中国古代诗歌有一个重要的特点，那就是诗与乐共生，许多诗歌都是作为音乐作品的组成部分而存在的。今天我们诵读这些优秀的诗篇，总是不免遐想它们入乐歌唱的情景。遗憾的是我们今天复原古代的音乐，有谱可依的最早可以上溯到南北朝时的琴曲《碣石调·幽兰》。近几十年来，敦煌遗书中的乐谱和长安乐人手中的传下来的乐谱得到了破译，使数量可观的唐代乐府歌诗的部分音乐形态得以再现。但是唐代其他数量更多的乐府歌诗，特别是唐以前的乐府歌诗的音乐形态到底如何，因为无谱可依还不得而知。宋光生先生所著《中国古代乐府音谱考源》（文化艺术出版社，2009年版）一书可能会改变这一局面。书的封面中这样写道：“当今翻弄简谱线谱的中国音乐人，往往想不到古代乐谱是什么样子。在这方面，有人说可惜古谱失传，也有人说很可能古代是利用文字音歌唱的。我们现在可以肯定地说，中国古代的汉字不但是语言的载体，也是音乐中之‘音符’。” 书中鲜明地提出，古代乐府诗包括先秦的《诗经》，其音乐并没有消失。这一结论观点无疑有震撼力的。
笔者前些年曾研究永明体与音乐的关系，其中得出的一个基本的结论是：“永明声律说提出的巨大意义在于为那些不擅长音乐的人找到了一种简单的便于合乐的作诗方法，即通过音韵的合理组合便可写出达到合乐要求的诗歌。”（《永明体与音乐关系研究》，北京大学出版社，2006年版，第221页）这一结论的得出，是因为古代有一种“以字声行腔”的歌唱方法（唐人称之为“陈音韵”）。宋光生先生则是把“以字声行腔”这一经验上升到理论，从古代韵书入手，考察韵书与音乐的关系，认为金元以前的韵书都是按照音高来排列的。他把汉代京房六十律与韵书对应排列，从而使每一首乐府诗都可以依据字声而生成乐谱。书中还列举了大量的按照这一方法生成的大量的乐府诗的乐谱。以前笔者也注意到了在沈约的《四声谱》出现之前，李登的《声类》、吕静的《韵集》，都是按宫商角徵羽来排列的，原以为这只是当时人没有“平上去入”这样的名词而从音乐那里借用的一种标声方法。如果按照宋先生的观点，那么就不是借用的问题了。总之，宋先生的工作是大胆的，如果结论能够成立，无疑是古代音乐史研究的一大发现。
当然这宋先生的论述还有不完善之处，有些地方甚至存在致命的缺陷。例如书中立论的一个重要依据是认为众多的汉乐府为没有乐谱流传下来，原因是乐府诗本身就是乐谱，没有必要另造乐谱，而实际情况并非如此。《汉书·艺文志》中就著录了西汉人所录“歌诗二十八家，三百一十四篇”时就是有歌辞也有乐谱。歌辞如“《河南周歌诗》七篇、《周谣歌诗》七十五篇”，乐谱如“《河南周歌诗声曲折》七篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇”（《汉书》第30卷，中华书局，1962年版，第1755页）。诚如宋先生所言，乐府诗本身就是乐谱，那么这些“声曲折”的作用又何在呢？当然宋先生的工作还有进一步完善的空间。例如可以把现存的唐代乐府歌诗的乐谱与他依据字声而作的乐谱进行对比，如果出现一致，其结论就会获得巨大的支持。
宋先生是国家非物质文化遗产项目“河南板头曲”国家级传人，长期从事中学音乐教育，曾为许多知名的音乐院校输送了数十名学生。这一课题是他多年来一直追寻的问题，其执着的钻研精神值得称颂。宋先生特别希望有机会与同道进行交流，希望广大学人予以关注和支持。
