪迈，但由于儒家入世精神对它们根深蒂固的影响，以及唐代固有的豪侠任气之风，中唐诗人的悲哀见诸于文字也显得深沉厚重，这就使得琴曲歌辞虽然是辞多伤感却呈现出一种慷慨的悲伤之气。

　　2.琴曲多慷慨

　　琴歌的另一组成部分是琴曲，而琴曲情感的表现一方面有赖于琴固有的音色，另一方面有赖于人声的配合。我们知道古琴的散音是其本色音的体现，是呈一种浑厚的音质效果。而在形成琴曲的过程中其特有的“走手音”使点状的音得以线化，从而形成了音色上说的“声腔化”，这就使得古琴的发音获得了较强的人声效果。根据音乐学的系统论原理，“同构”才能“同功”以至产生相似的功能，获得“同质”的效应。所以我们说，正是在这种声腔化的出音方法下，琴曲音色上的人声效果和歌唱者的嗓音相得益彰，故而古琴在表现情感、刻画形象方面也获得了贴近生命的“质感”，有效的增强了音乐表情达意的能力。唐代《乐府杂录》所谓“丝不如竹、竹不如肉”，琴歌艺术毫无疑问的体现了人声与琴声水乳交融的最佳境界。而由于人声演唱的情感和演奏中独到的技法、音量、速度上的微妙控制多由琴曲歌辞的情感内容而定，这样在琴曲歌辞多呈慷慨悲音的情况下，我们推测唐代文人欣赏的琴曲应该呈现一种慷慨的意味。

　　综上，我们说琴歌虽然“作为琴乐艺术中的一支，在审美意识上与古琴艺术一脉相传，都追求艺术的韵味美与含蓄美，追求自然质朴、简淡超脱的风格，追求虚、静、淡、远的艺术境界”，[11]（73）而唐代也不乏有以琴歌写明快、清丽之意的作品，但鉴于《全唐诗》琴曲歌辞多呈一抹慷慨苍劲的悲伤情绪的特点，唐人对于琴歌的审美应界定在欣赏琴音慷慨兮歌以扬悲这一层面，虽然这种审美心态在中晚唐的歌辞中体现得更为明显，但整个大唐的琴音依旧向我们呈现了一种昂扬壮大的阳刚气象，因为他们虽悲伤却依旧奋发、依旧在泠泠琴音中隐藏着入世立业的人生理想和对国家、生活深沉的热爱。

　　从《全唐诗》中所存关于古琴描写的诗歌以及琴曲歌辞来看，唐代文人雅士的古琴审美主要包括：择幽静处鼓琴移情、以简静指法聆听“琴心”、不仅关注琴艺还注重欣赏琴德以及味外疏淡意趣的特点——“无弦琴”意象是最好的诠释。另外，由于唐代昂扬壮大的时代风气，在士人渴望建功立业的人生理想影响下，此时的古琴音乐又呈现出一种慷慨悲音的美感特质。

注释：

①彭定求等编，《全唐诗》．郑州：中州古籍出版社，1996年版，本文中引诗均出于此书，不一一作注。

参考文献：

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[8]靖节先生集传杂识[M]..台北：台湾中华书局，2006.

[9]关也维．唐代音乐史[M].北京：中央民族大学出版社，2006.

[10]朱光潜．悲剧心理学[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[11]褚云霞．从古琴到琴歌[J].艺术百家，2003， （3）.

来源；《内蒙古大学艺术学院学报》2011年第8卷第2期