【内容提要】辛亥革命前后十几年间的主流小说家，其部分或整体曾被冠名为“旧派”、“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”、“近现代通俗小说家”等等。究其实，他们并不专注于“鸳鸯蝴蝶”；亦非奉行“游戏的消遣的金钱主义”；称为“旧派”，显然遮蔽了其不断趋新的一面；其作品追求雅俗共赏，更非全用通俗的白话写成，用“通俗”两字并不能概括其基本特点。实际上，他们在中国近现代小说急剧变革中的主色调是力倡“兴味”第一，以小说的“审美性”、“娱情化”为旨归。他们掀起的“小说兴味化热潮”是中国小说现代转型的重要一环。故应将其正名为“兴味派”。
【关 键 词】“兴味派”；辛亥革命前后；主流小说家
中国名哲荀子有言：“名定而实辨。”[1]法国思想家布尔迪厄指出：“命名一个事物，也就意味着赋予了这事物存在的权力。”[2]命名之意义可谓大矣！俗言：名不正则言不顺。如若对一个文学流派命名偏失，同样会导致其不公待遇，因而要获得中肯评价，首先必须“正名”。近百年来，辛亥革命前后十几年间的主流小说家，其部分或整体曾被冠名为“旧派”、“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”、“鸳鸯蝴蝶-《礼拜六》派”、“近现代通俗小说家”等等。这些名不副实的称谓导致他们百年遭受诋毁、歪曲、批判、误读的命运。本文拟在全面系统地研读他们的小说批评、小说作品的基础上，打破其百年遭遇的种种遮蔽，还原其本真，将其正名为“兴味派”。
一、打破百年遭遇的种种遮蔽
自从“五四”前后，辛亥革命前后的主流小说家被“新文学家”称为“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”以来，在很多人的印象中，似乎他们写的全是卿卿我我的言情小说，无视社会责任、国家兴亡的消闲文字。上世纪二十年代初，茅盾（佩韦）称他们的小说是“‘浓情’和‘艳意’做成的”，是“茶余酒后消遣的东西”[3]；并骂他们“游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’”[4]。这种论调在时人与后人那里不断被重申、被强化。在上世纪五十年代各大高校所编的《文学史》中，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”更被定位为“文坛上的逆流”。改革开放三十多年来，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”等“帽子”依然不能彻底摘下，人们对他们还是充满着偏见与疑虑。
其实，他们著、译的小说作品类型丰富多样，既有社会小说、言情小说、侦探小说，亦有历史小说、爱国小说、科幻小说、侠义小说，等等，绝非都是专注于“鸳鸯蝴蝶”，专写男女情事之作；他们兼顾社会责任，很多作品都迅速反映时事，且积极对平民大众进行生活启蒙，并非奉行“游戏的消遣的金钱主义”。面对硬性戴定的“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”的帽子，他们颇感委屈，不断发出抗辩之声。范烟桥曾在上世纪二十年代著《中国小说史》来客观地肯定包括他本人在内的这批小说家的贡献。作为当时小说界领军人物的包天笑亦曾发文声明自己既非“鸳鸯蝴蝶派”，也非“礼拜六派”。[5]林纾弟子姚鹓雏认为，“世亦有以鸳蝴派目余，可发一噱也”[6]，因为他“生平不好言情，最嗜为林师译狄更司、欧文之书，言社会家庭情状，沉痛处以滑稽出之者”[7]。这些抗辩都是符合实际的。作为《礼拜六》台柱的周瘦鹃在《闲话<礼拜六>》中说：“前后共出版二百期中所刊登的创作小说和杂文等等，大抵是暴露社会的黑暗，军阀的横暴，家庭的专制，婚姻的不自由等等，不一定都是些鸳鸯蝴蝶派的才子佳人小说。”[8]事实的确如此，《礼拜六》并非是专登言情小说、一味“消闲”的杂志。例如，1915年5月9日国耻纪念日，《礼拜六》正“出至五十一期，便从这期起编者搜集了当时各报正义的新闻，辟为《国耻录》。别由一名扬汉居士的，以滑稽口吻作《矮国奇谈》，一直延续九期始止”[9]，足见《礼拜六》人的爱国心。仅就周瘦鹃而言，他虽以写“哀情小说”擅名，但其创作的爱国小说亦脍炙人口，这类小说“意在警惕国人，俾知卖国奴之不可为”，使“吾国人心目中，殆亦知亡国之可惧矣”[10]，它们均是有感于民族危机的有为之作，绝非无病呻吟的游戏之笔，对激发民众的爱国心起到过非常积极的作用。正因以上事实，主编王钝根才会发出愤怒的声音：“有人以《礼拜六》与市上淫秽小说等量齐观，我直欲抉其眸子！”[11]即便是被目为“鸳鸯蝴蝶派”代表作的《玉梨魂》，也并非徐枕亚为了赚钱杜撰出来、专门诲淫的小说，而是作者一段刻骨铭心之恋爱史的艺术化。它之所以风靡一时，正因它写出了新时代的情与礼的冲突，控诉了旧的婚姻制度，从而引起了青年男女的广泛共鸣。特别值得注意的是小说对男女恋情的描写非常纯洁，所谓“发情止礼”，这种处理方式在当时具有典范意义，引领了一个时代，无怪陈平原研读了民初的言情小说后认为“不是太放荡，而是太圣洁了——不但没有性挑逗的场面，连稍为肉欲一点的镜头都没有，多只是男女主人公的一点‘非分之想’”[12]。由此可见，近百年冠名“鸳蝴派”的定论将这一点“非分之想”放大了多少倍！再如他们创作的所谓“黑幕小说”，其旨乃在暴露社会的黑暗面，亦有其价值。特别在近代上海这个被称为富人天堂、穷人地狱、文明窗口、罪恶渊薮的中国第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大众避开社会陷阱，更好地适应复杂的都市生活。一些“黑幕小说”的确起到了这样的作用。对于那些专门迎合百姓心理、纯粹为了大赚其钱，不仅不顾艺术性，也完全不顾社会效果的“黑幕小说”末流，他们则坚决反对。包天笑就曾发表题为《黑幕》的小说，曝光“黑幕小说”末流制造精神“毒品”的罪恶；叶小凤在《小说杂论》中也描述过自己从欢迎“黑幕小说”到对堕落的“黑幕小说”喊停的心路历程。另外，这些小说家追求小说畅销也无可非议，因为他们是近现代文艺市场上的职业作家，必然要以卖文为生。他们提倡“有味”、“有趣”的文学，既是继承传统小说观念注重发挥小说娱乐功能的体现，也出于适应市场的需要。综上可见，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”等富有否定意味的帽子严重遮蔽了这些小说家的本来面目，为其摘掉这些帽子，并为之正名，是学界当务之急。
“五四”前后“新文学家”发动“新文化运动”，就将前一阶段的小说一古脑儿地定位为“旧派”小说，认为是代表了“旧文化”，辛亥革命前后的主流小说家就统统被贴上了“旧派”的标签。为了争夺文坛话语权，“新文学家”便不断从思想、艺术的诸多方面批判他们对旧传统的继承，而有意遮蔽其不断趋新的一面。如，周作人对《广陵潮》、《留东外史》等批评说：“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。……他总是旧思想，旧形式。”[13]茅盾则一方面批判“旧派”继承了传统的有毒的“文以载道”观念，说他们借文学来宣扬陈旧的有害的封建思想，“名为警世，实则诲淫”[14]；一方面批评其小说叙事“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡”[15]。他还据西方理论指出：“旧派”创作的“短篇只不过是字数上的短篇小说，不是体裁上的短篇小说。”[16]此外，“新文学家”还批评“旧派”小说存在“向壁虚造”、“千篇一律”、“半新半旧”等弊病。随着“新文学”的正典化，上述论断便被后世论者视为定论。在上世纪五十年代各大高校编著的《文学史》教材中依然可以看到其巨大影响。这些教材大多认为“在结构上、语言上，无论是‘黑幕小说’或‘鸳鸯蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥无味，根本谈不上什么艺术性”[17]；指责其“内容空虚”、“生搬硬套”[18]；“在思想倾向上，它代表了封建阶级和买办势力在文学上的要求”[19]。由于遮蔽日久，时至今日，学界还习用“旧派”来指称辛亥革命前后的主流小说家。
实际上，这些小说家坚持传统路数、借鉴西方技巧、汲取民间营养，积极探求中国小说的现代转型之路，不能以“旧派”视之。例如，被“新文学家”视为“新文学革命”之根本的白话写作，他们早就开始了实践与倡导。1917年，包天笑在其主编的《小说画报》上公开宣称“本杂志全用白话体”[20]，他之所以这样做，乃基于其长期白话创作实践中对文学语言发展趋势的判断，他认为中国文学发展的路径“必由古语之文学变而为俗语之文学”[21]。而这时“新文学家”的“白话文运动”还只停留在口号上，《新青年》直到1918年4卷1号起才完全改用白话文。至一九二○年代初，所谓“旧派”的杂志《礼拜六》、《星期》等也全面推广白话创作了。再如，茅盾批评的“记账式”叙事乃是中国古代小说一种经典的叙事方法，符合中国人喜欢“听有头有尾的故事”的民族心理，他们将之继承下来并结合时代进行新变，自有其贡献。另外，从其小说作品来看，他们对短篇小说的现代性，也做过多方面实验，而“半新半旧”实际上是古今文学转型的必然表现。整体观之，虽然他们的小说存在一定的模式化倾向，但其多元化创作，现代性探索的努力更显而易见。至于对他们小说中存在的所谓“旧思想”、“旧道德”，更要辩证地看，毕竟他们从传统中走来不可能一下子跃进到“新文学家”的先锋状态。即便是“新文学家”，其实也未能与“旧思想”、“旧道德”彻底一刀两断。因此，当更新的一派起来时，他们也会被“一挤挤成了三代以上的古人”[22]。更何况，在旧的道德体系还未完全解体、新的道德体系尚未形成的时期，他们的“保守旧道德”对社会实际起到一种缓冲保护的作用。另外，“新文学家”认定这些小说家受了“文以载道”的毒是种偏见，其实，与“新小说”、“五四小说”相比，其作品“载道”的色彩最弱。他们坚主“兴味”第一，接续古代小说传统，力图在小说现代转型中有所新变，创作出了一大批既符合中国人审美习惯，又和都市时尚合拍的作品。另一方面，“新文学家”所谓的“新”“旧”之别，“差不多以中西二字为代名词”[23]，凡是学习西方的就是“新”的，凡是中国固有的就是“旧”的。“新文学家”笼统地称前一阶段的小说家为“旧派”，显然遮蔽了他们重视翻译、愿意接受西方小说影响的事实。例如，包天笑就是近代最早的小说翻译家之一，早在清末其参与翻译的《迦因小传》就震动了文学界。与包氏共同称作“冷笑”的陈冷血也是一位著名的翻译家，他以翻译侦探小说著称，其翻译文学的风格笔调在鲁迅早期译作中曾留下了痕迹。包天笑热情扶植的周瘦鹃在近现代译坛上有很高的声誉。他擅长英文，曾以优美的文笔、精审的态度翻译了大量的欧美名家名作，他还是高尔基作品的第一位中译者。他翻译的《欧美名家短篇小说丛刻》在当时即引来鲁迅的奖誉；他参与翻译的《福尔摩斯侦探案全集》一经出版即引起文坛的轰动；这两部书至今仍得到翻译界的极高评价。除上述几位在“翻译文学史”上有名的译家外，张毅汉、徐卓呆、天虚我生父子、王蕴章、程小青、张碧梧、张舍我等也都是不错的译者。另外，这些小说家的创作也受到了西方文学的显著影响。不仅小说叙事模式发生了明显转变，小说的内容及其他形式技巧方面也注入了不少西方因子，这是他们采西方之石来攻东方之玉，自觉进行小说的现代化革新实验的结果。可见，在对待西方文学的问题上，他们持一种相当开放的心态，一点都不“旧”。凭实而论，他们曾经也是近现代小说转型过程中趋新求变的一派。要想从根本上认清这一点，我们必须为其撕下“旧派”这一标签。
新时期以来，一些学者起而为辛亥革命前后的主流小说家正名辩诬。虽然已取得不少成绩，但总体倾向是将其纳入“近现代通俗文学史”的视域进行考察。1981年，美国学者林培瑞（Link，E.Perry）出版了广为学者引用的《鸳鸯蝴蝶派：20世纪初中国城市的通俗小说》一书。此后，海外多数学者视这一阶段的小说为“中国传统风格的都市通俗小说”，台湾学者则习惯称之为“民初的大众通俗文学”。大陆方面则在上世纪八、九十年代之交承续此风大谈“近现代通俗文学”。陈平原虽然总体上认为“（清末民初）不管是严肃小说还是通俗小说，都不具备典型特征”[24]，从而采取了“着重探讨作为小说整体倾向的雅、俗问题，而不强作区分，为作家作品定性”[25]的论述策略，但其对“礼拜六派”及其“消闲说”的评价实未跳脱这种“雅”、“俗”二分的框架。[26]本世纪初，范伯群及其弟子更通过编著《中国近现代通俗文学史》为这批小说家正式戴上了“通俗文学家”的新帽子，并推出了其著名的“两个翅膀论”——中国现代文学的两翼分别是“严肃文学”与“通俗文学”。
实际上，从历史观念上看，至少从宋元话本时代起，“话须通俗方传远”[27]已成为主流小说界的通识。明代冯梦龙更加明确地指出了“通俗小说”用俗语、白话来创作的语言特征，其《古今小说叙》云：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。……茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富，因贾人之请，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十种，畀为一刻”[28]，其刊刻的这些“通俗小说”正是有别于传奇体文言小说的话本体白话小说。另外，明清时期的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《儒林外史》、《红楼梦》等经典“通俗小说”也全都是用当时的白话写的。可见，传统所谓的“通俗小说”其最大的特点正是语言的白话化。[29]直到1933年孙楷第出版《中国通俗小说书目》时，还是基于这一历史观念进行编撰，所以该书目拒收文言小说。就辛亥革命前后十余年涌现出的大量小说作品来看，其语言有的用白话，有的用文言，其文言创作又可细分为“古文体”、“骈文体”、“词章体”“聊斋体”、“笔记体”，等等；其风格、内容也普遍追求雅俗共赏。这显然与传统的“通俗小说”观念相抵触，也与我们对“通俗”的一般理解和阅读“通俗小说”的种种体验相悖反。另外，将“通俗”与“严肃”相对举也不恰当，“严肃”的对立面应该是“轻松”、是“消闲”。其实，小说的“通俗性”倒是整个近现代小说普遍追求的目标。梁启超正是看到了小说的“通俗性”才高倡“小说界革命”，来为实现其政治意图服务的；而“新文学革命”的目的正是要推翻文坛上已有的“雕琢的阿谀的”、“陈腐的铺张的”、“迂晦的艰涩的”“不通俗”、用文言写作的旧文学，而明确倡导“建设明了的通俗的社会文学”[30]。“新文学家”批判“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”的也是“消闲”，而非“通俗”。无产阶级文学家所谓的“通俗文学”则是指借鉴民间文学形式创作的通俗易懂的大众文艺。很显然，用“通俗文学”来为这些小说加冕并不恰当，称这批小说家为“通俗文学家”显然还是没有抓到痒处。因此，我们要突破“雅”、“俗”二分的旧框架，帮助他们脱下“通俗文学家”的冠冕，使其早日露出历史的真容。
通过以上对辛亥革命前后的主流小说家百年遭遇之种种遮蔽的梳理辨析可知，他们既不是所谓的“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”，也不应称为“旧派”、“通俗文学家”。我们应打破这些遮蔽，还原其历史真相。
二、还原主倡兴味的历史真相
早在清末，面对“新小说”因过分政治化、工具化而日渐暴露出来的缺乏“小说味”的弊端，主持《时报》的陈冷血发出了小说应注重“兴味”的呼声。1904年，《<时报>“小说栏”发刊辞》声称：“本报每张附印小说两种，或自撰，或翻译，或章回，或短篇，以助兴味而资多闻。”[31]这一观点，在同年登载的《〈马贼〉篇末广告》中得到进一步重申：“本报昨承冷血君寄来小说《马贼》一篇，立意深远，用笔宛曲，读之甚有趣味。”[32]此短评不仅指出小说《马贼》具有艺术性，还声明它富娱乐性。陈冷血（冷）在次年又发表了小说专论《论小说与社会之关系》来纠“小说界革命”之偏，他说：
小说之能开通风气者，有决不可少之原质二：其一曰有味，其一曰有益。有味而无益，则小说是小说耳，于开通风气之说无与也；有益无味，开通风气之心，固可敬矣，而与小说本义未全也。故必有味与益二者兼具之小说，而后始得谓之开通风气之小说，而后始得谓之与社会有关系之小说。[33]
这里强调的小说要“有味与益二者兼具”，显然是针对“新小说家”把小说仅当作“开通风气”的工具，不注意其文体的“兴味”特征，使得作品辞气浮露，寡味少趣而发。包天笑当时也通过为《时报》增添副刊《余兴》，出版专门的小说期刊《小说时报》，及发表大量富有文学性、趣味性的小说作品来力倡“兴味”。至辛亥革命前夕，这种倡“兴味”的呼声愈演愈烈。略举几例，陶祐曾指出小说当以兴读者之味为引导，他说：“芸窗绣阁，游子商人，潜心探索，兴味津津，此小说之引导，宜使人展阅不倦，恍如身当其境，亲晤其人，无分乎何等社会也”[34]；他同时还指出读者之所以喜读小说就是因它具有文学兴味性，所谓“不外穷形尽相，引人入胜而已”[35]。他在《<扬子江小说报>发刊辞》中则进而将“兴味”与“消闲”挂钩，明确该报宗旨为：“庶几酒后茶余，供诸君之快睹；从此风清月白，竭不佞之苦思。”[36]徐念慈在《余之小说观》中也明确指出：“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也”[37]；“小说之所以耐人寻索，而助人兴味者，端在其事之变幻，其情之离奇，其人之复杂。……小说者，本重于美的一方面”[38]。天游则将“有意作关系文字”列为创作小说的首忌，认为过分注重社会效果，“偏重于有意求关系于世道人心”，则往往让读者感到味同嚼蜡。[39]当辛亥革命武力推翻清政府，“新小说家”以小说救国的神话便告破灭，以上呼声便迅速汇成主倡“兴味”的时代强音。
辛亥革命后，鼓吹“兴味”的小说家利用手中掌控的报刊、出版、印刷等传播资源，通过大量富有“文学性”、“抒情性”、“趣味性”的著、译小说作品掀起了一股“兴味化热潮”。1921年，凤兮在《海上小说家漫评》中说：
中国小说家，以上海为集中点，故十年以来，风豁云起，其造述迻译之成绩，吾人可得而言之。至其中有持戏作者态度，不能尽合社会人生之艺术者，亦无可讳。然助吾人之兴味则一也。[40]
这可视为辛亥革命后小说界以“兴味化”为主潮的简明注脚。当时的主流小说家大多兼做报人，他们秉持以读者为本位的“兴味化”编刊宗旨，非常重视小说的娱情化和审美性。对此，当时小说界的领袖包天笑做过比较系统的表述，并鲜明地打出了“兴味”第一的旗帜。他在《小说大观·例言》中宣布：“无论文言俗语，一以兴味为主。凡枯燥无味及冗长拖沓者皆不采。”[41]包氏继承钟嵘以来讲“滋味”、求“兴趣”的“兴味”审美传统，继承古代小说以“趣为第一”、强调“遣兴”、“娱目快心”的“兴味”娱情传统，引导当时的小说著、译重视艺术美感、文学趣味，发挥小说的娱情功能，以满足读者的多元阅读需要。包天笑认为小说在晚清力倡“小说界革命”的梁启超、狄楚青等人的推举下，其位置已高得无以复加，简直被当成了救亡图存的灵丹妙药。但由于“新小说家”没有足够重视小说的“兴味”性，于是，写小说就变成了庸医用药，只能“日操不律以杀人”[42]。这就导致广大读者对“新小说”的失望：“向之期望过高者，以为小说之力至伟，莫可伦比，乃其结果至于如此，宁不可悲也耶！”[43]包天笑正是吸取了上述“小说界革命”失败的教训，才希望通过加强小说的文学兴味性、兴味娱情功能来重新形成文坛的新风尚。紧接着，他在《小说画报·例言》中再次声明其刊登的小说皆是“最有兴味之作”[44]，这是从作品角度强调“兴味”，凸显的是作品本身应富有文学性、趣味性。可见，标举“兴味”是包天笑一以贯之的小说观念，他始终将作品是否富有艺术美感、文学趣味，能否为读者喜欢、接受作为小说著、译的第一要素。这实际是辛亥革命前后主流小说家追求小说“兴味化”的理论总结，标志着“中国的小说观完成了从晚清到民初，从关切社会群治到关注个人体验，重强调政治效果到注重艺术兴味的转型”[45]。
下面，来看辛亥革命后，这批小说家主倡“兴味”的具体表现。首先表现为他们普遍重视小说的文学兴味性，认识到了小说文体的审美独立性。1912年，管达如在《小说月报》上发表的小说专论《说小说》中说：“文学者，美术之一种也。小说者，又文学之一种也。人莫不有爱美之性质，故莫不爱文学，即莫不爱小说。”[46]同时，他明确指出 “文学性”主要就是指趣味性。他在对章回体与笔记体进行比较后认为，章回体较之笔记体趣味更加浓深，“感人之力之伟大，亦倍蓗之而未有已焉”，故“文学性”强。[47]这种对小说文体的文学审美性与趣味性的强调意味着不再将小说看作“政治”的附庸、“新民”的工具，这显然是对古代小说尚“兴味”之传统的继承，标识着民初小说界的新风向。无独有偶，成之在1914年的《中华小说界》上发表的《小说丛话》，更加重视小说文体的文学审美性，他说：“能感人之情者，文学也。小说者，文学之一种，以其具备近世文学之特质，故在中国社会中，最为广行者也。”[48]从文学审美性出发，成之进一步对小说的类型做了深入分析。他将“或欲借此以牖启人之道德，或欲借此以输入智识，除美的方面外，又有特殊之目的”的小说称为“有主义之小说”，也称之为“杂文学的小说”；“专以表现著者之美的意象为宗旨，为美的制作物，而除此以外，别无目的”的小说称为“无主义之小说”，也称之为“纯文学的小说” [49]。他认为“纯文学的小说”优于“杂文学的小说”，其理由是“纯文学的小说，专感人以情；杂文学的小说，则兼诉之知一方面”[50]。在他看来，清末政治家在“小说界革命”中所提倡的乃是“杂文学的小说”，这类小说多数脱离了古代小说尚“兴味”的传统，所以“支离灭裂，干燥无味，毫无文学上之价值”[51]，不能引起读者的阅读兴趣。而“纯文学的小说”要么寓教于乐、要么陶冶性情，总是能增人兴味的。更可贵的是，成之还看到了当时小说主潮向艺术兴味的转向，他说：“今风气一变，知小说为文学上最高等之制作，且为辅世长民之利器，文人学士，皆将殚精竭虑而为之……”[52]他在文中还希望当时的小说家能以本国小说审美传统为本，同时吸收西方小说艺术之长，创作出中国小说的艺术精品。当时的主流小说家普遍接受上述对小说文体文学审美性的认识，非常重视小说的艺术兴味性。如，叶小凤在《小说杂论》中明确指出“小说为文章之一”[53]，不是不登大雅之堂的街谈巷语；小说以文学性取胜，并非“狷薄少年”可以随便操觚；小说“为美术的文学，而非下流文人所得而妄冀也”[54]，他甚至进一步指出“美术的小说”“主要在文采意义之明丽隽永”、“全以己之绝妙题目、绝妙文章为本位，宁令不识者抛弃，不愿令天下有一识者指其疏谬”[55]，这大有“为艺术而艺术”的意思。周瘦鹃也强调说：“小说为美文之一，词采上之点缀，固不可少，唯造意结构，实为小说主体，尤宜加意为之。”[56]张冥飞则注重小说的“意境美”，他说：“小说笔法之佳妙者，以意在语言文字之外，耐人寻味者，为神品。”[57]胡寄尘、张舍我等还对小说的艺术特点、写作方法进行了多方面地深入探讨。他们办的刊物也明确打出了“文学的、美术的、滑稽的”[58]、“一以兴味为主”[59]的旗帜，声明所刊载的小说是“最有兴味之作”[60]。可见，他们主倡“兴味”，就是对小说文体文学审美性的强调。
力主“兴味”娱情，重视个体情感的宣疏，重视对娱乐消闲的提倡，是这批小说家主倡“兴味”的另一表现。例如，民初言情小说潮的勃兴就与当时的小说家对个体情感的强烈关注有关。晚清，“新小说家”倡导小说要表现人类的普遍情感——“公性情”[61]，反对写“儿女情多，风云气少”[62]的作品。即便是崇尚多元化创作的吴趼人也认为“至于那儿女之情，只可叫做痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。……有许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔。写了魔还要说是写情，真是笔端罪过。”[63]这就导致“两性私生活描写的小说，在此时期不为社会所重，甚至出版商人也不肯印行”[64]。民初小说的一个显著特征却是对男女恋情、婚姻的大量描摹、叙写。苏曼殊与徐枕亚就是当时引领这股潮流的代表。他们一位是“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”[65]，有“难言之恸”的“情僧”；一位是“痛哭唐衢心迹晦，更抛血泪为卿卿”[66]，有“难言之隐”的“情种”。民国元年，他们竟不约而同地在上海报纸上连载了两部带有自叙传性质的“哀情小说”：《断鸿零雁记》与《玉梨魂》，从此掀起了民初言情小说潮。“和尚恋爱”与“寡妇恋爱”在当时均是大逆不道之事，在吴趼人眼里那肯定都是不必用情，不应用情，浪用其情的“魔”，而在民初那个极端压抑个体情感的年代，这两部小说竟引起巨大轰动，不知赚了多少读者的同情之泪。实际上，言情小说对作者而言，是对个人情感体验的抒写，是对个体价值的张扬，有一种疏导宣泄的创作快感；对读者而言，最能打动读者心灵，引起共鸣。可以说，言情小说无论对接受，还是对创作而言都是最能“兴味”的小说类型。周瘦鹃说得好，“世界上一个情字，真具着最大的魔力。”[67]
倡导小说娱乐消闲则是当时的小说家以助读者兴味为本位的最显在的体现，实际上同样反映出他们对个人体验、个体情感宣疏的关注。如，李定夷在《<消闲钟>发刊词》中说：“仗我片言，集来尺幅，博人一噱，化去千愁”[68]；他在《<小说新报>发刊词》中又说：“东方曼倩，说来开笑口胡卢；西土文章，绎出少蟹行鹘突。重翻趣史，吹皱春波”[69]；王钝根在《<礼拜六>出版赘言》中说：“晴曦照窗，花香入座；一编在手，万虑都忘；劳瘁一周，安闲此日”[70]；天竟《礼拜三之缘起》则要求去“沉闷而欲睡”的“庄重之词”，以求“活泼而娱情”[71]；《<眉语>宣言》曰：“锦心绣口，句香意雅，虽曰游戏文章、荒唐演述，然谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功也”[72]；周瘦鹃在《<快活>祝词》中说：“在这百不快活之中，我们就得感谢《快活》的主人做出一本《快活》杂志来给大家快活快活，忘却那许多不快活的事。”[73]这些主张娱乐消闲的话，后来成为“新文学家”指责他们落后低级文艺观的证据。说他们写小说只是为“博读者的一笑”[74]，说他们“不是把文学当做人家消闲的东西，就是把它当做自己的偶然兴到的游戏文章”，并严厉批评说：“以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，并且也侮辱了自己！”[75]以客观的眼光看，在那个“上天下地充满着不快活的空气，简直没有一个快活的人”[76]的时代，希望借助小说让繁忙紧张的都市人得到身心舒展的“消闲”论，有其特定的历史土壤与价值。更何况，他们主张娱乐消闲与强调文学审美乃是紧密结合的。如，寂寞徐生《小说丛谈》中说：“小说本为美文之一，使人娱乐心目，养成审美的观念”[77]；吴绮缘《最近十年来之小说观》中说：“故执笔为此者，大率藉以适性怡神，冀取快于一时。……是在作者与读者，双方各本良知，认小说为辅助教育品之一，有审美性质，而属于文艺，非可加以轻视，及狎而玩之者”[78]。更重要的是，倡导“兴味”“消闲”，并不代表他们无视社会责任。假如仅以“趣味”为小说创作的唯一追求，以小说迎合读者心理、谋求物质利益为本位，当然是一种“游戏的消遣的金钱主义”。但实际情况并非如此，这些主倡“兴味”的小说家不仅多是辛亥革命的拥护者、参与者，而且面对民初的内忧外患大多表现出了很高的爱国热情。他们从来没有忘记坚守社会责任，他们提倡游戏、消闲是基于当时混乱的社会现状拟借游戏之词、滑稽之说来针砭世俗、唤醒当世。正如童爱楼在《<游戏杂志>序》中所说：
考韩柳奇文《喻马》、《说龙》，游戏之笔也。……其余如《捕蛇者说》、《卖柑者言》莫不借游戏之词、滑稽之说以针砭乎世俗，规箴乎奸邪也。……当今之世，忠言逆耳、名论良箴束诸高阁，惟此谲谏隐词听者能受尽言。故本杂志搜集众长，独标一格，冀淳于微讽呼醒当世。顾此虽名属游戏，岂得以游戏目之哉？[79]
包天笑在通过《小说大观》、《小说画报》推出其集大成的“兴味”小说观时，也没有忘记强调小说“有益于社会、有功于道德”[80]的作用。他希望读者在阅读富有“兴味”的小说时，在“道德、教育、政治、科学”等方面有所获益，[81]实是在倡导一种寓教于乐。我们结合这两种刊物所刊登的小说来看，多数都是艺术性、趣味性、思想性俱佳之作。可见，持“兴味”观的小说家虽以读者为本位，但也从来没有放弃艺术的本位、道德的原则。虽然他们生活资料的获得有赖于文学市场，但决没有“自毒以毒人”[82]，而更多的是通过作品进行着现代生活启蒙。因此，当“为人生派”抓住他们“消遣”的主张痛批不放时，他们才会理直气壮地说：
“消遣”两字，是“新文学家”所绝对否认的。他说小说是人生艺术，极高尚的一种文学，旧小说把“消遣”两字做了商标，那才根本错咧。这几句呢，固然是合乎现在的潮流，可是试一细想，人家正事忙迫的时候，谁有功夫去看小说，当然是消遣的。原来小说是把人生真切的艺术，在闲空的时候，指导给人们的。[83]
假如我们从这个角度来理解“消闲”，“消闲”的确也是“为人生”的一部分。这种“真切的人生”主要是指个体生命的人生，这种“人生真切的艺术”必然是一种建立在文学性、娱乐性、消闲性上的“兴味”艺术。
综上所述，辛亥革命前后的主流小说家主倡“兴味”，是在立足小说“兴味”这一固有传统的基础上，借鉴西方独立的“小说”观念，以小说的“审美性”、“娱情化”为旨归。他们主倡“兴味”——强调小说文体的文学审美性、凸显小说文体的娱情功能——是在转化传统、融合中西、救偏补弊。他们力倡“兴味”第一，起而反拨“新小说家”的“新民”、“治国”等观念，以丰富多元、广受欢迎的小说著、译实绩，走出了一条融合古今中外的小说“兴味”之路。因此，假如要说他们是什么派的话，确切地说，就是一个推动中国小说现代转型，追求艺术兴味，为读者生活增添兴味的“兴味派”。
三、重估推动转型的独特贡献
由于“五四”以来中国文学史的知识话语权牢牢掌控在继承“新文学传统”的现代知识分子手中，因而我们之前获得的有关近现代文学史的知识整体上都植根于当年“新文学家”的思想与论断中。这种“正统”文学史知识的阻碍力量非常大，大到我们从原始文献中读出的论断常常不知用什么语词表述出来。怪不得，很多学者一遇到“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”的称谓问题，即使感到不妥，也以“约定俗成”为托辞选择避开。为此，我们有必要重估“兴味派”推动中国小说现代转型的独特贡献。
贡献之一，就是使我国近现代的小说转型与中国的传统相接续。梁启超在“小说界革命”中将中国古代的小说彻底否定，认为“不出诲盗诲淫两端”，是“中国腐败的总根源”[84]，后来的“五四”新文学运动，也认为“抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’”[85]。他们以西方的标准为标准，号召“真心的先去模仿别人”，“也便是提倡翻译及研究外国著作”，“随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”[86]。“兴味派”在及时吸取西方的一些审美观点、艺术技巧的同时，却将它的根深深地扎在中国传统的土壤里。他们打出“兴味”的旗帜，“不在存古而在辟新”[87]，是为了激活传统中包孕着现代性因子的、富有生命力的范畴，以便小说更充分、更有活力地向现代转型。中国古代的小说原是在中国的文化背景中孕育、成长的，它在古代的神话、传说及后来的史传、说话等基础上形成了独特的民族风貌，在写人、叙事、语言等各个方面都有鲜明的东方特色。古代的很多经典小说为千百年来的读者所喜欢，其成就为世界所瞩目，如美国学者海托华（James R.Hightower）就曾以《红楼梦》、《金瓶梅》为例，指出“中国小说在质的方面，凭着上述两部名著，足可以同欧洲小说并驾齐驱，争一日短长。”[88]“兴味派”正是立足于如此独特宝贵的传统，借鉴西方文学之长，努力推动着中国小说进入到新的境界。历史已经证明，他们的观点与实践，为中国近现代小说在转型过程中避免与阻挡“全盘西化”起到过十分重要的作用。
贡献之二，“兴味派”强调了小说的艺术特性，使小说从政治的附庸与实用的工具中解放出来，对“小说界革命”起了救偏补弊的作用。中国古代小说尚“兴味”的传统即是追求小说的娱情化、艺术性。兴味娱情是中国古代小说的重要功能，它切实符合人性发展的需要，因而继承这一传统，并以“新”的面目形成“兴味化”小说潮流，对于推动小说的民族化，提高小说的艺术性是作出了历史性贡献的。他们崇尚小说兴味的志趣，即使写爱国小说，也不像“新小说家”那样“开口便见喉咙”[89]，而是发挥他们特有的艺术才能，努力追求小说的艺术兴味性。他们又多自觉接受了西方文艺观的影响，在小说艺术形式上不断进行探索，比如，为了转变长篇章回体小说中的叙事模式、创作新型的短篇小说引入了西方日记体、书信体、对话体、游记体、独白体，同时又切实地进行小说语言的白话化，等等。他们所做的实验有成功也有失败，但追求小说的艺术性还是比较明确的。他们的努力在许多方面直接影响了“五四”以后的“新文艺小说”，比如就短篇小说创作来看，他们对小说情节的有意淡化，增强抒情性，及诗化、散文化特征，重视心理描写等都潜在地被“五四小说”继承；他们对“都市民间”的日常叙事也可能启示过“新文学家”对“乡土小说”的探索，至少最初将“新文学家”的目光引向民间文学（文化）资源的正是从“兴味派”走出的刘半农。中国小说最终能突破“文以载道”、“史传之余”等传统观念之束缚，在中西融合的道路上获得审美独立性，成为现代文学的主要类型，当时“兴味”小说观的确立与流行是其中关键的一步。
贡献之三，“兴味派”用“娱世”打破了近现代小说转型中“传世”与“觉世”一组矛盾，走出一条适应现代文化市场的新路。从儒家“立言”不朽、司马迁“藏之名山”，到曹丕“不朽盛事”、韩愈“垂诸文而为后世法”，再到《红楼梦》“披阅十载，增删五次”、《镜花缘》“消磨了三十年层层心血”，著文力求“传世”是古代文人的一贯理想。而在“救亡图存”为主调的清末，梁启超感于时势而高倡“觉世之文”。他发起“小说界革命”正是企图用小说来“觉世”、“新民”，因此并不注重其文学性，也不希图传世。此后，“觉世”是当务之急，“传世”乃著文理想，这构成近现代小说转型中一组突出的矛盾。辛亥革命前后，在上海现代文化市场上“卖文”的主流小说家除了依然“徘徊于觉世与传世的十字路口”[90]外，更增添了一种追求畅销的焦虑——只有卖出作品，他们才能存在下去。当他们看到“新小说家”将小说当作政治思想传声筒而倒了多数读者的胃口时，便主动标榜以助读者“兴味”为本位，声称刊载的都是“最有兴味之作”[91]。这就在小说的艺术审美与娱情功能之间保持一种张力，既避免了因过于追求“觉世”而出现乏“味”之病，又在保证占有市场的同时，使创作富有艺术性的“传世”之作成为可能。他们对有的作品精雕细刻，目的即在传世，如包天笑为写好《留芳记》，亲自到北京采访书中人、搜求相关材料，写成二十回后，先后向林纾、胡适等请教，可谓煞费苦心。他们对以文学“传世”也毫不掩饰，如李涵秋就说：“天化叠运，万事变迁，独风雅一道，所以摇荡性情，抒写物理，可以至千古而不灭。”[92]同时，他们以“娱世”求“觉世”，寓教于乐，以现代生活启蒙置换“新小说家”所进行的政治思想启蒙。他们写社会百态、爱情婚姻、家庭问题、人间冷暖，传播西方的现代人性观、“文明”生活方式等。他们的小说不仅对读者有精神按摩作用，还发展出现代小说以日常叙事为主的重要一支。他们的作品既富文学性，又有趣味性，因而受到广大读者的欢迎，这显然更有利于“觉世”，也进一步巩固了小说在诸文体中的中心地位。可见，他们主倡“兴味”，是在“传世”与“觉世”之间找到连通处，是在“艺术”与“市场”之间找到平衡点，实际是以“娱世”来打破“传世”与“觉世”的矛盾，是作为职业作家，面对市场制约，成功自我调适的现代性转向。
贡献之四，“兴味派”非常重视当时小说传播的主要媒介报刊的编辑，大力促进了近现代报载小说这一新样式的发展与繁荣。为了更好地助读者之“兴味”，他们十分注重报刊的装帧设计、讲究图文并茂，甚至连字体的大小、纸张的使用，也力求完美。这就使一时的小说报刊五彩纷呈，美不胜收。如，包天笑在辛亥革命前办《小说时报》时，就已将“兴味”至上的观念投注在了封面、插页的设计上。“封面女郎”，就是他的一个新创。民初，他办《小说大观》、《小说画报》、《星期》等刊物，不仅继续重视期刊的装帧，在小说连载的完整性、插图与文本的配合、文字的编排等方面也很下功夫。经他编辑，刊物之“兴味”与小说之“兴味”相得益彰，因而受到了读者的热烈欢迎。由于“兴味派”办的报刊特别精彩，当时就引来读者不少赞誉。这里仅以对周瘦鹃所编杂志的评论为例，就可窥一斑。如，袁寒云说《半月》“选稿最精”，“排印绝美”[93]。郑逸梅赞《游戏世界》“印刷很好，排法也新颖有致”；《礼拜六》汇订本布面金字，很觉灿然可观[94]。月友女士评《紫兰花片》“装订玲珑，印刷精良，叫人见了，爱不释手”，“内中的文字，也深合我们心理”。[95]由以上可见，“兴味派”在报刊编辑上的努力和成功，实实在在地推动了小说载体的现代转型。
以往，从“小说界革命”到“新文学运动”是学界一直反复描述的中国小说现代转型之路，而辛亥革命前后的主流小说家则被定性为“小说逆流”。而今，我们认为中国小说是经由清末“小说界革命”，辛亥革命前后的“小说兴味化热潮”及五四“新文学运动”而逐步转型的。这是一部“三乐章交响曲”。整部交响曲中充满着中与西、新与旧、文与道的“众声喧哗”，“兴味派”这一乐章自有其美妙动听的地方。在当下中华民族文化全面复兴，“新文学传统”正在受到重估，“80后”写作在市场推动下逐渐进入文坛中心，网络文学、类型文学大行其道的时代，重新审视、研究“兴味派”这个在中国小说现代转型过程中做出过独特贡献的小说家群体，不仅是为了对历史作出允当的结论，而且也能为当下小说发展提供某种借镜。
注释：
[1] 《荀子·正名》，见王先谦《荀子集解》（诸子集成本第2册），上海书店出版社1986年版，第275页。
[2] [法]布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社1997年版，第138页。
[3] 佩韦《现代文学家的责任是什么？》，《东方杂志》第17卷第1号，1920年1月10日。
[4] 沈雁冰《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月。
[5] 见包天笑《我与鸳鸯蝴蝶派》，《文汇报》（香港），1960年7月27日；可参考邹培元《我的外祖父包天笑》，《传记文学》（台湾）第八十九卷第六期（2006）。
[6][7]郑逸梅《姚鹓雏的两种手稿本》，《清末民初文坛轶事》，中华书局2005年版，第29页。
[8]周瘦鹃《花前新记》，江苏人民出版社1958年版。
[9]郑逸梅《民国旧派文艺期刊丛话》，见魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷，上海文艺出版社1984年版，第378页。
[10]周瘦鹃《小说杂谈》，《申报·自由谈》，1919年8月16日。
[11]王钝根《不是处女的处女》的《编者按》，《礼拜六》第184期。
[12]陈平原《二十世纪中国小说史》（第一卷），北京大学出版社1989年版，第258-259页。
[13]周作人《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月15日。
[14][15][16]玄（茅盾）《这也有功于世道么？》，《文学旬刊》第9号，1921年7月30日。
[17]复旦大学中文系古典文学组学生集体编著《文坛上的逆流——黑幕小说与鸳鸯蝴蝶派》，《中国文学史》第7编第5章第5节，中华书局1959年12月初版。
[18]复旦大学中文系1956级中国近代文学史编写小组《小说中的逆流》，《中国近代文学史稿》第五章第2、3节，中华书局1960年版。
[19]北京大学中文系文学专门化1955级集体编著《小说逆流——鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说》，《中国文学史》第9编第6章第4节，人民文学出版社1959年9月修改本初版。
[20][21]《<小说画报>短引》，《小说画报》1917年1月第1期。
[22]郑振铎《<中国新文学大系·文学论争集>导言》，见赵家璧编《中国新文学大系：文学论争集》，上海文艺出版社2003年版，第1页。
[23]陈景新《小说学》，泰东图书局1924年版。
[24][25]陈平原《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社2005年版，第98页。
[26]可参看陈平原在《二十世纪中国小说史》（第一卷）及《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》二书中的“回雅向俗——礼拜六派的消闲说”一节。
[27]语出《清平山堂话本·冯玉梅团圆》。
[28]（明）冯梦龙（许政扬校注）《古今小说》，人民文学出版社1958年版，第1页。
[29]这种以“白话化”为“通俗小说”标识的历史观念，是由“文言”在中国古代社会中作为“书面文字”的特殊地位决定的。韩南指出：“标准的‘书面文字’必须具备已经定型的风格型式，并须有一定的合乎规范的原型典籍来证明它作为高雅文化的价值。中国的文言正好符合上述概念的要求”。
[30]陈独秀《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日。
[31]《时报》，1904年6月12日。
[32]《时报》，1904年10月2日。
[33]《时报》，1905年6月29-30日。
[34][35]《论小说之势力及其影响》，《游戏世界》1907第10期。
[36]《扬子江小说报》1909年第1期。
[37][38]《小说林》1908年第9期。
[39]本文连载于1911年3月20日至4月2日《民立报》。
[40]凤兮《海上小说家漫评》，《申报·自由谈·小说特刊》，1921年1月23日。
[41]《小说大观·例言》，《小说大观》1915年第1集。
[42][43]《<小说大观>宣言短引》，《小说大观》1915年第1集。
[44]《<小说画报>短引》，《小说画报》1917年第1期。
[45]黄霖《民国初年“旧派”小说家的声音》，《文学评论》2010年第5期，第91页。
[46][47]《小说月报》，1912年第3卷第9期。
[48]成之《小说丛话》，《中华小说界》1914年第1卷第3期。
[49][50][51][52]成之《小说丛话》，《中华小说界》1914年第1卷第5期。
[53][54]叶小凤《小说杂论》，《小凤杂著》，新民图书馆民国八年（1919）五月一日出版，第5页。
[55]叶小凤《小说杂论》，《小凤杂著》，新民图书馆民国八年（1919）五月一日出版，第24页。
[56]周瘦鹃《自由谈之自由谈》，《申报·自由谈》，1921年2月13日。
[57]冥飞、海鸣等《古今小说评林》，民权出版社1919年版，第15页。
[58]这是1914年《民权素》创刊号“第二集出版预告”的主题词。
[59]《小说大观·例言》，《小说大观》1915年第1集。
[60]《<小说画报>短引》，《小说画报》1917年1月第1期。
[61]严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》，《国闻报》光绪二十三年（1897）十月十六日至十一月十八日。
[62]梁启超《论小说与群治之关系》，《新小说》第一年第一号，光绪二十八年十月。
[63]吴趼人《恨海》，文化出版社1956年版，第一回。
[64]阿英《晚清小说史》，人民文学出版社1980年版，第5页。
[65]柳亚子编《苏曼殊全集》（3），当代中国出版社2007年版，第65页。
[66]语出《雪鸿泪史》，见范伯群《哀情巨子——鸳鸯蝴蝶派开山祖——徐枕亚》，南京出版社1994年版，第283页。
[67]瘦鹃《午夜鹃声》，《礼拜六》1915年第38期。
[68]《<消闲钟>发刊词》，《消闲钟》1914年第1集第1期。
[69]《<小说新报>发刊词》，《小说新报》1915年第1期。
[70]《<礼拜六>出版赘言》，《礼拜六》1914年第1期。
[71]《礼拜三之缘起》，《礼拜三》1914年第1期。
[72]《<眉语>宣言》，《眉语》1914年第1卷第1号。
[73]《<快活>祝词》，《快活》1923年第1期。
[74] C.P.《著作的态度》，《文学旬刊》第38号，1922年5月21日。
[75]西谛《中国文人（？）对于文学的根本误解》，《文学旬刊》第10号，1921年8月10日。
[76]《<快活>祝词》，《快活》1923年第1期。
[77]寂寞徐生《小说丛谈》（二十），《申报·自由谈·小说特刊》，1921年8月7日。
[78]吴绮缘《最近十年来之小说观》，《小说新报》第5年第9期，1919年9月。
[79]《游戏杂志》第1期，1913年11月30日。
[80]《<小说大观>宣言短引》，《小说大观》1915年第1集。
[81]《<小说画报>短引》，《小说画报》1917年第1期。
[82]《<小说大观>宣言短引》，《小说大观》1915年第1集。
[83]灵蛇《小说杂谈》，《星期》第18号，1922年7月2日。
[84]梁启超《小说与群治之关系》，《新小说》第一年第一号，光绪二十八年十月。
[85]《本刊改革宣言》，《文学》(周刊)第81期，1923年7月。
[86]周作人《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月15日。
[87]冥飞、海鸣等《古今小说评林》，民权出版社1919年印行，第144页。
[88]转引自王丽娜《中国古典小说戏曲名著在国外》，学林出版社1988年版，第130页。
[89]公奴《金陵卖书记》，见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社1997年版，第65页。
[90]夏晓虹《觉世与传世——梁启超的文学道路》，中华书局2006年版，第12页。
[91]《小说画报·例言》，《小说画报》1917年第1期。
[92]李涵秋《双花记·自序》，国学书室1915年版，第92页。
[93]寒云《海上杂志评》，《晶报》，1921年9月9日。
[94]郑逸梅《小说杂志丛话》，《半月》第3卷第20号，1924年7月2日。
[95]月友女士《小说小说》，《申报·自由谈·小说特刊》，1923年8月26日。
* 本文从观点、材料、架构到具体行文都得到了笔者的恩师复旦大学黄霖先生的悉心指导，特此说明，并致谢。
原载《文学遗产》2013年第3期
