“书法问题，书法解决，这是一种理想，一种境界。”———寇克让
《书法没有秘密》，寇克让著，新星出版社2012年8月出版，定价:48.00元
来到寇克让先生的工作室，古雅之趣迎面扑来：雕花屏风，明式家具，木质花台上立着唐代官俑，雍容雅静浮于面容，流露出大唐那个好时代的气息。影壁上挂着他的字，个个饱满生动，外柔内刚，前后呼应，格局大气。整幅字气韵贯通，功力深厚，观后使人神清气爽。
眼前的寇克让没有书法家的豪气和傲气，一脸平和谦静，正如他的名字“允恭克让”（尚书·尧典）；他的语速较快，又显露出陕西人特有的直爽，行动迅速、敏捷、果断，有着学者的执着与坚持，同时表明了他是一个具有脚踏实地，求真务实的人。我们的采访从他的一本在书法界引起强烈争议的专著《书法没有秘密》开始。
书法史的分期，用来指导实践
读书报：《书法没有秘密》（以下称《秘密》），在读者看来，书中恰恰写的都是关于书法的秘密。
寇克让：书的名字有点烂大街的意思。其实我是不赞成的，但是这样更能吸引读者，抛开名字不说，内容还是很新的，当然它不是为了新而新，是确实发现问题，解决问题。
读书报：那您发现了书法的什么“新问题”，有什么解决的“新方法”？
寇克让：书中可以说处处翻新。比如第一次提出“书法史”的分期问题，我没有采用任何一家现有的结论，而是提出中国的书法史，应该分为两个时期，一个是古典期，一个是变异期。之所以这么分，最终的目的，是直接引导到写字实践中去，是要指导实践的。第一次提出“毡”的问题等等。
读书报：就是说，您的这本书不是一本纯理论的书，而是从实践中总结出的经验之谈，即使是在书法史分期的理论范畴内，也是指导实践的？
寇克让：因为我是职业的书法者，没有任何外来因素干扰我，左右我，我就是实事求是的做事，写真切的经验谈。清代考据学讲究“无征不信”。我是从事了三十年书法学习，这些经验，是从实践中出来的。
读书报：为什么要将书法史分为古典期与变异期？
寇克让：我们发现，唐以前写书法的人从来不说明我是学谁的，而且直接说“他”，在谈到书法家的时候，主要侧重于他对于书法史有怎样的创造和推动，他的书法意象是什么，从欣赏的角度看，他的特点是什么，很少关注师承关系，属于什么派别。
自五代以后，人们开始学习要么晋，要么唐。不是从唐入手，就是以晋为归宿。高标晋唐的旗帜。从这个意义上来讲，后来人总是亦步亦趋的模仿学习晋或者唐，尤其是宋以后，如果离开了晋唐谈书法，简直就是歪门邪道。
所以说，这种以五代为分界线，将书法史一分为二的方法，是很好的方法，这种从思想性的不同上来分期是有意义的。就这两派：古典期和变异期，它抓住了两个时期思想性的不同。一派是自信的，坚守自己；另一派是学习前人。而不是表面上的按照艺术风格来分，因为流派众多，名家名派林立，单看一个名家或流派的作品，里面常常含有复古的成分，非常复杂，分不清楚。
古典期成就了自己的巨大成功，孕育了变异期的相当成功，对于当代的书坛，也一定不吝泽被，多所溉沾。不论你是正在探索完善自家风格的名人大家，还是初学者，都应当学习经典，这不是理论，而是经验。因为变异期的书法家都是从经典入门，经典之所以成为经典，是因为经过了历代的考古以后，从五代到唐宋元明清一代又一代书家的检验，晋唐的经典是一个可靠的法门，从这里进入学习，有可能成功。
读书报：这种分期的方法和书法本体内部的发展规律相冲突吗？
寇克让：这种分期法也遵循了书法内部自身的发展规律。楷书是最后一个完善成功的书体，真草隶篆各种字体之后，发展到唐的时候，楷书才最终完善。它的标志是什么？柳公权和裴休的出现。柳公权给书法增加了新的法度。那么，有人会质疑，难道颜真卿的楷书不完善，欧阳询的楷书不完善吗？但是柳公权增添的这个法度，经历了这一千多年，是被人们承认的。赵孟頫是位集大成者，集大成者的核心是学习，而不是创造了一个法度。
经历了钟张二王，以及南北朝的发展，到唐代字体已经定型了。每一批书法大家的出现，都伴随着一种新字体的出现。但以后再已没有出现过新的字体，以后的人只是学习。从唐代到现代，一千两百年过去了，字体上没有再发展吗？没有。我们创新的只是书体。简单说，字体指的是真草隶篆，书体指的是颜柳欧赵，即各种字体发展出的流派风格。所以说，唐以后的书法只是书体的变化。
这些观点虽然新，其实也不是真的新，是老的办法。为什么看起来新，因为书法离我们太遥远了。人们总觉得书法这么高深，这么难，是我们把问题复杂化了。
书法入门当从唐楷开始
读书报：关于书法的入门，当下有很多种方式，并不统一。比如有人主张从兴趣入手，看到一幅喜欢的字帖，就可以临摹练习；或者从汉隶入手，据汉字的发展规律来看，汉隶似乎看起来更好学一些……，您怎么看待书法的入门？
寇克让：书法的入门是很简单的，我们只是看到了它终极的高深。比如我们说拿毛笔的五个动作：擫、押、钩、格、抵，就是：指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。有的人想不通指实有多实？拔不出毛笔来？掌虚有多虚？虚到真空？其实很简单，接触就是实，不接触就是虚。就像我们拿筷子吃饭，筷子还是两根，要平衡、练习才可以吃饭，而毛笔只有一根，比拿筷子简单多了。
我主张从唐楷入手，一方面是我的一家之言，另一方面，既然我公开发表了我的方法，那就是我从实践中得来的最好的经验。从兴趣入门写书法是玩家的心态，但不是职业书法家的做法。比如学校里的体育课上，老师给你的跳高杆子，总是要比你能跳出的高一点点，只有这样，才能有所提高。如果想在书法上有所造诣，应该有规矩。
从汉隶入手，行吗？也可以行，不违法。他们从字体的历史渊源上说楷书源于隶书，似乎有扼守源头要塞的意思。我明白这个意义，但照这个逻辑敢继续推演下去吗？推演下去就是学习书法的人都先要去做仓颉了，这当然是开玩笑。走到哪里说哪里话，楷、行、草这一近古、近现代、当代书法主流格局已经形成，入门甚至初级阶段都大可不必外求了。篆隶之类古意盎然的字体对现代人而言，更多是艺术的价值，留待高级阶段的涉猎、专攻都比较好。
你的目的决定了你的方法，进入书法这个行当，初学的目的，不是要发挥自己，而是要找到这个行当的共同的行业语言，掌握这个行当的基本规律，唐楷是包含这种规律最丰富、最完美的。
读书报：唐代楷书发达，如何选择唐楷？有哪几位值得学习？具体怎样入门？我们从唐楷学什么？
寇克让：从唐楷入门，首先看重的是唐人楷书的规矩，初学者最需要学到的就是规矩。从欧、颜等人名作入门，这是对初学的要求，绝不妨碍高级阶段的各显神通。至于学唐楷学死板的情况，我不否认比比皆是，但这是学的问题，不是学什么的问题。跑步崴了脚，不是跑步的问题，可能是姿势或者路面的问题。归咎碑帖，是不负责任的迁怒。
我还说过，从颜柳欧赵入门，因为这是成功的历时经验。细心的朋友不免担心颜柳欧赵本人以及他们的前人学什么。这个不好一一考察，但当代人面对的历史遗产主要是颜柳欧赵，又增加了清代以来的魏碑热。不同历史时期，书法启蒙方式不尽相同。我在《秘密》中也明确提出了“古人皆学时人书”的观点，但我们的身边未必有三国时的毛弘这样的官方教师，我们普通人也不像刘宋时期的羊欣有一个王献之那样的好舅舅。我们还是要找老师，跟着老师学经典。
我主张借鉴历史的经验，不断更新本身也是历史经验，我们面对的历史遗产，诚然不是汉字的源头，但已经是丰硕的成果和珍贵的财富。我在《秘密》中提出，汉、魏、唐是中国历史上碑刻艺术的三座高峰，给魏碑予以极高的定位，原因之一就是魏碑在字体上的革新精神。早期的魏碑有隶书的“尾巴”，结合当时字体发展和写字的实情，我不认为这是隶书的孓遗，而是初创期的魏碑思想保守、借鉴汉碑、主观复古的结果。约在公元六世纪初，魏碑自信地甩掉隶书的尾巴，创立有别汉唐碑刻的自家书法风格，形成魏碑体，这就是更新的结果。这个结果虽然在北宋的欧阳修等人眼中是荒诞的另类，可愕可怖，但最终还是跻身为成功的历史经验。千余年后，金农的漆书又装上了尾巴，于右任则用柔软的笔继承并演绎了魏碑的斩钉截铁。面对历史经验，我们舍弃什么，收获什么，大家都可以斟酌。
我坚持颜柳欧赵入门，并非保守，在书法问题上，我从不保守，甚至一贯胆大妄为。在大门板上、粉刷的白墙上任意挥洒的快感我上大学时就体悟再三了，罔顾舆情，固执地放大《书谱》，也是一弄就好多年。舍弃与选择，并不等同于好恶。我在《秘密》中不主张从隶书、草书入门，不是不喜欢，是初学不宜。
读书报：当下书法课已经开始逐步进入到了中小学课堂，目前没有统一的教科书。有的小学生一开始从欧阳询练起，您怎么看这种学习唐楷的起点？
寇克让：为什么唐楷的几位大家按照“颜柳欧赵”来排序，而不是按照其在历史上出现的顺序欧颜柳赵来排序，这个说法已经延续了六百多年，为什么没有人质疑呢？
这是有原因的，学书法者，需要先学颜柳，后学欧赵。这是明清两代训练馆阁体的路数，相当于现在的英语一级二级三级四级。你不能违反学习的规律，先学四级，再学一级。有个循序渐进的过程。现在有人拿欧阳询相当于先拿英语的三级直接来训练零基础的学生，我只能勉强同意，至少要比拿王羲之来作为入门要强得多。
书法就是写汉字
读书报：有一个平常大家都质疑的问题，同是一个字，我写不是书法，而您写就是书法，问题来了，您认为书法的本质是什么？
寇克让：我认为书法就是写汉字。有人笑话这个关于书法的定义，因为粗浅的看起来像个孩子说的话。工科的学术背景让我学会了缜密的逻辑思维，我以剥离式的方式给书法下了个定义。什么东西扔掉了，书法还是书法。比方说，毛笔扔掉了，还是书法吗？甲骨文是用刀刻的，碑刻很多不是在纸上打底稿，而是直接上刀，所以在《书法没有秘密》中我提到：书法史是一部刀笔合流的历史。我不承认毛笔就是一枝独秀的历史。所以说，毛笔扔掉了，书法仍然是书法；宣纸能不能去掉？古人不用宣纸。墨能不能去掉？前人用朱砂、动物血写字，今人用墨水写字；文房四宝都可以去掉，还可以把文章给破除了，比如，我写《滕王阁序》是一篇书法，我写一个“福”字，也是一篇书法。不是文章，也是书法；文字的方向性如何？甲骨文的字很多各种方向的。任何字无论怎么倒，都是汉字。最后，剥离的结果是，书法离不开汉字，离开汉字，就不是书法了。
谁的书法不写汉字？我没有忽视韩国、日本都有各自的文字的“书法”，但内藤湖南、青山杉雨、平山郁夫、金膺显写的都是汉字。藤原行成和他的后代藤原定实的“假名”是对传统的裂变，他们并没有放弃汉字的偏旁部首、笔画。当代中国的某些书家在“非汉字书法”的探索创作上，基本思路与“假名”书法异曲同工，这种作品沿用了汉字独有的笔画，只是尝试着反汉字的重新组合。对于这种探索，我不仅赞同、钦佩，甚至以为和我一贯主张的书法中线条说不如笔画说的观点不谋而合。笔画，是有其固有的基本形状与方向的，据此两点，可以界定笔画；线条也有形状与方向，但据此不可以界定线条！形状变化了，笔画不再是笔画，线条依然是线条；方向变了，笔画不一定还是笔画，但线条还是线条。“非汉字书法”颠覆的只是部分结构，却沿用了全部的笔画。笔画和汉字难以割裂，比如丨，当然是笔画，是《说文解字》五百四十部之一，音、形、义一应俱全，所以还是汉字。丶，《说文》五百四十部没有，但也是音形义俱全的汉字。
对“书法就是写汉字”，我还要申明，有此观点，并不等于我无视一般的书写与书法艺术的质的不同。出此观点，是基于写字的写字和书法的写字都是写字。一般实用的书写纵然再糟糕，也总会包含书法艺术的因素，哪怕只是暗含。书法艺术的因素在任何一次书写中可能会无限地减少，但不能完全失去，即使主观的摒弃也挥之不去。庄子说“尺棰取半，万世不竭”，其中便透露着这样的意思，又好像几何学中把圆形理解为正多边形的极限状态。写字就是书法的极限。请注意，这个极限，不带有任何褒贬的色彩，非要具备感情色彩，那么理解为现代的一个词汇——“底线”，大体不错。书法的发展演变，从历史以致当代都没有越过这个底线。
那么，我的定义是说，书法起码是写字。我们当然需要对写字的写字和书法的写字做一个区分。在书法作品的文字意义已经不受关怀，或者可以任意替代的今天，书法的创作方向，自然是无限发挥笔墨的感染力，用笔墨的意象为读者带来视觉享受。书法作品的文字价值丧失殆尽，书法却并不抛弃汉字。做一个通俗的比喻，汉字就是汽车，一般的书写是驾车代步，而书法是驾车兜风、比赛、创纪录；一般人是司机，书法家是“飞车党”，装上翅膀的汽车就叫飞机了。虽然飞机比汽车快得多，但即使赛车手也不抛弃汽车改乘飞机，道理都是一样的。为何当代的书家在千回百转的探索之后，依然没有抛弃汉字？我以为，汉字通过书家精熟的技艺，经笔、墨、纸的发挥，能够呈现出无穷无尽的形象。这种形象与世界万物似与不似，不似还似；这种形象与人的思绪共缱绻，与人的情绪相颃颉。汉字而外，还没有更好表现书法的载体。
器物论，毡很重要。
读书报：您在论器物一章中，涉及到了前人从未注意的“毡”，是什么原因让您注意到了这件写书法的辅助品？
寇克让：有一个历史问题，就是古代的人，写字用毡吗？在谈到历史问题的时候，我们面临的是一个历史真相的问题，历史的真相我们往往是不得而知的，只能了解历史真相的一角。从流传下来的真迹中，二王都是小字，没有留下巨大的字。但是历史文献记载，王献之曾经留下特别大的字，有多大呢，整个墙壁那么大，雪地上也写过，太极殿落成之时，王献之题匾，这也是大字。古人是要写大字的，比如说古人也要写招牌，曹魏时代的大书法家韦诞写大字，要通过辘轳上去书写。只是大字难以保存，我们现在看到的只有小字。估计他们在布或者纸上也写过大字，纸的底下垫什么？现在没有记载。但自晚明以来，人们写字的时候已经用毡了。比如王铎，需要写大幅的作品，必须要用毡了。无论历史上用不用毡，至少现在用毡，尤其是长期写字或者职业书法者，这是摆在面前的一个现实问题，一个特别重要的东西。
“工欲善其事，必先利其器。”毡虽然是在书法中起着衬托的作用，但是不能没有，大家都在用毡，是实际情况，应该好好谈一谈。因为用很软的笔、生宣纸和层次十分敏感的研墨，毡若不合适，笔墨效果受到牵制。做一个比喻未必恰当，在草皮上踢球，可以做出更复杂的动作，塑料的仿草皮已经很够受，更别说硬邦邦的土场地了。
古代人为何不谈毡的问题？因为写超大的字在今天的书法家是日常科目、主要科目，在以往却只是偶尔为之。古代人无疑也会面对笔在纸上的感觉软硬的问题，所以他们有“书强纸，用弱笔，书弱纸，用强笔”的经验。他们只要说到这一步就可以了，今天的情况却不同，作品的尺幅和单字都空前地变大，这就要求出现在纸上的墨色效果更强烈，笔的蓄墨能力更强，进一步要求笔非常软。我并不是一个喜好苦思冥想的“哲学家”，是我在创作探索中遇到了麻烦——再好的生宣，一经薄得生硬的毡一托，运笔没有不死板的，就像小时候尿湿了裤子粘一屁股的感觉一模一样，现在人有了尿不湿。现在的毡有很大问题，学校里用的都是化纤制品，如纸一般薄，硬的像石板一样，尤其写大字是不行的。
书法不够纯粹
读书报：书法界存在很多的问题，您认为最亟待解决的问题是什么？
寇克让：书法不够纯粹，这种不纯粹体现在几个方面。
首先是出发点不纯粹，有人讲书法可以修身养性。这是一个错误的出发点。善良的外表下面一定要小心夹杂着私货。书法家是很长寿，但是如果抱着长寿的目的去练书法，肯定是做不到。一个书法初学者，就想将历经几十年磨练的书法家的功力和修养学过来，是不切实际的想法。如果只是随便写着玩儿，可以修身养性，但你做别的运动也一样。在书法练到一定程度的时候，将它职业化的时候。它毁坏身体。一个小时修身养性，十个小时呢？仅仅是时间变了，就可以毁坏你的身体。书法就是书法，如果带着任何目的进入这个行业，就是不纯粹。
其次是方法不纯粹。比如我认为临摹欧阳询太难，稍微参照一下这个帖，我想对他进行一点改造。你若改造，那就彻底改造吧，不要打欧阳询这块牌。问题是，你就是你自己，再想成为欧阳询也成不了。我们在学书法的时候，某些人高标自己学二王，但是书法作品却让人瞠目结舌。常年喝啤酒的人肯定大肚子，常年学王羲之的人，手下应该有王羲之的习惯，但是我没有看出来。
第三是工具不纯粹。比如说文房五宝中用墨的问题，有些人用水在水写纸上写字。有的小学校里甚至要求学生不准用墨，必须用水写，为什么？因为孩子们一用墨，就把教室、衣服弄脏了。这种方法不可取，再接近实战的演习也是演习，而不是实战。我们不能因噎废食，让孩子接触不到纯粹的书法。
读书报：为什么您在书的勒口上写着一句话“书法问题书法解决，这是一种理想，一种境界。”，这是出于对书法界的跨界研究的一种解决新法吗？
寇克让：这句话实际上非常具体，就是不要把书法这门艺术无限放大，放大到自己没有学通甚至没有学过的领域。比如大家乐意用绘画、音乐、舞蹈等等来比况，这当然没有大谬不当，但前提是你对你所援引的喻体也得相当了解，否则，这仅仅是转换问题，踢皮球，于事无补。记得多年前我的一位老师要求书法专业的教师在课堂上严把课程界限关，不许满世界地跑，现在想来用心良苦。
坚持在书法内部解决问题，有助于排除不必要的干扰，专注目标，打好基础。对于专业人士而言，更能坚定信念，树立自信心。现在一些人讲书法，太夸大所谓的学问了，圈子绕得很大，就是不谈主题，实际上往往是回避主题，并非圈子绕过之处尽皆了如指掌。书法在当代已经是一门独立的艺术，设立此专业的院校越来越多，必须建立本专业的自尊心和自信心，不必遥望他山，自觉气短。
读书报：您对书法中的跨学科研究怎么看？
寇克让：精通多学科，才能实现跨学科，否则谈不上。当然我不排除书法的研究与创作需要借鉴新的东西，书法就像一个有机体，不必讳疾忌医，但必须坚持自我调节为主。就像一座恢宏的古建筑，有问题时不反对修葺、加固，但一定要确保对建筑结构和材料的充分了解和对修葺方法的完全掌握。援引其它经验和理论滋养书法，一切的前提，都是熟悉书法本身。
术业有专攻，起步不怕晚
读书报：传统上而言，一个书法家的培养，童年的家庭影响很重要，您怎么看这个问题？
寇克让：作为一个练习了三十多年的书法者，我认为千万不要把一个人学书法需要有家学渊源，作为一个书法家的必然条件，希望不要给读者一个误区。现在学习的途径这么多，应该比过去那种私塾教育更丰富一些。随着时代的变迁，书法教育比过去要改变了很多。
读书报：通常大家认为练习书法需要从幼年开始，即通常大家所说的“童子功”，您是这样过来的吗？
寇克让：有的人从15岁开始写，也写得很好。我认为无论是写书法还是做学问，不在于谁走得早，不在于谁起步早，而在于能够持之以恒，一直坚持下来。另一个重要的因素就是天赋。术业有专攻，起步不怕晚。
