汉魏乐府·相和歌辞
陇西行
天上何所有，历历种白榆。桂树夹道生，青龙对道隅。
凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。
好妇出迎客，颜色正敷愉。伸腰再拜跪，问客平安不。
请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。
酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。
谈笑未及竟，左顾敕中厨。促令办粗饭，慎莫使稽留。
废礼送客出，盈盈府中趋。送客亦不远，足不过门枢。
娶妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，一胜一丈夫。
《陇西行》属《相和歌·瑟调曲》，它可以和同属于《瑟调曲》的《艷歌行》对读。它们都是在称赞主人妇的好客和殷勤（《艷歌行》还表现了远方游子的苦辛》。只是《艷歌行》中主人妇的设勤招来了丈夫的误解，发生了一场带著苦涩味的闹剧；《陇西行》中“好妇”的丈夫大概去世或出门去了，自己独持门户，就没有招来这类麻烦。相反却因为待客周到而又有礼数，赢得了客人的感谢和歌者的称赞。它表现了中国妇女的品德和才干，也反映了当时北方的社会风俗习惯。
这首歌按“好妇”待客的经过可分为三个层次：
第一层从开头到“为乐甚独殊”，共八句，是交代“好妇”的处境，时间是待客之前。申述之前先用比兴：它透过人间天上、好妇与凤凰间的对比来进行。一开始，诗人就展开浪漫的想像，把天上的星体想像成有生命的生物，把北斗星旁的白榆星想像成白榆树；桂树星就是桂花树，它就生长在太阳运行的轨道——黄道两旁；东方的七宿——青龙星也像七条青龙盘旋在道边；凤凰（鶉火星）则像个温存的母亲，带著它的尾宿九星——九个孩子在欢乐地呜叫。为什么它显得如此欢乐呢？因为它看到了人间的苦辛、好妇的孤单，更为自己的幸福而得意。诗人在此有意用白榆、桂树的成双成对，青龙、凤凰的兄弟、母子欢聚来反衬陇西“好妇”的孤单，突显出她独持门户的难能可贵。有人认为，“乐府歌辞往往拼凑成篇，不问文意”，这一段亦是将《步出夏门行》的尾声拼凑到《陇西行》中，与本辞之间并无内容上的联系（余冠英《乐府诗选》）。我以为恐怕还不能作这样推断。乐府诗由于年代久远，文意错乱的现象固然是有的，但对这首歌来说，目前还没有证据证明是拼凑成篇的。况且，从内容上来说，天上人间、凤凰好妇之间的比衬之意还是很明显的，这正是汉乐府民歌中常见的起兴手法的运用。
第二层从“好妇出迎客”到“足不过门枢”，共二十四句，描敍这位“好妇”独持门户接待客人的经过，是此诗的主体部分。诗中没有出现“好妇”的丈夫和孩子，也未提及这方面的情况，可见是一人独处，支撑门户之事自然只能由她来承担。但封建礼教又不允许她像男子一样去应对宾客、无所忌惮。也就是说，对宾客既要周到大方又不能废礼失度，既要热情接待又不显得过份。因此，她必须在礼法的夹缝中发挥她的才干，这位女主人翁还是出色地做到了这一点：整个待客的过程，她热情周到但又保持一定的距离，言辞恭谦但又端庄不可犯。这透过迎客、敍谈、饮酒、办饭、送客几个场面，出色地表现了出来：“好妇出迎客”以下六句是写迎接来客，她面上带著和悦的笑容，把客人迎到家中，然后很有礼貌地向客人间好，恭敬地请客人坐到地毡上，显得殷勤又周到。“清白各异樽”至“慎莫使稽留”十句是写待客经过。如果说迎客的六句重在表现她的热情好客，那麼这十句则重在表现她的礼数周到又有分寸，热情之中又有把持：“清白各异樽，酒上正华疏”说她摆出各种酒肴来待客，这是写她的热情与大方；“酌酒持与客”是写她对客人的耸重，而“却略再拜跪，然后持一杯”则是在尊敬之中，掌握著节制和分寸了。上酒时把桌上的果蔬端正一下，这除了尊重对方外，恐怕还包含著孔子的“割不正不食”之类的古训。客人出于尊敬女主人，先向她敬酒，她既不拒绝也不亲暱——问后稍退再拜跪，然后饮上一杯，处理得非常得体。如果说这两句还是在暗示，靠对方来体察的话，那麼“谈笑未及竟，左顾敕中厨。促令办粗饭，慎莫使稽留”一四句，则是公开表现这种节制了。她不让客人放肆地谈笑下去，也不让客人无节制地痛饮，而是令厨房迅速办饭，让客人吃过就离开。诗人在此用“敕”、“令”这些带强制性的动词，反映了“好妇”处理事情的异常清醒果断，她的安排是毫无更改和商量余地的。这种热情又有节制的待客之道，对一个独特门户的妇女来说，当然包含著许多难言苦衷的。
“废礼送客出”以下四句是写送客，同样是表现好妇热情又有节制。单身女子为客送行，这在封建礼教看来是“废礼”之举，但她家中更无别人，为尽待客之道，她只好“废礼”。但这“废礼”，又不像有人所理解的那样，“是向封建的传统伦理道德挑”，而是在当时礼教允许的范围之内——“送客亦不远，足不过门枢”。因为这首诗的主题，不是在赞扬这位好妇对封建礼教的反抗精神，而是在夸奖她的精明能干。男人能做的事她能做，男人不能做或做不好的事，她也能做得很好。当然，这在客观意义上，也是对“男尊女卑”封建传统观念的批判和否定。这个主题，透过诗的第三层明白地表露了出来。第三层是写待客之后，歌者对此的看法和评价。诗人认为这位妇女的才干超过了齐姜。齐姜是春秋时代齐桓公的宗女，晋文公的妻子。在晋文公流亡齐国时，她把丈夫从偷安中唤醒，使之成就霸业，成为春秋五霸之一，所以齐姜后来成为有胆识、有才干妇女的代称。赞誉并非到此为止，在诗人看来，这位奸妇的才干不仅超过了古代杰出的女子，而且也胜过出色的男子汉：“一胜一丈夫”。整首诗就在对这位妇无保留的赞美声中结束了。
诗中赞美这位“好妇”独持门户，待客殷勤周到又果断有节，这种超卓的见识和才干，既是诗人对她的赞美，也与她生活的环境和北地的社会习俗有关。据顏之推的《顏氏家训》等文献记载，当时北方的妇女与南方大不一样。如邺下（今河南省临漳县西南）一带“专以妇女持门户”，“争讼曲直，造请逢迎，车乘填街衢，绮罗盈府寺。代子求官，为夫争曲”，靠的都是妇女。这种社会风俗当然增长了妇女们的胆识和才干，使她们能独持门户而且“一胜一丈夫”。另外，汉代的陇西郡治狄道（今甘肃临洮县西南），是当时通往西域的要道。沿途人家，多经营酒店客栈。这种职业特点，当然也增广了主妇们的识见，也增加了她们应付各种场面的能力。更何况诗中这位女子是独持门户，这方面的才干和能力都会更强一些。我们从歌者的叙述和赞扬中，不但可以看出这位“好妇”的为人和才干，也可以借此了解当时汉末北方的习俗和北方妇女的性格特征，有一定的认识价值。
东门行
出东门，不顾归；
来入门，怅欲悲；
盎中无斗米储，还视架上无悬衣。
拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故， 下当用此黄口儿，今非！”
“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”
这首诗属于《相和歌》中的“瑟调曲”。
两汉乐府中有不少篇章是反映下层民众悲苦生活的，像《十五从军征》中那位无家可归的老兵，《巫山高》中有家却不能归的役夫，《孤儿行》中那位“冬无复襦，夏无单衣”的孤儿，《病妇行》中“乞食于道”奄奄待毙的病妇。他们都以自己的血泪，向当时的执政者发出悲愤的控诉。但在众多的这类篇章中，敢于向这个政权挑战，发誓要铤而走险的，却只有这首《东门行》！况且，它所反映的又是一个城市贫民的生活状况和反抗行为，这类题材在我国古典诗歌中就更为罕见了。
《东门行》中这位主人公生活无着，在走投无路的绝境中悲愤不已，终于不顾妻子的劝阻，拔剑挺身而去，走上反抗道路。乐府歌者透过主人公的具体行为和内心矛盾的描述，尤其是透过这对夫妇之间令人揪心的对话，为我们塑造了一个被逼而走上反抗道路的城市贫民形象。
诗的开头六句，从“出东门”到“还视架上无悬衣”是透过这位反抗者出而又入、入而欲出的行为，来描绘他铤而走险前的复杂纷乱思绪。这位主人翁本来已不考虑后果愤而出走了，但对妻儿放心不下又转回家中，但到家中一看，心情更加悲苦，因为“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”。“盎”，是一种口小腹大的陶製容器，“斗米储”即一斗米的存粮。“还视”即回头看，“悬衣”是掛著的衣服。米缸内没有粮食，衣架上没有衣服，意思是既缺吃又少穿。这两句描绘在诗中具有很重要的作用：首先，他交代了这位城市贫民走上反抗道路的原因。这位主人翁也不是天生下来就有著反抗觉悟的，他也犹豫过、矛盾过，他生活上的走投无路，才使他下定了反抗的决心。其次，这也揭示了人们“犯上作乱”行为的真正根源，是在剥削制度的本身，而不是什么天生刁民，不愿安分守己。封建国家压榨得人民“盎中无斗米储”、“架上无悬衣”，老百姓想当顺民、过安稳日子而不可得，只好拔剑出门，铤而走险了。所以这两句既揭示了人民反抗的合理性，又伸张了人民反抗的正义性。这正是此诗现实主义深度之所在。从结构上看，这六句也和下面夫妻间的对话做到很好的呼应，暗暗交代了他后来断然拒绝妻子劝阻的原因。
“拔剑东门去”以下十句是丈夫走上反抗道路时夫妻间的对话。它像一幕出色的短剧，作者不著一字，完全透过那富有个性的语言，使人物情态毕现。诗中的这位主人翁性格刚强、富有正义感。他不甘忍受统治阶层的残酷压榨，宁可冒著生命危险选择了反抗的道路，而他的妻子却善良而懦弱，宁可吃糠咽菜，也不愿犯上作乱。对生活的不同态度和对生活道路的不同选择，反映了他们不同的性格特征和价值观念。但作为城市贫民，他们的本质又都是淳厚的；作为一对患难夫妇，他们之间又是互相体谅的。诗人既注意他们之间的区别，但又处理得很注意分寸，表现了极其高超的艺术表现力。当主人翁决意走上反抗道路，拔剑东门去时，善良的妻子不忍心自己的丈夫去冒险，牵衣啼哭，动之以情，晓以利害。妻子的劝阻主要有两点：一是劝他安于现状，不要冒险以图侥倖：“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。”“他家”，指那些希图富贵的人家；“但愿”，在此是不希罕之意，“他家但愿富贵”即是说：别人家想富贵就让他富贵吧，我并不稀罕。“糜”是粥，“哺糜”指过著清贫的生活。善良而又懦弱的妻子，提出一个与丈夫相反的价值原则：安于现状，不计较，也不攀比。而是用天道人情来打动自己的丈夫，劝他不要去冒险。“上用仓浪天故”，说的是天道，“用”在这里作“因为”、“为了”解。这句是说如做“拔剑东门去”之类非法之事，天道不容。“下当用此黄口儿”说的是人情。“黄口儿”即幼儿，意思是看在幼小孩子的份上，请不要去作非份之事。因为一旦犯法受戮，孩子就更无依无靠了。妻子从以上两点出发，动之以情，晓以利害，最后得一结论：“今非！”——你今天要“拔剑东门去”的做法是不对的。对“今非”二字，学者们有不同的解释。黄节先生认为“今非”应与“咄！行！”连读，是丈夫对妻子劝告的答覆，“谓今非咄嗟之间行，则吾去日为已迟矣”（《汉魏六朝风笺》）。余冠英先生则认为是妻子说的，但中间文字上有脱漏，似少了“今时清，不可为非”五字。我认为从上下文来看，似以妻子之说较符诗意，但说其中文字上有脱漏，又似乎证据不足。况且，“今非”二字语意明白，不增字亦可通。意思是无论从天道还是从人情来考虑，你这样做都是错误的。“今非”，这正是妻子在一番分析后所答出的简要结论，也是她极力劝说所要达到的主要目的。
对妻子得出的这个结论，丈夫当然不能同意。因为从他开始出而又入的举动中，我们可以推想他已考虑过铤而走险的后果，这当中肯定包括妻子所劝说的理由。现在既然仍“拔剑东门去”，可见他在一番思考后，已下定了决心，因为困顿的现状和刚烈的性格，使他再也无法忍受眼前的一切，无法按妻子规劝的生活方式生活下去，所以他的答覆是：“咄！行！吾去为迟，白髮时下难久居。”“咄”是呵叱声，这里我们不应看作是对妻子的责骂。因为从开头他那出而又入的徘徊举动中，可以看出他对家庭是深怀眷念的；从妻子牵衣啼哭的举动和“与君共铺糜”的誓言中，也可以看出妻子是爱他、为了他的安全，才宁可选择了“共哺糜”这条艰难的生活道路，对此，这位刚烈的丈夫不会不体察到。因此无论从哪方面来看，丈夫在此时都不会斥责妻子，我们只能把“咄”理解成他对妻子所选择的生活方式的责备，和不能立即仗剑而去的焦燥。“行”是说我要走了，说得决绝而果断。之所以如此决绝，是因为即使现在走也嫌迟了。你看我已满头白髮，再也难以苦挨苦等了。这几句话说得清醒而又果断，从中可看出他对封建政权——“沧浪天”已不抱幻想，也清醒地认识到如再安于现状，也必然保不住家庭和黄口儿。所以这几句是对妻子劝说的答覆，也是对封建秩序的宣战。它反映了城市贫民们觉醒的反抗意识。这段话也是这位主人翁思想上的闪光点，亦是这首汉乐府民主性的主要精华所在。也许正因为如此，一些封建意识较浓的文人，在仿作中极力阉割这点，企图挫钝它抗争的锋芒。所以到了晋乐府《东门行》（见《宋书·乐志》）中，全诗就变成了下面这副模样：
出东门，不领蹄。
来入门，悵欲悲。
盎中无斗米储，还视桁上无悬衣。
拔剑出门去，儿母牵衣啼。
他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。
上用仓浪天故，下为黄口小儿。
今时清廉，难犯敖言，君复自爱其为非。
行，吾去为退！平慎行，望君归。
这首晋乐府比起汉乐府来，除一些个别字句外，最大的改动有两处：一为在“下为黄口小儿”后加了“今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非”两句；另一是在结尾加了“平慎行，望君归”。这两处都是妻子的话，内容都是对封建政权的粉饰和对丈夫的劝告。因为在汉乐府中，妻子作为丈夫所选择道路的对立面，是比较符合封建道德规范的。况且，又加上这段对封建政权的颂词和对丈夫行为的进一步约束，这就更符合“怨而不怒”的诗教，所以清代文人陈祚明满意地说：“‘望君归’，其意缠绵，有忍冻馁之苦，遥遥望之之意。”（《采菽堂古诗选》）我们从这类正统文人的褒扬中，正可以看出汉乐府《东门行》的战斗锋芒所在。
《东门行》在艺术上也是很出色的。它不仅透过人物复杂的心理描绘和个性化的语言，为我们塑造了一个不甘心忍受压迫，敢于铤而走险的城市贫民形象，而且语言上也很有特色。这首诗是杂言，有的七字一句，有的仅一字；有的句子间对仗工整，有的又长短不齐。但字数多寡、句式参差，又完全服从人物的心情和性格需要，行所当行，止所当止，使全诗在顿挫之间，疾徐相继，参差错落、挥洒自如。既把人物的言行和心理描绘得栩栩如生，又使全诗具有一种特殊的风格和韵味。如开头四句是整齐的三言，这种顿挫有致的节奏，很形象地表现了主人翁的徘徊犹豫、心潮难平。妻子劝丈夫的五句，开头四句是整齐的六、七言，表现妻子的话是久蓄心中、尽力陈情，结句却是短促的二言，点出妻子陈述的结论和目的所在，显得突兀不平。丈夫的回答又是“咄”！ “行！”每句一字，乾脆斩绝，很形象地表现出丈夫坚定不移的决心，和义无反顾的英勇气慨。这种出色的语言功力，也增加了这首汉乐府的艺术感染力。
饮马长城窟行
青青河畔草，绵绵思远道。远道不可恩，宿昔梦见之。
梦见在我傍，忽觉在他乡。他鄙各异县，展转不相见。
枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚， 谁肯相为言。
客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素言，其中意何如：上言加餐饭，下言长相忆。
此诗最早见于萧统的《文选》，因“名字磨灭，不知其作者”（《文选》五臣注》，故定为“乐府古辞”，徐陵把它收入《玉台新咏》时，题为蔡邕作，后人又据此把它收入《蔡中郎集》。其实，蔡邕诗风崇尚古雅，喜堆砌词藻，与此诗风格殊不相类。所以宋人郭茂倩在编《乐府诗集》时，把它归入《相和歌辞·瑟调曲》，定为无名氏所作，这是对的。诗题之所以叫《饮马长城窟行》，是因为古长城之南有溪坂，上有土窟，窟中泉流，挹之不穷。汉时将士远征塞北常在此饮马。秦汉时远戍长城是征人们最感痛苦之事，所以饮马长城窟逐渐成为艰苦行役生活的一种代称。但从此诗的内容来看，与饮马长城窟并无关系，这是写一位妇女对远方亲人的怀念，和接到亲人来信时的复杂心情。相反，后人陈琳仿作的《饮马长城窟行》倒是直接描述征戊之苦，并以诗的首句作为诗题：“饮马长城窟，水寒伤马骨”，这也符合汉乐府民歌的命题习惯。因此有人怀疑这首古辞与陈琳的仿作，在内容上弄颠倒了，现在我们称为古辞的，也许正是陈琳的仿作。因为仿作是允许内容主题都作较大变化的，这在文人乐府中不乏其例。这种说法虽有道理，但缺乏史料佐证，只能是一种揣测之词，我的看法是：陈琳的《饮马长城窟行》不是古辞，这首也不是古辞，仍是汉代无名氏文人的仿作，从诗的风格上来看，与《古诗十九首》的写作年代大概相近。其证据有二：1、此诗又称《饮马歌》，据王僧虔《技录》云：“《饮马行》今不歌。”说明现在称为“古辞”者已非古辞，真正的古辞已失传——“不歌了”。2、从郭茂倩集录的《乐府诗集》来看，汉乐府留存至今者实为九牛一毛，始创时原辞已佚而仅存后人仿作者比比皆是。如《行路难》中就只有鲍照的拟作而无古辞，所以现称为《饮马长城窟行》古辞者，也不一定就是原作。这样，诗题与内容无关，也就是很自然的事了。
这首乐府诗是描述一个闺妇对远方丈夫的思念。夫妇间相亲相爱，离别后相思相恋，乃是人类的一种普通情感。历代的诗人们从不同的角度、不同的层次，不知表现出多少缠绵非惻、动人心屝的篇章来。这首乐府古辞之所以能躋身于优秀行列，千百年来被人们吟诵不衰，我认为主要得力于它表现手法的高妙。
首先，它把情思与景色，真实与梦幻，闺房与他乡交错揉合，往复表现，形象而感人地反映出闺妇寤寐难忘的相思和飘忽不定的情感。开头两句“青青河畔草，绵绵思远道”即是托物起兴，即景生情。托物起兴，这是汉乐府民歌中的常用手法。如“孔雀东南飞，五里一徘徊”（《孔雀东南飞》）；“蒲生我池中，其叶何离离”（《壙上行》）皆是如此。“青青河畔草”两句妙在它不光是托物起兴，而且即景生情：春天来了，万物焕发出勃勃生机；青草绵绵，长满了通往远方的道路。春草萌生了，春情也萌生了，独守在房中的闺妇，这时更加思念远方的亲人，这种情思也像天涯芳草那样绵绵不绝。所以，“青青河畔草，绵绵思远道”二句在此既是形容春草的连绵不绝，也是形容情思的连绵不断。“远道不可思”以下六句，则是突破时空界限，把真实与梦幻、闺房与他乡交错揉合在一起。“远道不可思”是句无可奈何的反语，表面上是说路途遥遥不能相见，想也是空想，实际上是说路途遥遥，也使相思之情更觉绵绵不尽。既然白天不能相见，肌肤不能相亲，梦中相会、魂魄相亲，也是一种伤心的自慰、心灵上的补偿吧！所以这位女主人翁在白日苦长的相思后，“宿昔梦见之”。“宿昔”即“夙夕”。有人根据《诗经·采蘩》中的“夙夜在公”把此解释为“昨夜”，实际上，“夙夕”即是“早晚”、“早早晚晚”。是说女主人翁不分早晚，没日没夜地思念而形诸梦寐，这更能体现出她的相思之苦、恋情之深。但如只写相思、梦寐，这还是传统的俗套，此诗的高妙之处，在于它把时间、空间有意识地来一番混乱和颠倒：“梦见在我傍，忽觉是他乡。他乡各异县，展转不相见。”一会儿是闺房，一会儿是他乡；一会儿是异县，一会儿又在身旁。它把女主人翁情绪起伏、神魂颠倒之状，表现得异常生动传神，这种神魂颠倒当然又是由于朝思暮想、寤寐求之的苦恋而导致的。为了更加表达这种执著的思恋，这八句诗采用了顶真格，下句的句首顶接上句的句末，累累如贯珠，好像是女主人翁那挣不脱、解不开的绵绵情思。
其次，诗人很注意人物内心世界的刻划。诗中透过比喻、双关、对比等修辞手法，和人物动作的描绘，细腻而传神地表现了女主人翁复杂而微妙的内心世界。
诗人首先透过比喻和对比，来表现女主人翁的深长情思和寂寞情怀。“枯桑知天风，海水知天寒”就是一个形象而精当的比喻。在别人看来，枯桑已无叶可落，似乎不会感觉到风力；海水从不结冰，似乎也不会知道天寒。但作为枯桑和海水的本身来说，却是如鱼饮水、冷暖自知的。枯桑在此喻其夫，所谓“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”（《越人歌》》；海水喻其妇，所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”（元稹《悼亡诗》》，而“沧海桑田、高下异处”正是“喻夫妇远离不能会合”（闻一多《乐府诗笺》）。“天风”和“天寒”在此是喻夫妇两人各自孤凄独宿，危苦凄凉之意，只不过这种凄苦只有当事人心里明白，别人无从觉察罢了。诗人为了进一步表现女主人翁独处的孤寂和凄清，又把她的生活与周围的人们作一对比：“入门各自媚，谁肯相为言。”周围人家那些远游的亲人回来了，都只顾著和自己的亲人欢聚，谁会与我说句话呢？周围的欢乐气氛更反衬出女主人翁的凄冷。王夫之说：“以乐景衬哀，以哀景衬乐，更一倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）。“入门各自媚”两句正是起了这样的作用。
为了更加刻划女主人翁复杂而微妙的内心世界，诗人在诗的后半部分，集中描绘了她在接读丈夫来信时的情态和动作。封建社会里，一个独守空闺、足不出户的妇女，是生活在一个何等狭窄的圈子里，过的又是怎样单调寂寞的生活，这是不难想像的。回忆往昔的欢爱，悬想羈旅的景况，渴等远方的来信，祈盼亲人的还归，这种苦苦的相思将占据她整个精神空间，成为她生活的主要寄託。况且，当时社会的动盪不安，妇女任人摆佈的命运，又使她的情绪始终笼罩在惊疑忧虑的阴影中，徒增许多忧伤和痛苦。就在这时，她突然接到了丈夫的来信，对于一个思妇，还有什么比这更重要、更使她激动的呢？令人叹服的是，诗人把女主人翁接信、读信时的动作和情绪，表现得异常复杂而细腻。“客从远方来，遗我双鲤鱼”是写女主人翁意想不到的惊喜，当她正在思念和担忧之际，远方的客人带来了丈夫的来信，它像一阵春风，吹散了周围沉闷的空气，为女主人翁孤寂独处的生活带来了生气。“呼儿烹鲤鱼，中有尺”就是写她在惊喜之余开起玩笑来。“双鲤鱼”在此就是指来信。有人说因为装信的木函是两块刻为鱼形的木板，也有人说是写著书信的素绢结成双鲤形，因为鱼为沉潜之物，以喻书信的隐密，不为外人所见。不管怎麼解释，它都不是鱼，不可能烹煮，但随著书信的到来，女主人翁的心情开朗，语言也活泼了起来。她不说拆开书信，却说是“呼儿烹鲤鱼”，长期担忧一下子解除的轻松感，绵绵情思瞬间得到慰藉时的舒畅，都从这个玩笑中流露了出来。但来的又仅仅只是书信，况且书信中说的是什么？是喜还是忧？都还是个问号。所以，女主人翁又由刚接信时的惊喜和轻松，转成忐忑不安。“长跪读素书”正是描绘她读信时的急切之态。这个女主人翁“本来是席地而坐，因见书信而心情迫切，急欲见其内容，故长跪捧书而读”（闻一多《乐府诗笺》）。当然，从“长跪”这个动作中，也可以看出她对其夫是相当敬重的。如果说“长跪读素书”是描绘女主人庄重而又急切的读信之态的话，那麼“其中意如何”则是带有点忐忑不安了。天隔一方，消息阻断，今日来信不知是吉是凶，所以读信之前未有一番思量：不知意何如？信中的内容并没有使女主人翁失望：“上言加餐饭，了百长相忆。”丈夫很平安，也没有变心，他对这方的妻子很关心，也很思念。这样一来，女主人翁的心总算放下来了。我们可以想像得出，女主人翁读信之后，也许会宽心地叹一口气，但一阵精神上的松弛和心理上的慰藉之后又会怎麼样呢？诗人没有写下去，但我们想，女主人翁恐怕又是更加深长的思念，亦更有一种悵然若失之感吧！因为毕竟来的只是信而不是亲人啊！透过以上短短几句，把一个妇女读远方亲人来信时的动作、心理，刻划得如此细腻、复杂又生动传神，确实是很了不起的。
