摘要：花鸟由最初的图腾崇拜，至抒写性灵，在本质上是表现自然万物在一定的机缘中，在艺术家“万趣融入神思”之后，以“意”为本体，表现自然机趣的千变万化与人们的思想情感的观念关系。花鸟画的主题，即依托自然物象的千变万化，将审美主体的思想感情亦即“意”或“心”，寄托于对自然界的花草鸟虫的审美再造。中国艺术旨在表现人的主体精神。中国花鸟画家通过对物象的审美再造，再现了艺术家本身内心世界。
关键词：花鸟画；审美趣味
花鸟画的萌芽始自于原始社会。由于鸟图腾崇拜遍及华夏各部落联盟。故在原始社会的彩陶、玉器、岩画乃至夏商青铜器上都存在着大量的禽鸟形象。战国至两汉时代的缯帛、砖石、镜鉴等器物沿袭商用传统，出现大量寓有巫教涵义的花鸟纹饰与绘画。鸟图腾观念日趋淡化，但鸟崇拜作为民族的集体无意识的现象，却一直渗透到唐以来日益成熟的花鸟画中。
虽然在汉代已出现过单独的花鸟画，也出现了以兼长花鸟画著称的画家，但花鸟画的分科独立应是在唐代。据《唐朝名画录》载，时擅长花鸟画的画家就有二十多人［1］。且此时花鸟画的重要形式就是屏风。初唐花鸟画家薛稷曾创“屏风六扇鹤样”，“时号一绝”。同时许多诗人都作过非常多的题画，从侧面也可以看出花鸟画的繁荣。
五代是中国绘画史上最为繁盛的时期，山水花鸟由边缘状态中形成了自己的追求和传统。以“徐黄异体”为标识，花鸟画臻于成熟。也就为日后的花鸟画发展提供了两条路径。归功于皇家画院的设立和提倡，花鸟画至宋代得到了得天独厚的黄金时代。黄筌父子的“勾勒填彩、旨趣浓艳”的作风绘奇花怪石、珍禽异鸟，适应了宫廷贵族的审美趣味，左右了北宋宫廷花鸟画风达百年之久［2］。与此同时，徐熙的“落墨为格、杂彩副之”的水墨法写“汀花野竹、水鸟渊鱼”，开始了另一种为后来为宋元文人画家孜孜以求并加以发展、升华的“野逸之趣”。然而，由于一度的不合时尚，以至徐熙的后入徐崇嗣不得已折衷徐黄而另创纯以色彩点染，不施勾勒的没骨画法。
宋人对花鸟画创作表现了巨大的热情，对于花鸟画给予高度重视。在社会普遍重视花鸟画的时代背景下，花鸟画得到了极大的繁荣，艺术水平大大超过前代。此时的花鸟画在表现对象的生理结构、色泽变化的同时，更加重视传达对象的生命本质。
“视觉真实”的写实花鸟在宋代达到了鼎峰时期，随着中国画自律进程的发展，文人对绘画注入了极大的热情，水墨花鸟至元代终于蔚然成风。这也与宋元易代，文人士大夫藉书画遣怀的内心需求有关。“四君子”之类寄托遗逸情结的题材也为明清文人画家树立了标举民族气节的大家风范。正是到了此时，花鸟画成为了像诗歌那样缘物寄情、托物言志，像书法一样淋漓尽致抒怀的心画。另一重要的是赵孟頫提出“书画同源”的理论和实践指导，使得以书入画成为可能，也成为文人画通向自由境地的命脉。尔后花鸟画的重大变革，皆离不开书法的演绎、解构、丰富画法这一主流趋势。花鸟画从此渐入佳境，开始通向“游于艺”的终极追求。
晚明文化史的重大变革，也使得绘画有了巨大变化，士大夫身份的董其昌提出的“南北宗”论引导了尔后三百年的山水画发展历程，而坎坷潦倒终身的艺术奇才徐谓，以泼墨大写意花鸟画风也左右了嗣后文人花鸟画的审美追求。他以草书乃至狂草入画，挥洒个性情感的雄肆笔墨，一扫正统士大夫文人画家中和之美的审美规范。而清初怀亡国之恨的明遗民朱耷，更是以奇肆的画风及独特的造型，创造了画史上独标异格的冷傲图式。扬州画派的崛起，宣告了野逸画派与正统派的平分秋色。恽南田托古已失传的北宋徐崇嗣画法而别辟蹊径，创造了墨华色润的没骨花鸟画的新形式。
直至乾嘉金石学的兴起，花鸟画进入了另一番天地，海上画派以金石笔法入画，又一次冲击了传统士大夫文人的中和之美，高古拙朴的碑版金石笔意糅合俗极而雅的民间亮丽色彩，大俗大雅，在中国花鸟画史上重开了一篇新章。尤其是吴昌硕苍浑拙重的笔墨、相反相成的色彩、气势雄强的章法，加以独特的书风、印风，开辟了花鸟画的现代转型。
明清以后的文人大写意画风影响具有“现代意识”的近代艺术家。继吴昌硕后，齐白石开创了红花墨叶的作风，这种由晚明文人那里继承的审美趣味的价值判断一直影响了当代花鸟画的创作。
花鸟由最初的图腾崇拜，至“粉饰天下太平”，抒写性灵，花鸟画的主题，在本质上是表现自然万物在一定的机缘中，在艺术家“万趣融入神思”之后，以“意”为本体，表现自然机趣的千变万化与人们的思想情感的观念关系。换言之，花鸟画的主题，即依托自然物象的千变万化，将审美主体的思想感情亦即“意”或“心”，有时也称为“情”寄托于对自然界的花草鸟虫的审美再造。中国艺术旨在表现人的主体精神。中国花鸟画家通过对物象的审美再造，再现了艺术家本身内心世界的“宇宙”。庄子云：“诗以道志”。《左传》：“诗以方志”。诗自古以来都是文人抒情言志的主要载体。而中国画正是由于文人的热情关注，也就有了“诗中有画”“画中有诗”的命题［3］。但是这筑基于诗歌和绘画，都是艺术家心灵对宇宙精神观照的结果。苏东坡的所谓“诗画本一律，天工与清新”，也正是揭示了这种艺术意识。而对于绘画形式的内在规范时，中国艺术家则选择了从宇宙精神世界来观照艺术形式，而不是从形式来把握艺术的内在规定性。但这并不是说艺术家们对绘画的外部形式感缺乏感受力。邵雍的：“画笔善状物，长于这丹青；丹青入巧思，万物无遁形；诗画善状物，长于运丹城；丹城入秀句，万物无遁情。”张舜民的“诗是无形画，画是有形诗”，都表现了艺术家对绘画形式表现力十分清醒的认识。但在“志于道”的指导大纲下，中国艺术家认为，真正的绘画不是停留在这个形、色、名的层面，可感生的层面不是绘画所追求的终极世界。美的绘画境界在于宇宙精神的关照，而不是形式世界的描绘，真正的绘画，不是对物象可感形状的描绘，而是获得遥远宇宙深处精神世界的观照。所以董逌说：“一百牛形，形不重，非形生有异，所以使形者异也，画者于此，殆劳于知矣。”
正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范，花鸟画的审美与其他艺术形式一样，“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这也就是中国花鸟画中“一花一世界，一叶一如来”的哲学本原。在某种意义上，花鸟画作为一种文化形式，是画家参于悟道的载体，把对大自然的生机和灵趣的感悟，变成人造的心灵的真实，即变现为人们创造出来的感性直觉形态［4］。所以说，画家自己心灵的“宇宙”，是一个理想化，具有浪漫色彩的有别于自然客观的集真、善、美于一体的以另样方式存在的世界。
所以，花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完全合一。是最超越自然而又最切近自然，是最心灵化的艺术，而同时又是自然的本身。
参考文献：
[1]《中国审美文化史》，山东画报出版社。
[2]《当代中国画体格转型》，曹玉林著，上海书画出版社。
[3]《中国画论辑要》，江苏美术出版社。
[4]《传统的兴衰》，徐建融著，上海书画出版社。
