总 论
一、元人小令的体制、兴起和发展
一个时代有一个时代的文学。如果说汉代是赋、唐代是诗、宋代是词的话，那么元代则是曲。当然，元曲也是个宽泛的概念，它实际包括杂剧和散曲两大部分，而散曲又包括小令、带过曲和套数。但就像一个社会的基本单元是家庭一样，在元曲大家族中，最基本的组成单元则是小令。所谓套数，是由两支以上同一宫调的令曲联缀而成，带过曲也是由同一宫调中习惯联唱的两支或三支曲子组成。而杂剧中的主要组成部分剧曲，则是由一系列令曲按宫调的要求组合而成。所以我们不妨这么说，要做文章大家，得首先练习章句；要成元曲高手，得首先看其小令上的功夫。
小令是独立的只曲，它同词中的小令一样，都是一种可以合乐歌唱的词，也都是一种讲究四声平仄格律、句式参差的新诗体。而且曲之小令在音乐上也吸收了词中令牌演变而来的。但是，元曲中的小令却不同于令词，由于它们所配的乐曲不同，导致和它们在形式、韵律、语言、风格诸方面都有明显的区别，这主要表现在：
（一）结构上
词中的小令由民间发展到文人手中，从单词增为双叠，如《蝶恋花》、《鹧鸪天》、《诉衷情》等皆是如此，而元曲之小令则一直保持民间传唱的单调形式，没有双调，更无三叠或四叠，所以又称为“叶儿”。
（二）韵律上
与词中的小令相比，用韵加密，几乎每句都要押韵，而且平、上、去三声互押，不像令词平仄不能通押，如温庭筠的《诉衷情》：
词中平仄分得很清，而且不是逐句押韵。元人小令则不是这样，如马致远那首脍炙人口的《天净沙·秋思》：
令中不但逐句押韵，其中的“下”、“马”属仄声字，但也通押。
（三）语言上
比起令词来，元人小令的语言更显得直白尖新，大量使用方言口语。为了使语言更加生动活泼，可以在曲中加衬字，这是元人小令最重要的一个特征。如钟嗣成的《醉太平·落魄》：
所加之衬字，是为了歌唱和语言活泼之需，以不妨碍原意为原则。
包括小令在内的散曲兴起于金末元初，它的兴起当然与元蒙贵族的民族习性有关。这是个能歌善舞的民族，他们所喜爱的是一种在北方地区流传的民间小调，随着金元统治势力向南扩展和全国的统一，就像原被蔑视为胡夷的蒙人成了今日国家的主宰一样，原为“胡曲”的北方民间小调也成了乐坛的正宗。这种胡乐在节拍、韵律以及风格等方面皆不同于中原的清商乐以及改造过的燕乐，所以原有的长短句就不能适应，而需要一种新的文学样式来配合它，因此，一种新兴的可以合胡乐而歌唱的短小抒情的诗体就应运而生，这就是小令。明代的王世贞对此产生过程作了这样的阐述：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，调不能按，乃更以新声调媚之。”（《曲藻·序》）。当然，王世贞所说的只是元散曲产生的一种原因。我认为，它的产生原因绝不是单一的，如果说，蒙古贵族作为统治者，他的声乐需要为元散曲的产生提供了合法性和正宗地位的话，城市经济的发达和市民的广泛需求则为元曲的产生和发展提供了广泛的社会基础。元代疆域阔大，各民族之间交往频繁，再加上元蒙贵族喜爱金属、皮革之类工艺品，并需求大量日用消费品，这都促进了商业的发达和城市经济的繁荣，手工业作坊和商人的增多也扩大了市民队伍。为适应元蒙贵族宴乐和广大市民的文化需求，各大城市都出现了集中各种伎艺进行商业性演出的勾栏、瓦舍，像大都、扬州、真定、平阳、杭州等地更为繁盛，作为元曲样式之一的小令最初就是在市民中间流传的，所以又叫“街市小令”。另外，由于元蒙贵族的民族歧视政策和对儒学文化的蔑视，直到元初仍继续推行金朝实行的吏人官制度而不恢复科举制。这样，大量的汉族士人被排斥在国家上层统治集团之外，他们或沦为下层官吏，或隐居啸傲山林，或混迹于市井与艺人为伍。无论是宋亡元兴这场天崩地解式的大动乱，还是元代的民族政策和文化政策，都给他们留下了无法回避的痛苦和深深的伤痕。他们之中很大一部分人开始运用这种为社会普遍接受的新的文学样式来抒发自己的愤懑、痛苦和不平，来表达他们的志向、愿望和蔑视。这部分人的投入大大地提高了原作为“胡夷里巷之曲”的散曲质量，使散曲无论在思想价值和艺术水准上都是以往的北方小调所无法比拟的。在这场大变动中，还有一些具有较高文化素养的妇女沦为伎艺人，这些人当中有的自己就会填词作曲，真实地、动情的咏叹着、表白着自己的苦和泪：“奴本是明珠擎掌，怎生的流落平康，对人前乔做娇模样，背地里泪千行”（真氏《仙吕·解三酲》）；“待蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去”（珠帘秀《寿阳曲》）。我们只要读一读元代这些歌女们自己写的心声，就可以毫不犹豫地说，这支表演队伍的艺术修养和文化水准，是古代任何一个王朝所不具备的。
有了一支高质量的创作队伍，有了一支高水准的表演队伍，有了普遍广泛的观众队伍，包括小令在内的元曲怎能不兴盛呢？
元人小令的发展阶段基本上与杂剧同步，即以元成宗大德年间（1307）为界，分为前后两个时期，前期的活动中心在大都，代表作家是马致远、关汉卿和白朴。他们处于当时社会的下层，是与民间艺人为伍的“书会才人”。他们对当时的民生疾苦、民族歧视感受最深，胸中充满了忧愤、牢骚和不平。因此在他们的小令中往往流露出对封建秩序的蔑视、功名利禄的鄙薄，或用直抒胸臆的方式愤世，或用俳谐调笑的方式玩世，或用归隐山林的方式避世，无论是咏歌男女爱情还是缅怀古人，或是对待功名事业，都表现出强烈的反传统精神。在艺术风格上，他们的小令本色自然，与民间歌曲比较接近，或质朴、或清丽、或豪放、或俳谐，无论是状物描景、咏志抒情皆能挥洒自如、曲折尽意，高度显示了散曲的本色。其中马致远小令创作成就最高，有“曲状元”之称。他的《东篱乐府》现存小令一百十五首，套数十六套，无论是题材范围还是创作数量，皆为前期散曲之冠。题材上，他把小令由专写风景恋情扩大到山林隐逸、风土人情、怀古伤今。风格上或直质急切，或哀飒悲怨，或恬淡清丽，表现出元曲大家多种艺术才能。他的那首《天净沙·秋思》被前人誉为“秋思之祖”，可与唐人绝句论高下（王国维《宋元戏曲史》），在这一时期的小令作家中，前有元好问、杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等尝试之作，后有卢挚、姚燧、冯子振、商挺、王和卿、刘敏中、王实甫、盍西村、陈草庵等曲坛高手，他们各以其独特的风格使前期小令臻于极盛之境。
后期的散曲创作中心移向南方，作家队伍加大，而且出现了专门致力于散曲创作的作家，创作的数量也大幅增多，如散曲作家张可久，现存小令八百五十五首，占现存全元散曲数量的五分之一，是前期数量最多的马致远散曲的七倍多。后期散曲作家无论在创作内容和艺术风格上同前期都有较大的差别。在作品内容上，干预现实、面对人生的愤激不平之声少了，更多地表现隐遁山林、傲啸烟云的隐者之乐，纵情诗酒、淡漠人生的文士之趣。他们对现实不满，但是以一种逃避或漠视的态度来加以曲折表现的；他们有时也作长叹，但却少有前期作家横溢于作品之中的牢骚和不平。在艺术上，他们刻意求工，追求格律严整、语言精工，形成一种婉丽风格，这样就失去了市民里巷这块赖以成活的土壤，变成了文人雅士们的案头清赏，后期尤其是末期的元人小令，实际上已走入了死胡同。
后期小令的代表作家是张可久和乔吉，他俩都是落魄江湖、怀才不遇的文人。张可久七十多岁还在昆山县当幕僚，乔吉更是终身潦倒，一生浪迹江湖，自称“江湖状元、风月神仙”。他俩也都是终身从事散曲创作，纵情诗酒、放浪山水、漠视现实、孤芳自赏是他俩共同的人生态度，曲律上刻意求工，用语典雅华丽也是他俩共同的艺术追求，明代的李开先曾把他俩比作“曲中李杜”。但两人相比，张可久由于终身为吏，常与达官名士周旋，其小令更为典雅蕴藉，更讲究声律对仗，而乔吉的一些作品，如《双调·折桂令·自述》还有其直白浅俗的一面，不同于张的一味清雅。
在张、乔曲风的影响下，郑光祖、徐再思、赵善庆、钱霖、曹明善、任昱、周德清、吴西逸等曲家继之而起，除张养浩、刘时中、薛昂夫等少数作家外，他们大都格调婉约、语言清丽，承张、乔一脉。而贯云石、阿里西瑛、鲜于必仁、大食惟寅等一批少数民族作家则继承其祖先马上弓刀、马下歌舞的豪放粗犷本色，在后期小令中显出与众不同的风格而与前期对接。张养浩的一曲《潼关怀古》沉郁雄浑，语惊千古，其四射之光芒可堪与前期的《天净沙·秋思》并为元曲长空的“启明、长庚”。
