唐代有三首表现音乐非常出色的诗：韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》和白居易的《琵琶行》，它们分别描绘琴、箜篌、琵琶这三种乐器，都各自攀上了该领域最高艺术境界，给诗人的生前身后带来了极大的艺术声誉。尤其是白居易的《琵琶行》，不但咏歌于“士庶、僧徒、孀妇、处女之口”，而且流传到少数民族地区，乃至远播海外，所谓“童子解咏《长恨曲》，胡儿能吟《琵琶》篇”。甚至这种诗歌体裁，也被尊为“元和体”，成为当时人们争相模拟的典范。有意思的是，白居易的《琵琶行》并不是当时唯一的一首描绘琵琶艺术的诗，至少他的诗友元稹和前辈李绅就写过同题材的诗，他们也并非等闲之辈：李绅是新乐府运动的开创者，元稹则和白居易齐名，并称“元白”，“元和体”又称“元白体”。但为什么白居易的《琵琶行》声名远播？而李绅、元稹的琵琶曲除了文学史家和文学爱好者之外，则很少有人知晓？探究一下其中的原因，比较一下它们之间的得失，这对于探讨文学创作规律和加深对白诗《琵琶行》的理解，都是很有帮助的。
一
元稹所作的叫《琵琶歌》，是写给一个叫管儿的琵琶艺人的。诗中对琵琶女出色的弹奏技艺和美妙的音乐境界都有很精到的描绘，例如：用“霜刀破竹无残节”来形容音乐上流畅的境界，用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界，用“月寒一声殿磬，骤弹曲破音繁并”来描写重弹和快弹，把本来是抽象的不可捉摸的音乐语汇表现得具体可感这；另外，作者又用“因兹弹作《雨霖铃》，风雨萧条鬼神泣”来烘托弹奏时的气氛，用“低回慢弄关山思，坐对燕然秋月寒”来描绘弹奏情态，用“百万金铃旋玉盘，醉客满船皆暂醒”来夸张弹奏的效果；以上这些，比起白居易的《琵琶行》中类似的描写并不逊色，甚至还给后来的白居易《琵琶行》直接的启发和影响。但在反映现实的深度和给人心灵的震撼上，二者就无法相提并论了。元稹诗的最后一段说：“我为含凄叹奇绝，许作长歌始终说。艺奇思寡尘事多，许来寒暑又经过。如今左降在闲处，始为管儿歌此歌。歌此歌，寄管儿。管儿管儿忧尔衰，尔衰之后继者谁？继之无乃在铁山，铁山已近曹穆间。性灵甚好功犹浅，急处未得臻幽闲。努力铁山勤学取，莫遣后来无所祖。”这段的意思无非是担心管儿精湛的技艺后继无人，勉励后进铁山努力学习，继其绝艺。内中虽提到自己“左降”和“尘事多”，但只是作为至今才得以为管儿作歌的原因交待，它与诗中女主人公的人生遭遇没有共通处，甚至毫无关联。因此，它只是一首纯粹描绘音乐的诗，所抒发的也是对琵琶艺人精湛技艺的叹服，以及对后继者的希冀。白居易《琵琶行》的社会意义却要广泛得多，思想价值也要深刻得多，至少表现在以下三点：
第一、白居易为我们塑造出一个技艺超群但又身世凄苦的风尘女子形象，有意识突出她的技艺与身世、才华与地位，“今年欢笑复明年”的青春与“暮去朝来颜色故”的晚年，重利轻别离的商人和夜来守空船的商人妇之间尖锐的矛盾和对立，从中看到这个社会的不合理、不公正，从而引起我们对这个压抑人才、摧残人才、毁灭人才社会制度的愤怒和抗争。在白居易之前，南朝乐府和李白《长干行》、《江夏行》等诗作里，也出现过商人妇的形象，但偏重于抒情而少具体的人生记录，所抒之情又主要是独处的寂寞或爱情的忠贞，诸如“感此伤妾心，坐愁红颜老”，“相迎不道远，直至长风沙” ；“悔作商人妇，青春常别离。如今正好同欢乐，君去容华谁得知” “风流不暂停，三山隐行舟。愿作比目鱼，随欢千里游”。
而在白居易的《琵琶行》中，作者却相当完整细致地描述了琵琶女大半生的经历，从“十三学得琵琶成”“一曲红绡不知数”到“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”，再到流落天涯、独守空船，几乎是在这个下层歌女立传。这一方面表明：诗人随着江州之贬，政治地位的改变，他更加接近下层民众，更加关注小人物，尤其是有才华却又被摧残、被毁灭的小人物的命运。另一方面，随着中唐以来城市经济的繁荣发展，市民阶层逐渐在社会生活中崭露头角，他们的经历和命运也必然被一些接近现实的作家所关注，这是时代生活和文学潮流和召唤。白居易为我们塑造了一个丰满又完整的琵琶女形象，描绘了她杰出的技艺，满怀同情地写出了她的才华和遭遇之间巨大反差，传达出这类人物的“幽愁闇恨”，不但反映了作家对现实的正视和接近，也在向当时的文学界以及后人传达这样一个信息：随着社会生活的变化和角色的置换，文学创作的题材和表现对象将要发生重大的变化：市民阶层的生活与人物在以后的文学中将占越来越大的比重，传统的抒情言志的诗歌也将逐步让位于叙事文学，随之而来的将是传奇、话本、乃至杂剧的勃兴。在此之后陆续出现的《柳氏传》、《霍小玉传》以及《错斩崔宁》、《闹樊楼多情周胜仙》乃至《青衫泪》等优秀作品中，已完全可以掂量出这只时代知更鸟的价值。
第二、白居易在对琵琶女的生活遭遇和命运悲叹中，又穿插进自己无辜遭贬、流落天涯的遭遇和感慨。宪宗元和十年（公元815年），淄青节度使李师道等派人往京师长安，刺杀了力主削藩的宰相武元衡，刺伤了御史中丞裴度，当时在东宫任赞善大夫的白居易立即上书“急请捕贼，以雪国耻”，想不到这种忠勇之举却被权贵们视为“越职言事”，又加上白居易的母亲因看花坠井而死，诬之者说白居易诗集中有《赏花》和《新井》诗，“甚伤名教”，于是，白居易由正六品左赞善大夫一下贬为从九品的江州司马。当然，导致白居易被贬的真正原因，还是他在此期间所写的使当权者“扼腕”、“切齿”的新乐府，白居易自己心中对此也很清楚，所以他在被贬后写给元稹的信中说自己是“始得名于文章，终得罪于文章”。
《琵琶行》诗前有一序，序中交代了他与琵琶女相遇的经过，在记述琵琶女倾诉其坎坷遭遇后，作者接着写道：“予出官两年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。”也就是说，作者由此及彼，自然地也很自觉地把自己的命运与琵琶女绾合在一起，从而发出“同是天涯沦落人，相逢想必曾相识”的深沉感慨。这种感慨，既不是单纯个人失意的悲歌，也超出一般封建文人对下层民众的怜悯和同情。它是种超越身份的同病相怜，也是不同社会地位的男女之间感情的共鸣和心灵的互通，而是一种同调和知音之间的理解和尊重。这在封建社会中，显然具有民主性和进步性。换句话说，这也正是此诗巨大思想价值。过去，有的学者不明白如此处理的动机和价值之所在，或是指责这种绾合是有失身份：如“男儿失路虽可怜，何至红颜相尔汝”；“隔江琵琶自怨思，何预江州司马事”；或是对此曲加以回护：南宋的洪迈谓此诗并非“真为长安故娼所作”，乐天之意，不过是藉此“直欲抒写天涯之恨尔”。这些指责和回护，也从反而证明了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这种思想观念是极为难得的。在文学史上，它成了后来柳永、晏几道、周邦彦、姜白石等人的恋词，蒋防、许尧佐、沈亚之等人传奇乃至宋人话本、元人《西厢记》等杂剧中不同等级人们沟通、理解、结合的理论依据。在某种程度上，它已成为人与人之间结识和沟通的“共鸣”。从这个意义上说，《琵琶行》中这两个人物形象的交相辉映，其价值已超越了诗歌的本身，而具有了历史和思想的永久意义。
第三、白居易在塑造这两个人物形象时，所采用的手法也是对传统的比兴寄托手法的继承和创新。屈原的美人芳草，开藉喻寄托作者操守情感之先河，曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》藉美女的被弃和佳人的流落来寄寓身世之感和愤懑之情，但惜其叙事成分太少，人物形象也就谈不上生动。相比之下《琵琶行》中的描写和叙述具体、丰富得多。诗中的人物由一个变成了两个，将宾显主隐、借宾喻主的传统手法变为作者内心感慨的直接抒发：从“我从去年辞帝京”起，诗人用十六句、一百四十二字将自己贬出京师，沦为江州司马后的生活环境、心情作了充分的描述和心情的倾诉。另外，传统的客观代拟也变成了主观直接倾诉，诗人让琵琶女自述其学艺的经过，青春的容颜和高超的技艺所带来的春风得意；再述其年老色衰后的门前冷落和嫁为商人妇，空船独守于秋江之上的孤独与凄凉，正如前所述，简直是一篇小型的自传。更为特殊的是，诗人还有意识地让这两个人物互相映带、交叉比衬，形成统一的共同形象来突现主题：一个是琵琶艺人，一个是江州司马；一个是弹者，一个是听者；一个是宾，一个是主——这是不同。但两人都是沦落天涯、孤独哀怨；都是无人理解、有才难用、有志难伸；都有一个辉煌的过去和有一个屈辱的现在——这是同。“不同”是明写，“同”是暗写；写“不同”是为了衬托和突出“同”。于是，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这个带有理性光辉的结论就水到渠成、必然显现了。这样，无论是在内容的丰厚，还是主题的深刻上，白居易的《琵琶行》显然要比元稹的《琵琶歌》胜过一筹。
二
李绅的诗叫《悲善才》，是写给当时著名的琵琶演奏家曹保保的。曹保保曾为御前供奉，擅用右手“抹”和“挑”，与当时擅用左手“拢”和“捻”的王芬并称为“王左曹右”。在人物之间的烘托映衬，以及对传统比兴手法的继承发展上，《悲善才》与《琵琶行》是一致的。诗人在序中说：“自余经播迁，善才已没，因追感前事，为《悲善才》”，表明其创作意图是同情琵琶艺人曹保保晚年的不幸遭遇，并藉以抒发自己宦海播迁之愁绪，诗的最后写道：“自怜淮海同泥滓，恨魄凝心未能死。惆怅追怀万事空，雍门感慨徒为尔。”这与《琵琶行》序中所云“迁谪意”以及诗中所云的“同是天涯沦落人”如出一辙，只不过更多了些惆怅和无奈。《悲善才》在叙事方式上，也能将诗人的遭遇与琵琶艺人的身世做到互为表里、互相映衬：“明年冠剑闭桥山，万里孤臣投海畔。笼禽铩翮尚还飞，白首生从五岭归”，这是诗人被贬失意之悲和生还归来的侥幸；“闻道善才成朽骨，空余弟子奉音徽。南谯寂寞三春晚，有客弹弦独凄怨”，这是琵琶高手身后的冷落和萧条。像《琵琶行》一样，主客之间是互相映衬、情感相通的，而且也是一种超越身份地位的同病相怜，一种知音之间的互相理解和尊重以及对不公正社会的共同愤争。但他之所以缺少《琵琶行》那种感人的艺术力量，不能够传播久远，以致“胡儿能吟《琵琶》篇”，主要在于诗中缺少对琵琶艺人精湛弹奏技艺的出色描绘。诗人虽然也采用了夸张、比衬等艺术手法，像“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”、“寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”等比喻，也很精彩并具有想像力，但总的来说抽象的结论多，具体的形象少；主观的抒发多，客观的描叙少；直接表现多，烘托映衬少。例如，诗人用“三月曲江春草绿，九霄天乐下云端。紫髯供奉前屈膝，尽弹妙曲当春日”来交待曹保保弹奏琵琶的时间、地点和给人的总体印象，尽管他称此是“妙曲”，夸张成“天乐下云端”，但并未能给人以鲜明生动的视觉和听觉形象。同样地，诗人在开头用“翠蛾列坐层城女，笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举”来夸张曹保保弹奏琵琶的吸引力和震慑力，也采用了比衬的手法，但如再看看白居易《琵琶行》中弹奏前的描写：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”两者相较，白诗更侧重于人物形态的描绘和内心世界的刻划，李诗则显得浮泛和平淡。由于缺少对琵琶艺人精湛弹奏技艺的出色描绘，不仅不能使人们在诗人的描叙中获得极大的艺术享受，更重要的是它无法使人接受诗人所说的“天乐下云端”、“妙曲”这一结论，因而也就无法感受到这是位琵琶高手，他今日的憔悴沉沦，是社会的不公，是社会上层对人才的摧残和压抑，也就无法激起读者更深层次的情感波澜。
那么，白居易的《琵琶行》在音乐的描绘上究竟有哪些成功之处？它对突显作品主题、增强作品感染力起了什么作用？我想至少有以下三点：
第一、它在中国诗歌史上首次为我们表现了一个乐曲的完整演奏过程。如前所述，李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》也是音乐中的神品，但《李凭箜篌引》通过神奇的想像来夸张音乐巨大的感染力，《听颖师弹琴》则妙在运用种种通俗又生动的喻体来表现繁富的音乐境界。从表现乐曲的演奏过程来看，它们都旨在撷取一个片断，强调刹那间的感受。白居易的《琵琶行》则为我们表现了《霓裳》和《六幺》的完整演奏过程，让我们从中窥测出这两首唐代宫廷大曲的结构规模和旋律节奏。《霓裳》又叫《霓裳羽衣舞》，传说是唐明皇梦游月宫所听的仙乐，醒来后凭记忆谱成此曲；《六幺》又叫《录要》、《录幺》，是唐代组曲中的精华部分。
诗人把乐曲的弹奏过程分为弹奏前、弹奏中、弹奏后三个部分。“转轴拨弦三两声”以下八句写弹奏前：“转轴”两句是写弹奏前的准备：前句是写调弦，转轴拨弦三两声即调好了弦，说明技艺的娴熟；“未成曲调先有情“则是情绪的调动和酝酿，指出其感人之处不仅在于指法的娴熟，还在于感情的全部投入，后者更是乐曲能打动人的关键所在。“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”是介绍乐曲的感情基调和主旨，暗示这将是一个哀婉动人的乐章；“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”是总写弹奏者的表情和其演奏目的。这样，演奏尚未开始，我们对乐曲的基调、演奏者的表情、弹奏的主旨及其高超的技艺已有了总体的了解。弹奏中又分两个乐章：“大弦嘈嘈如急雨”以下八句写第一乐章；“别有幽愁闇恨生”两句写乐章中的间歇：“银瓶乍破水浆迸”以下四句写第二乐章及尾声。在这一部分，诗人调动了比喻、夸张、通感等多种艺术手法，将抽象的不可捉摸的音乐语乐语汇表现得具体可感，对此手法，将在下面作介绍。“东船西舫悄无言”以下四句写弹奏后的氛围和演奏者的举止表情：“东船西舫悄无言”是在暗示受其感染者不仅是诗人及其同伙，而是泊于秋江之上的众多听众；“唯见江心秋月白”是写听众沉溺于乐境之中的痴迷和如梦初醒之状；“沉吟放拨”这个动作和前面的“犹抱琵琶半遮面”一样，形象地描绘出琵琶女遇知音后欲吐心声，又限于今日的身份又难以直吐的矛盾心理；“整顿衣裳起敛容”则是一番内心矛盾后作出的决断，预示着即将开始的倾诉将是异常沉重的。通过以上的描述，我们对这两首唐代宫廷大曲的规模结构、旋律节奏以及弹奏者的动作表情、心理变化都有了较为全面的了解，这不仅在中国诗歌史上有首创之功，在中国音乐史上也有较高的史料价值。
第二、诗人运用多种艺术手法，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体可感、可视、可触、可摸。首先是运用一系列生动贴切又富于创造性的比喻，又妙在这些比喻都是人们在日常生活习见的事物和景象，如急雨、私语、裂帛、大珠小珠、花间莺语、水下流泉、银瓶崩裂、铁骑突进等。诗人匠心独运，稍加搭配，便点石成金，平凡中见神奇，如用暴风骤雨来形容重弹，情人私语来形容轻弹，再用“大珠小珠落玉盘”来形容重弹与轻弹的交错，所产生的音乐效果就不止是听觉，而且有视觉和触觉了。同样地，诗人用花间莺语来形容音乐上的流畅轻快之境，用冰下流泉来形容乐境中的滞涩和阻断，伴随着听觉和视觉的还有触觉上冰的寒冷和花的芬芳。至于“银瓶乍破”和“铁骑突出”又从无声到有声，化静为动，变细宫清商为黄钟大羽，在高亢急促的快弹中将全曲推向高潮，然后又戛然而止，干脆利落的收拨后又复归于出奇的静谧。如此对比、映衬、交错反复，构成了一首五音繁会的乐章，这正是《琵琶行》久吟不衰的主要原因所在。
第三、善于烘托渲染，强化弹奏的艺术效果。此中亦有两法：一是听众的感受来烘托琵琶弹奏者的高超技艺。如写诗人送客湓浦口，未闻琵琶声之前，是“醉不成欢惨将别”，忽闻琵琶声后则是“主人忘归客不发”，以主人的忘却世事和客人的惊愕来反衬乐声的精妙，孔子说他闻韶乐后三月不知肉味，大概即此意蕴。又如“东船西舫无言，唯见江心秋月白”，写乐曲演奏结束后，听众仍沉浸在乐曲所表达的哀怨和凄苦之中，忘了自己，也忘了周围的一切，然后如大梦初醒，环顾四周，那时如急风飘雨，时如幽咽冰泉的乐声早已消失，惟有听众呆坐于小舟之中，四面是秋月的清辉和浩荡的江流。诗人以听众的如醉如痴来烘托乐境的出神入化，这与民歌《陌上桑》中以观者的忘情失态来烘托秦罗敷的惊人之美，有异曲同工之妙。至于“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”更是深一层的烘托和映衬：通过琵琶女身世的自述和诗人处境的自白，此时的泪已不只为乐曲而落，已成为两位天涯沦落人心灵沟通的“源头活水”；它所要表达的也不仅对琵琶艺人高超技艺的赞许，也是对那个压抑人才、摧残人才的不公正社会的抗争，而这正是《琵琶行》的主旨和该诗描绘深刻性之所在。诗人的另一个手法是用演奏周围的环境来烘托和映衬。《琵琶行》中，从开头的枫叶荻花、瑟瑟秋江到琵琶女的江口空船、寒江秋月，再到诗人居处的黄芦苦竹、血鹃哀猿，无不在构造一个凄苦幽怨、孤独伤感的氛围，与“弦弦掩抑声声思”的乐曲基调和“似诉平生不得志”的主旨相和鸣。为了强化乐曲的演奏效果，诗人还有意让秋月成为演奏的主要背景，让它在诗中前后出现了三次，构成三种不同的意象，表达三种不同的意蕴。第一次是在演奏前：“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，用以渲染友人离别时凄清迷离的氛围，为下面的“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”做好反观和铺垫；第二次是在演奏结束时：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，是用秋江的空旷来反衬听众如梦初醒时的恍惚，用秋月的清亮来反衬听众在乐曲消失后的痴迷这；第三次是写琵琶女今日的处境：“去来江口守空船，绕船月明江水寒”，以相伴惟有秋月来写琵琶女之孤单，也暗扣上句之“守空船”；以寒江来暗示琵琶女内心的凄凉，也为琵琶女的身世自述作了形象的总结。这种有意识、有层次地以景语表达情境的艺术手法，无论是李绅的《悲善才》还是元稹的《琵琶歌》都是欠缺的。我想，这也是白居易《琵琶行》在艺术上获得如此成功的另一个重要原因。
附录
