北朝乐府
北朝乐府是指南北朝时期流传在中国北部的民歌。作者也汉族，但更多的是鲜卑、羌等少族民族。郭茂倩的《乐府诗集》中收录的北朝乐府现存七十多首，但有的也并未收入《乐府诗集》中，如据说是北魏胡太后创作的《李波小妹歌》和北齐斛律金演唱的《敕勒歌》。收入《乐府诗集》中的北朝乐府以《鼓角横吹曲》为主，共六十六首。其它散见于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》。《鼓角横吹曲》本是北狄诸国马上演奏的一种军乐，伴奏的乐器以鼓和号角为主，所以称为《鼓角横吹曲》。《鼓角横吹曲》流传到南方后，梁武帝萧衍下令整理改造，并被梁朝乐府机构保存下来，所以后来又称为《梁鼓角横吹曲》。《梁鼓角横吹曲》除《出塞》等一、两首汉曲外，其余皆是北朝以鲜卑族为主的少数民族民歌。
北朝乐府虽只有七十多首但它反映的生活面却比五百四十多首南朝乐府广阔丰富得多：北方民族刚健豪放的性格和好勇尚武精神；北方战乱的频繁、残酷给民众带来的灾难；气候的严酷、生活环境的艰难再加上统治者的贪婪横暴，健康而质朴的爱情生活等在诗中皆有反映。另外，诗风质朴、刚健，也与缠绵哀怨的南朝乐府呈现不同的特色。其诗句多为七言，也开后来近体诗七绝的先河。
下面从思想价值、艺术风格和在文学史影响三个方面加以简述：
一、北朝乐府是多民族文化相互融合的结果，这种共同的文化历史渊源构成了我们这个统一的多民族国家稳定的社会结构
历来对北朝乐府的评价，多强调它内容的丰富，格调的刚健和反映现实生活的深刻广泛。至于从民族学和民俗学角度，通过对北朝乐府基本风格的分析和导致这种风格形成原因的探寻，来揭示北方民族独特的心理素质和民族精神；通过北朝乐府的演进来纵观中华各民族间的相互影响、相互渗透乃至大融合的过程，从而来考察我们这个统一的多民族国家形成历史渊源和文化基础，进而回答我们这个幅员辽阔、民族众多的国家为什么几千年来有着如此坚实稳定的社会结构，无论战争和大的动乱不可能出现分崩和解体。
现存七十多首的北朝乐府，以《鼓角横吹曲》为主，共六十六首，其它散见于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》之中。回溯一下《鼓角横吹曲》的形成历史，我们会发现一种值得注意的文化现象：它经历了一个由胡乐到汉乐的演变过程。《鼓角横吹曲》原是北狄诸国在马上演奏的一种军乐，由汉武帝时代的张骞从西域带回。当时只有《摩诃兜勒》一曲[1]，发展到卑微时代，民歌中除了像《出塞》等一两首汉曲外，其余皆是以鲜卑为主的少数民族歌谣了[2]。那么，这种“胡人胡语”怎么又变成今天的汉文字和汉诗结构及韵律了呢？这主要通过以下两个主要渠道：
一是北方民族的汉化，尤其是北魏孝文帝的汉化政策。从公元317年起到公元581年，匈奴、羯、氐、羌、卢水胡和鲜卑等少数族都曾入主过中原。他们人数不多，社会发展阶段也比较落后。为了巩固他们的统治，无论是对内镇压还是对外征服，都不得不依靠汉族地主及士大夫阶层，也需要汉族民众人力物力的支持。起初，他们还很戒备，时时不忘自己是异族，政权的主要部分和军事上的主要力量都紧紧抓在自己手中。如鲜卑族建立的拓跋氏政权，“其始也，公卿方镇，皆故部落大酋。虽参用赵魏旧族，往往以猜忌夷灭”[3]。其部队主力也全由鲜卑人组成，汉族农民只能“服勤农桑，以供军国”[4]。但随着与汉族交往的时间加长，他们就会感到，汉民族那些远比他们优越的典章制度、生活习俗和文化艺术，无论是对他们政权的巩固、生活的享用和社会的开化，还是消弭被征服民族的反抗意识都很有益处。尤其是随着本民族封建化的加深，内部也必将出现分化：一部分贵族日趋腐朽，根本无法承担统治中原的大任，这就迫使另一部分贵族向较为先进的汉民族求教，从而自觉地推行汉化政策，这一切就像恩格斯所指出的那样：“他们不得不适应征服后所面临的比较高的经济环境，他们为被征服者所同化，而且大部分甚至不得不采用被征服者的语言”[5]。北魏的孝文帝就是其中一个典型代表。这位史称“雅好读书，手不释卷。五经之义，览之便讲”[6]的儒雅之君继前辈之踵武，以更积极的态度和更巧妙的策略推行“汉化”。太和十七年（公元493），他借“南伐”为由将都城由平城（今山西大同市）迁往洛阳，使鲜卑族政权深深陷入华夏文化的包围之中。这既有利于拓跋氏政权取得华夏正统地位并获得汉族士大夫的认同，也有利于进一步消除鲜、汉民族界限，促进民族间的交流与沟通。迁都后，孝文帝颁发一系列政令，自上而下推行“汉化”，主要内容有六个方面：一是禁止鲜卑族同姓婚配；二是将土地分给鲜卑人，让其由畜牧改为农耕；三是禁止使用鲜卑语。他在迁都洛阳后下诏：“今欲断诸北语，一从正音（按：指汉语）年三十以上，容或不可卒革。年三十以下，见在朝廷之人，语音不听仍旧。若有故为，当降爵黜官，所宜深戒”[7]；四是将鲜卑人的复姓改为汉人的单姓；孝文帝自己带头改姓“元”；五是改鲜卑服式为汉服；六是祭祀、官制、法律全以汉法或接近汉法为准。从这六条的主要内容来看，主要是文化习俗方面的变革。这场思想文化上的“汉化”当然会得到中原士庶的认同和合作。在此基础上，他又任用汉人推行经济上和制度上的变革，如任用李安世推行均田制和租调制，任用李冲推行三长制，任用王肃、刘芳、崔光等制定官制和儒家礼仪，加速鲜卑族农业化和封建化进程，促使鲜卑奴隶贵族向汉式封建主转化，从而导致在广泛的经济基础上形成鲜汉民族的大融合。
这种政治体制、生活方式上的有意识汉化，尤其是使用统一的汉民族语言文字，当然使北朝乐府的创作在诗歌样式、结构和用韵规律上接近于汉民族民歌。
北朝乐府中的《敕勒歌》的诞生和由敕勒语变为鲜卑语，再到“齐言”（汉语）这一演进过程，即是这种汉化的结果。《敕勒歌》见于郭茂倩《乐府诗集》中的《杂歌谣辞》，它在中国文学史和中国民族交往史上的价值自不待言，后面的作品分析中还要详论。《敕勒歌》自然是当时北方敕勒族的民歌。敕勒又名高车、丁零，大概是匈奴的一个之脉。《魏书·高车传》云：“高车，盖古赤狄之余种也。初号为狄历，北方以为敕勒诸夏以为高车、丁零。其语略与匈奴同而时有小异，或云其先匈奴之甥也”。《魏书》的作者魏收一直以修史为其专职，北魏時即以参加国史编修，东魏、北齐時又身居尚书右仆射要职，因此对北方诸族历史渊源、民族语言、生活习俗应当说是较有话语权的。据《魏书》“太祖纪”和《北史》“高车传”：北魏道武帝拓拔珪登国和天兴年间，在统一北部中国的过程中，为了建立更有效的统治，曾将降服或归附的当时北方各少数族拆散其建制，“分散（安置于中原）诸郡”，如登国四年（公元389）“击败吐突邻部，徙其部落而还”，登国五年，“击败贺兰、纥突邻、纥奚三部，纥突邻、纥奚归降内徙”。但在天兴二年（公元399）击败敕勒后，却没有拆散其建制而是将其整体安置，原因是“以其类粗犷，不任使役，故得别为部落”[8]。这个理由是否是其真正原因姑且勿论，其客观结果是敕勒族的部落建制和生息地得以存留，作为一个民族典型特征的语言文化、生活习性自然也随之保全。即使到了太武帝拓跋焘时代，把他们迁徙安置到阴山代郡一带，也还是将一个民族整体安置而非“分散诸郡”。但既然是在鲜卑族统治下，这首著名的敕勒歌可以用鲜卑语歌唱是不奇怪的。但到了我们上面提及的孝文帝时代。他为了推行“汉化”，首先从语言入手来企图改变民族习性。在其颁发的诸令中就有“断诸北语”。但既然是“断诸北语”，自然就不止北魏的主流语系鲜卑语，也会包括敕勒语，歌词就在这个时段变成了汉语言——“齐言”。关于这个语言演变具体过程，由于史料的匮乏，我们不是很清楚，但也有史迹可寻。据沈建《乐府广题》记载：“北齐神武（即高欢，追谥为神武帝——引者注）攻周（北周）玉壁（今山西稷山县西南），士卒死者十四、五，神武恚愤疾发。周王下令曰∶‘高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙！’神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒（歌）》，神武自和之。其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”。沈建亦是北宋真宗、仁宗时代人，与郭茂倩生活时代相近。他在《乐府广题》中提到的斛律金演唱《敕勒歌》，用的可能就是敕勒语母语。因为斛律金是“朔州敕勒部人”，他曾参加破六韩拔陵的六镇起义而获王号。在六镇各民族大起义中，他与其兄斛律平所率之敕勒部是战斗力最强的部队之一。起义失败后，它与其兄“乃统所部万户诣云州请降”，被分授为第一、第二领民酋长。后襄助高欢代魏建齐，历任汾州刺史、冀州刺史、当州大都督、第一领民酋长，进爵为侯，封石城郡公，深受高欢倚重甚至“委以后事”[9]。由于斛律金历任北地刺史和管理少数族的“领民酋长”，他拉出来的这支原有万户的敕勒族队伍大概只会增加不会减少，再加上为人勇悍善战，所以不论是在西魏或是北齐都会加官进爵、宠信不衰。高欢也才会在玉壁之战危殆之际指名要他以歌声来鼓舞人心。既然由敕勒人唱《敕勒歌》，听众中又有支战斗力很强敕勒族部队，当然要用敕勒语来歌唱，这样才便于把原创的豪迈之气和韵味充分表达出来，也才能唤起敕勒族战士的搏击之志。但《乐府广题》中强调“其歌本鲜卑语”，也证明了当时已演变为鲜卑语，再又“易为齐（汉人建立的北齐政权）言，故其句长短不齐”。
二是南北文化交流的结果。南、北朝在政治军事上对峙，文化方面却互相交流。北朝贵族醉心于南朝文化，把它作为学习和模拟的范本。齐梁时代著名的宫体作家庾信在梁元帝时奉命出使西魏。在此期间，梁为西魏所灭。北朝君臣一向倾慕南方文学，庾信又久负盛名，因而虽是亡国之臣却备受器重，官至车骑大将军、开府仪同三司；北周代魏后，更迁为骠骑大将军、开府仪同三司，封侯。此时陈朝与北周通好，流寓北方的士人皆许归还故国，唯有庾信与和写过著名《洞箫赋》的王褒不得回归南方。当时的文人创作正如《北史·柳庆传》所指出的那样：“近代以来，文章华靡。逮于江左，弥复轻艳。洛阳后进，祖述未已”[10]文人创作是如此，乐府诗作自然不会例外。带头推行汉化的北魏孝文帝就非常醉心于南朝乐府，《魏书·乐志》记载说：“昔孝武讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲《明君》、《圣主》公莫》、《白鸠》之属，及江南《吴歌》、荆楚《西曲》”[11]。北朝贵族的歌伎队伍中，一些能歌吴声的歌姬也往往因此受宠。北魏河间王元琛有一宠妾叫朝云，就是由于“善吹箎，能为《团扇歌》、《陇上声》”[12]。南朝乐府的典型表现手法——谐音和双关也被运用到北朝贵族的交往和咏歌之中。据《北史》“魏宣武帝纪”：宣武帝元恪年幼时，其父孝文帝欲考察诸子志向，将许多宝物陈于案前，任诸子拿取。京兆王元愉等“皆竞取珍玩”，而元恪“唯取骨如意”，因而被孝文帝称赏，认为此儿有“非常之志”。[13]因为“骨如意”即“果如意”，这是南朝乐府中常用的异字和同字的同音相谐。南朝乐府在北地的上空回荡，其表现手法又被贵族文人乃至歌姬娴熟地运用，这对北朝乐府的创作自然会产生很大影响。尤其是到了后期，本以刚健质朴为特色的北歌在情调风格上也接近吴歌、西曲了，如下面这几首歌：
肃肃河中育，育熟须含黄。独坐空房中，思我百媚郎。——《淳于王歌·其一》
百媚在城中，千媚在中央。但使心相念，高城何所妨。——《淳于王歌·其二》
腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边。——《折杨柳歌·其二》
归归黄淡思，逐郎还去来。归归黄淡百，逐郎何处索？——《黄淡思歌·其一》
心中不能言，复作车轮旋。与郎相知时，但恐傍人闻。——《黄淡思歌·其二》
江外何郁拂，龙洲广州出。象牙作帆樯，绿丝作帏繂。——《黄淡思歌·其三》
曲调轻曼婉转，情思缠绵羞媚，结构上《淳于王歌》其一与其二之间甚至采用《子夜歌》前后承接的方式，这与“老女不嫁，呼地抢天”（地驱乐歌辞）、“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（捉嫋歌）那种坦率豪放的本色已相去很远了。
就在北朝贵族欣赏和模仿南朝乐府的同时，北歌也在陆续流入南朝。如收入郭茂倩《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”中的《陇头流水》、《折杨柳》、《紫骝马》、《陇头》四曲与汉乐府中李延年所制的曲名相同，但音乐系统却不同，“梁鼓角横吹曲”中为整齐的五言四句结构，有的学者认为：“当是齐梁时期南北交战、聘问等活动中北曲流入南方者”[14]据陈·释智匠《古今乐录》，梁武帝萧衍曾下令对北曲加以系统的整理和分类。当时传入南方的北歌共六十六首，其中《梁鼓角横吹曲》中《陇头流水》、《紫骝马》、《琅琊王》等三十六曲中，有十一首有歌无声；《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《胡遵》、《利羟女》、《胡度来》、《雍台》、《擒台》、《淳于王》、《捉嫋》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》等十四首“胡吹旧曲”，只有《淳于王》、《捉嫋》、《半和企喻》三首有歌，其余歌辞皆亡。这大概都是萧衍下令对北曲加以系统整理的对象。为了纪念这一历史功绩，郭茂倩在编《乐府诗集》时，干脆把“鼓角横吹曲”称为“梁鼓角横吹曲”，这个名称遂沿用至今。在这个整理加工的过程中，汉民族的语言习惯、诗歌结构、用韵方式，自然不可避免地渗透进去。
通过以上分析我们可以看出：北朝乐府的主要曲调——鼓角横吹曲经过了一个由胡乐到汉乐的演变过程。了解产生如此演变的两个原因是相当重要的，因为它有力地证明了我们光辉灿烂的华夏文化是各民族共同努力的结果，也证明了这个文化传统的结晶过程就是各民族文化互相融合、互相渗透的过程。这也就回答了我们这个统一的多民族的国家为什么几千年来会有一个相当稳固的社会结构的原因所在。
二、北朝乐府有着不同于南朝乐府的独特风格，其产生原因主要取决于北方民族独特的生活条件和南北朝时期北方的社会政治环境，以及由此而造成的南北心理素质上的差异
北朝乐府呈现着与南朝乐府迥然不同的艺术风格：
第一，与缠绵伤感的“吴歌”不同，它的基调是粗犷而豪放。这种粗犷而豪放的主调不仅表现在“男儿欲作健”那些反映民族尚武精神的诗章中，而且渗透在交往、游历、爱情等生活的各个方面，甚至一举手、一投足，一颦、一笑，都能体现这个主调：
可怜白鼻驹，相将入酒家。无钱但共饮，画地作交赊。——《高阳人乐歌》
这是写交往。同入酒家，没有钱还要请客，只好当场卖掉心爱的骏马。特别是“画地作交赊”这一举动，显得相当慷慨豪放。清人陈胤倩评此歌说：“犹有结绳之风，北俗故朴”（《古诗选》）。它使我们想起李白那首同样豪放的《将进酒》：“五花马，千金裘，唤儿将出换美酒，与尔同消万古愁”。
遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。——《折杨柳歌》
这是写游历。一位“虏儿”离别故乡来到陌生的中原黄河渡口，面对着杨柳吹拂的异乡土地，他并没有像《西曲》那样去抒发缠绵悱恻的乡愁，而是直截真率地道出对异乡的感受：言语不通，我听不懂你的话，我的话你自然也听不懂，我对你倾诉有什么用！如果说称汉人为“汉儿”，这是沿用北朝贵族对中原汉人的蔑称、不足为怪的话，自称“虏儿”，就实在坦诚可爱了。
在言谈、举止、行为上也体现着与南朝乐府不同的审美标准：
阿子复阿子，念汝好颜容。风流世希有，窈窕无人双。——南朝乐府《阿子歌》
青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。——南朝乐府《白团扇》
风流倜傥，容颜姣好，手摇团扇，举止悠闲，这是南朝乐府中男子的审美标准，北朝乐府中的汉子则完全是另一类形象：
男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。——北朝乐府《企喻歌之一》
前行看后行，齐著铁裲裆。前头看后头，齐著铁<钅互>鉾。——北朝乐府《企喻歌之三》
前者是位孤胆英雄，他像鹞鹰经天一样矫健和勇猛，也像鹞鹰一样卓然不群。后者是组英雄群像：一队战士在操练，他们戴着头盔，穿着铁甲，气势雄壮，动作整齐。这是北朝男子美的标准。另外，他们对美的追寻也不同于南朝青年。他们也爱美丽的姑娘，但更爱刀剑和骏马：
新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女。——《琅琊王歌》
健儿须快马，快马须健儿。跸跋黄尘下，然后别雌雄。——《折杨柳歌辞》
他们快意的是飞奔绝尘的骏马，万人辟易的勇猛和用来格斗防身的战刀。这种英武刚猛之气，与在莲舟之上、花林之中吟叹着“春林花多媚，春鸟意多哀”的南朝乐府完全是两种不同的风格。这种令人骨肉腾飞的豪放和粗犷，正是北地剽悍猛健的民族精神的表现。
值得注意的是这种区别不仅表现在男子身上，女性亦是如此，请看这首《李波小妹歌》：
李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢。
这位褰裙飞身上马，能左右开弓驰射叠双的北地姑娘与为相思形容憔悴，“但看裙带缓几许”的南方少女完全是两种不同的形象。至于由传说而录入梁鼓角横吹曲中的《木兰辞》，那位北方女英雄木兰，不但英勇善战：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”。而且爱国孝亲，国难当头她挺身而出，女扮男装，代父从军。胜利归来后有不慕虚荣，不恋富贵，拒绝“十二转”的“策勋”和“百千强”的“赏赐”，回归“当户织”的劳动本色。这种人生追求与《吴歌》、《西曲》中城市姑娘在爱情生活中的离经叛道，构成了南北朝时代中国女性不同的两极！
第二，与婉曲低廻、语多比喻双关的吴歌不同，北朝乐府的表达方式也是直率而干脆。就是情歌也与南朝乐府有着明显的不同：南朝乐府在情感表达上往往是娇羞难言、欲吐未吐且多方设喻，显得缠绵含蓄。其女主人公往往是当面羞于言辞背后又刻骨相思：“持爱如欲进，含羞不肯言”（《子夜歌》），“别后涕流连，相思情悲满。忆子腹糜烂，肝肠尺寸断”（《子夜歌》）。但在为数不多的北朝乐府情歌中，几乎找不到一个“泪”字，都是有话当面挑明，主动表白，大胆干脆：如对待爱恋，北歌是“女儿有意好，故入郎君怀”（《幽州马客吟》），“枕郎左臂，随郎转侧”（《地驱乐歌辞》）“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝边”（《折杨柳歌辞》）；南朝乐府则是“双眉画未成，哪能就郎抱”（《读曲歌》）“重帘持自鄣，谁知许厚薄”（《子夜歌》）。对待男方的失约，南歌中的女性是“通夕望不来，至晓出门望”，一直在等待和企盼中，痛苦而又伤感：“夜相思，望不来，人乐我独悲”，“思欢不得来，抱被空中啼”；北歌则是“月明光光星欲堕，欲来不来早语我”，快人快语，干脆直截了当！与《诗经·卫风·氓》中的女主人公几乎是同样性格：“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”，大概这也是北地的传统。要爱，就死心塌地去爱；要离，也敢于公开质问，能痛痛快快挑明。对情人是如此，对不明自己心曲的家长也是如此：
门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得孙儿抱——《折杨柳歌辞》
黄桑柘屐蒲子履，中央有系两头系。小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计——《捉嫋歌》
大胆质问父母公开要求出嫁，毫无扭捏羞涩之态，诚如萧涤非先生所言：“真是快人快语，泼辣无比”（《汉魏六朝乐府文学史》）。这与南朝乐府“未敢便相许，夜闻侬家论，不持侬与汝”（《华山几》），那种徒然的叹息区别是很明显的。
当然，我们说北朝乐府情歌的表达方式直白干脆，这并不意味它不用比喻。相反，它的有些比喻也是异常精当的。只不过这种比喻不是为了使内心情感的表达显得含蓄曲折，而是为了更加突出也更加形象地敞开自己的心扉，如下面这两首歌：
独柯不成树，独树不成林。念郎锦裲裆。恒长不忘心。——《紫骝马歌》
驱羊入谷，公羊再前。老女不嫁，呼地抢天。——《地驱乐歌辞》
前者用独柯不成树和独树不成林作喻，是要公开得出下面的结论：与情人结合的决心和天长地久永不变心的愿望。后者的表白更是大胆和显豁：羊群入谷都要公羊率领，老姑娘还不让出嫁，还能不呼地抢天吗？上面所举的《折杨柳歌辞》“门前一株枣”和《捉嫋歌》“黄桑柘屐蒲子履”也是如此。
情歌尚且如此，那些反映征战、豪侠、流宕、友谊的篇章更是直截了当、干脆利落，如表现尚武精神的《企喻歌》：“男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波”。开章明义，声称自己是孤胆英雄，然后用鹞鹰经天，群雀避让作喻，展示自己的英勇气概。《琅琊王歌》“之八”的结构方式则倒过来，先作比喻：“懀马高缠鬃，遥知身是龙”，然后点破，直接肯定和称赏：“谁能骑此马，唯有广平公”。但“之七”又变为前白后喻：“客行依主人，愿得主人强。猛虎依深山，原得松柏长。”但无论比喻在前或在后，都是使直白干脆的情感表白更加突出，也更加形象！
第三，与清新明丽的吴歌不同，北歌的语言质朴而厚重。南歌的语言是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。北歌同样是“去雕饰”，但却不像清水中的芙蓉，而像经霜的枫林，虽红艳却透露出朴厚和顽强，如这首梁鼓角横吹曲中的《高阳人乐歌》：
何处（舌枼）觞来。两颊色如火。自有桃花容，莫言人劝我。
问者心口如一，不绕弯子，率直中透露着关切；答者似乎更笨拙，否认这是别人劝酒的结果，解释说自己平日的脸色就像桃花一样，这恰恰是不打自招。这种质朴得近乎笨拙的语言却很好地表现了北方民族直率、要强的个性。《木兰辞》中描述木兰出征前紧急置办行装一段也是如此：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。从东市卖马，再到西市去配个马鞍子，然后到南市去买个马笼头，又到北市去买个马鞭子。现实生活中，恐怕很难出现这种傻事。但唯其如此，方能显示出军情急如火，木兰出征前置办行装的匆忙，也更能显示出木兰代父从军为国效力精神的可贵。它和汉乐府《江南》一样，在笨拙的形式下有种质朴厚重之感。
我们还可以举出北朝乐府和南朝乐府风格上更多的差异。现在要回答的是：这种差异究竟是怎样造成的？我以为主要有以下三个主要原因：
首先，与北方严酷的气候条件和地瘠民贫的生活条件有关。这种“崎岖陇坂、寒荒塞上”的气候条件和生活条件使得这里的居民形成一种坚韧粗犷、刻苦顽强的民族气质，迥然不同于生活在“烟柳繁华之地、富贵温柔之乡”的南方城市居民。这种气质是经过长期的磨练形成的。早在战国时代，孔子就以他从齐鲁到吴楚的亲身体会指出了两者的不同：“南方之强欤？北方之强欤？抑而强欤？宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之；衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之”[15]这种“衽金革，死而不厌”的强悍气质，渗透到生活的方方面面，当然也会反映到文学作品中来。南朝乐府的作者，或是生活在“布帆百幅余，环环在江津”的商业发达的城市，或是咏歌于“春林花多媚”的园林池沼。她们生活的内容或是“乘月采芙蓉”，或是“调弦始弄曲”风光秀丽的自然条件、安定富庶的生活环境和打情骂俏、调弦弄筝的城市生活使她们唱出温柔缠绵的歌。同“青荷盖绿水，芙蓉葩红鲜”的江南水乡相比，北地的气候条件和地理环境都是异常严酷的：风沙大漠、崎岖陇坂、寒荒塞上，使当地民众的生活条件和生存条件都显得分外艰难。平城（今山西大同市）是北魏的国都，作为国都的平城气候条件和地理环境如何呢？当时的尚书令王肃曾在写过一首诗叫《悲平城》：“悲平城，驱马入云中。阴山常晦雪，荒松无罢风”[16]风狂雪猛的恶劣气候，羊肠九曲的塞上陇坂，“冻死雀”的“纥真山头”[17]和“下有流泉彻骨冷”的华阴山，当然会使生活在这里的居民形成一种坚韧顽强的气质，要唱出慷慨悲凉的歌。即使是少女对镜梳妆这样一个很富有诗意和柔情的举动，在北歌中也是很悲凉的
华阴山头百丈井，下有流泉彻骨冷。可怜女子能照影，不见其余见斜领。——《捉嫋歌》
要梳妆，连个镜子也没有，只能以彻骨冷的井水来照影。这里干旱少水，井深百尺，井口又小，只能照到斜斜的衣领，这哪里还谈得上柔情蜜意。这首歌与其说是描绘少女的梳妆场面，还不如说是在诉说艰难的生存条件！
其二，与北方的战乱和民众的流亡这种社会环境有关。与南方的宋齐梁陈相比，北方的政权更迭更为频繁，也不同于南方主要是内部政变，而是国与国之间的攻打和征战。汉代的司马迁在分析山西出名将的原因时说：“秦汉以来，山东出相，山西出将，何则？山西天水、陇西、安定、北地，处势羌胡，民俗修习备战，高尚勇力、鞍马骑射。故秦师曰：‘王曰兴师，修我甲兵，与子偕行’。其风声俗，自古而然。今之歌谣慷慨，风流犹存耳”[18]。到了北朝时代，已不是“处势羌胡”，而是羌胡入主；已不是“修习备战”，而是整个北朝与战乱相始终。长期接连不断的战乱和“五胡十六国”政权的频繁更迭，在社会上形成一种好勇斗狠的尚武精神。瞬息万变的政局和出其不意的攻打更需要一种临危不惧的独立精神和挽狂澜于既倒的坚毅气魄。与此同时，战乱也造成民众的大批死伤和流亡。尚书郎中祖莹曾接着尚书令王肃的《悲平城》吟了一首《悲彭城》：“悲彭城，楚歌四面起。尸积石梁亭，血流雎水里”。因为这首诗是为彭城王元勰将“悲平城”口误成“悲彭城”解围（祖莹曾为彭城王元勰法曹参军），所以内容说的仍是平城一带情形。[19]至于流亡生活，既要战胜旅途的艰辛和饥寒的煎熬，又要承受精神上的种种折磨。如果沦为“乞活贼”（后汉刘渊时流民中形成的抗暴集团），还得对付官府和豪强的围捕，这更需要百倍的警觉和敏捷的自卫能力。在这种社会环境里，人们对“五尺刀”的需要当然会“剧于十五女”，追求的当然是“跸跋黄尘下，然后别雌雄”的英勇气概，“鹞子经天飞，群雀两向波”的独立不羁精神。
其三，与当时北地的习俗风尚等时代精神有关。北朝时代，由于社会动乱，汉儒所建立的那一套儒家思想体系也同他的政治制度一样被冲的七零八落。特别是北朝的统治者是不太谙熟儒家礼教的少数族：匈奴、鲜卑、羯、氐、羌，儒家伦理道德对社会和家庭的控制必然有所松动。在时代精神的冲击下，社会风气发生了很大变化，妇女的社会地位和活动范围都明显不同于南朝，北齐的颜之推曾做过这样的比较：
江东妇女，略无交游，其婚姻之家，或十数年间，未相识者，惟以信命赠遗，致殷勤焉。邺下风俗，专以妇持门户，争讼曲直，造请逢迎，车乘填街衢，绮罗盈府寺，代子求官，为夫诉屈。此乃恒、代（北魏初年定都恒州代郡之平城——引者注）之遗风乎？[20]
颜之推说当时“专以妇持门户”，以另一些史实证之，这种说法有些夸大。但由于丁壮大量从军服役和战死，靠妇女支撑门户的当不少见，这种经历客观上当然会增长妇女的才干和胆识，也会提高他们的社会地位和经济地位。他们可以像《颜氏家训》中所说的那样去作应酬、出入官府，“争讼曲直，造请逢迎”“代子求官，为夫诉屈”，还可以做《颜氏家训》未提及的出征疆场，搏击厮杀。《三国志•魏书》卷十六《郑浑传》就提到：“关西诸郡，北接上党、太原、冯翊、扶风、安定，自顷以来，数与胡战，妇女载戟挟矛，弦弓负矢”。《魏书》卷七十三《杨大眼传》就提到征虏将军、东荆州刺史杨大眼的妻子潘氏与丈夫一道驰骋疆场，指挥部队：“大眼妻潘氏，善骑射，自诣军省大眼。至于攻陈游猎之际，大眼令妻潘戎装，或齐镳战场，或并驱林壑。及至还营，同坐幕下，对诸僚佐，言笑自得，时指之谓人曰：‘此潘将军也’。”这段史实，在北周和宋初，逐渐演变为杨老令公和妻子佘太君的“杨家将”故事。北方妇女社会地位和生活方式的变化，必然带来秉性、情调和爱好上的变化，这就是前面提到的《李波小妹歌》、《木兰辞》、《捉嫋歌》等描叙北方妇女诗篇产生上述基调的原因之一。
其四，也与文学渊源有关。自魏晋以来，无论是学术思想还是文学风尚，南北都存在明显的差异，所谓“北人学问，渊综广博”，“南人学问，清通简要”[21]结果造成“南学简约，得其英华；北学深芜，穷其枝叶”[22]。各有所长，各得其所。这种各异的学术思想影响到文学创作上，便形成“江左宫商发约，贵乎清绮；和朔词气贞刚，重乎气质”。[23]南北朝乐府的主要作者虽在民间，但当时的学术风气和创作倾向对他们不可能不产生影响，更何况民歌采入乐府，还要经过乐府官员的加工整理，当然更会带上南北不同风格的痕迹。
总之，当时北方独特生活环境、社会条件和北方民族长期形成的习俗风尚、以及学术思想等因素的综合影响下，形成了与南方不同的心理和气质上的差异，这是北朝乐府独特风格产生的主要原因。
三、以少数民族为主创的北朝乐府，是光辉灿烂的中华民族文化一个重要的组成部分，它对汉民族文学的影响也是巨大的。
首先，它以刚健质朴的诗风和现实主义的内容冲击了当时荏弱而又贫乏的北朝文坛，代表了北朝文坛的主潮。当时北朝文坛，主要是一些章表、碑志、檄疏等应用文体。他们看不起诗，也写不好诗。北魏末年号称“三才”之一的魏收就“唯以章表、碑志自诩，此外便同儿戏”[24]。魏收与邢邵、温子升这北魏“三才”的诗作加在一起不过三十来首，而且一味模仿南朝齐梁诗风，内容上也是七拼八凑，艺术上毫无特色可言，如邢邵唯一的一首乐府诗《思公子》：“绮罗日减带，桃李无颜色。思君君未归，归来岂相识？”魏收的《櫂歌行》：“雪溜添春浦，花水足新流。桃发武陵岸，柳拂武昌楼”。他们与南朝简文帝、王金珠等同类作品几无二致。如果说简文帝、王金珠等人咏歌江南春光、春浦新涨还是有感而发、还算是情景交融的的话，邢邵、魏收等人身处“胡天八月即飞雪”的北地也去描绘湘鄂一带“桃发武陵岸，柳拂武昌楼”，那只能是无病呻吟了。就在这如此寂寞而荒凉的北朝诗坛上，北朝乐府继承继承了乐府诗“感于哀乐，缘事而发”的现实传统，以它那慷慨而又悲壮的歌喉去咏歌苍莽的北国风光，去描绘北方汉子憨直又彪悍的身姿和社会上弥漫的尚武精神，去反映处于饥馑、徭役和战乱中民众的挣扎和呼号，去表现从传统道德锁链中挣脱出来粗犷的、带有原始野性的爱情生活。这些，无疑给当时窒息沉闷的诗坛吹进一股新鲜的风，使我国现实主义的文学传统在这块北国大地上大放异彩。金代少数民族诗人元好问称赞《敕勒歌》说：“慷慨歌谣不绝传，穹庐一曲本天照。中州万古英雄气也到阴山敕勒川”（《论诗绝句》）。正是指出了北朝乐府继承了我国乐府的优秀传统，也代表了当时的文学主潮。清代文论家潘德舆在元好问评论的基础上进一步肯定《敕勒歌》的巨大价值，并和当时文人一味模仿南朝宫体的诗作作一比较：“气挟幽并格老苍，中原旗鼓孰相当。如何两曲《芳华怨》，涂抹妖红作晚唐”[25]
北朝乐府这种豪宕慷慨的诗风也给后代诗人尤其是边塞诗人和豪放诗风开启的道路。歌颂西北边塞的奇异风光，表现艰苦卓绝的军旅生活，抒发立功报国的壮志豪情，这是唐代边塞诗的基调，而这个基调正与北朝乐府鼓角横吹曲的主调息息相通。就以《陇头歌》而言，唐代边塞诗人的拟作就有十多首，而且从手法到风格都和北朝乐府极其相似，如善写乐府诗的王建的《陇头水》：“陇水何年陇头别，在山中亦呜咽。征人塞耳马不行，未到陇头闻水声。谓是西流入蒲海，还闻北海绕龙城。东陇西多屈曲，野麋饮水长簇簇。胡兵夜回水傍住，z，w@&}&Pf%L0忆著来时磨剑处。向前无井复无泉，放马回看陇头树。”它同北朝乐府的《陇头歌》一样，也是以流水离陇来象征人离乡，用陇水呜咽来暗示征人心中的苦悲。诗中描述的边塞寒荒，水源断绝等情节与北朝横吹曲旧题也极其相似。另外，像盛唐边塞诗人岑参的《初过陇山途中呈宇文判官》，张仲素的《塞下曲》，李益的《观回家三咏》，虽未用北朝乐府旧题，但寂寞苦塞的沿途景象，远戍伤别的悲壮风格，同北朝乐府《陇头歌》也极其相似。
其次，北朝乐府的一些体裁样式和表现手法对后代的影响也很大。他首创了七言四句这种诗歌体式，称为后来新诗体“绝句”的雏形，在当时就引起谢灵运、鲍照、谢朓等著名诗人的仿效。到了唐代，这种诗歌体式发展到极盛时期，它和五言绝句一起在与音乐的结合上垄断了有唐三百年的诗坛，而且出现了像王昌龄这样专门致力于七绝的“圣手”。另外，它那质朴厚重的口语，直抒胸臆的表达方式也给杜甫、白居易等写实诗人提供了很好的借鉴。如杜甫的《草堂》：“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟。”，完全是模仿《木兰辞》中“爹娘闻女来”一段，用四个“喜”字组成排比句，把自己在躲避战乱后重回草堂的喜悦心情直白通俗地道出。于李白的《幽州马客吟》关于北方妇女形象、性格描绘，也很容易使我们想起《捉嫋歌》、《李波小妹歌》中的某些片段。他的另一首乐府《司马将军歌》下自注：“代陇上健儿陈安”。诗人歌颂唐代的平叛将军，却称为北朝乐府《陇上歌》中咏歌的陇上健儿陈安的代拟诗篇，诗中也完全袭用了北朝乐府《陇上歌》的咏歌方式和表现手法，可见北朝乐府对这位大诗人的影响了。
所有这些都说明北朝乐府对中国古代诗歌的影响是巨大的，也是深远的。这些以鲜卑语为主的少数民族诗歌，同唐诗宋词一样，都是中华文化中的瑰宝！
【注释】
[1]郭茂倩《乐府诗集》卷二十一“横吹曲辞题解”。中华书局1979年版，311。
[2]《旧唐书》卷二十八“音乐志”一，上海古籍出版社版1986年版，3610页
[3]《魏书》卷一“目录序”。上海古籍出版社版1986年版，2173页。
[4]《魏书》卷28“刘洁传”。上海古籍出版社版1986年版，2248页。
[5]恩格斯《反杜林论》。人民出版社1972年版。
[6]《魏书》卷七（上），“高祖纪”。上海古籍出版社版1986年版，2190页。
[7]司马光《资治通鉴》卷140，“齐纪”六，岳麓书社1990年版，800页。
[8]《魏书》卷二“太祖纪”，上海古籍出版社版1986年版，2177页。《北史》卷九八，“蠕蠕等传”，上海古籍出版社版1986年版，3237页。
[9]《北齐书》卷17，“斛律金传”。上海古籍出版社版1986年版，2532页。
[10]《北史》卷64“柳庆传”上海古籍出版社版1986年版，3134页。
[11]《魏书》卷109“乐志”上海古籍出版社版1986年，2484页。
[12]杨衒之《洛阳伽蓝记》“法云寺”，上海古籍出版社1978年版201页。
[13]《北史》卷四“魏宣武帝纪”，上海古籍出版社版1986年版，2909页。
[14]吴大顺《魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究》，江苏省2006年优秀博士论文06YB116号。
[15]《礼记》“中庸”四。见朱熹《四书章句》，齐鲁书社1992年版，6页。
[16]唐·李延寿《北史》卷四十七，列传第三十五。上海古籍出版社版1986年，3078页。
[17]清·顾祖禹《读史方舆纪要》卷四十四，“山西”六“纥真山”。上海书店1998年版，300页
[18]《汉书》卷69“赵充国传”。上海古籍出版社版1986年版，页。
[19]《北史》卷47“祖莹传”（附祖珽）上海古籍出版社版1986年版，3078页。
[20]《颜氏家训》“治家”第五。岳麓书社2012年版。
[21]《世说新语》“文学”第四。见徐震锷《世说新语校笺》，中华书局
[22]《北史》卷82“儒林传”，上海古籍出版社版1986年版。
[23]《北史》卷83“文苑传序”，上海古籍出版社版1986年版。
[24]《北齐书》卷37“魏收传”，上海古籍出版社版1986年版。
[25]《养一斋诗话》卷八，道光二十九年《养一斋全集》本。
