2012年的冬天，在中国美术馆举办了《苏立文与20世纪中国美术》展览，第二年这本《20世纪中国艺术与艺术家》在上海出版。不久先生故去，在中国却有了小小的苏立文热，引发了中外艺术的又一轮交流对话。2012年我的《20世纪中国画史》出版，紧接着苏立文的书也出来了，所以我急于看到这本书，并且做了比较阅读，仿佛又多了层两种文化传统遇合的意味。
苏立文是中国艺术的使者，也是中国人的女婿。他是位非常睿智也非常漂亮的老头，找了中国漂亮的姑娘做他的夫人，美美之合，才有了苏立文美满的生活和美术著作。没有吴环，这本书也难成。
他站在世界上看中国，又把中国介绍给世界。他是西方人，却没有西方文化中心主义，这点尤其可贵。他作为西方人，对中国文化非常尊重、非常热爱，他说我有“强烈的求知欲”，他可能会想到世界上很多和他一样的人也在渴望了解20世纪中国的艺术，所以他把他的渴望和世界人民的渴望集于一书，这本书便见证了苏立文对中国艺术理解和渴望的心。
一般的西方人对中国人是有偏见的，就像我们不可避免地会对西方人有偏见一样。一般的西方人没有见过传统的中国画，只是在20世纪30年代，徐悲鸿、刘海粟带着中国画去欧洲展览时，才见到少量中国画。徐悲鸿在法国办展览的时候，法国政府收藏了十二幅现代中国画，他们只见到这些作品，对20世纪的中国画是不了解的。有人又认为你偏离了传统以后，模仿了西方，不是中国画。苏立文试图把20世纪中国美术的历史真实呈现出来，非常不易。
一个西方人怎么看中国画，怎么看中国艺术？他自己很坦率，他说我是以一个西方人的眼光来看中国艺术的。西方人眼中的中国艺术是什么样的呢？这是中国艺术家关注的。如果说在明清之际，中国艺术接受外来影响是被动的，到了20世纪，中国艺术家是主动地走出国门到西方去留学，展开了西画东输的篇章。在这样一个历史过程当中，激进的中国人希望把西洋文化作为救助中国艺术之道，西方人又怎么看这种文化输出呢？庞薰琹和林风眠都曾被法国的导师忠告：你们不要忘了艺术的故乡在你们中国，不要迷信西方艺术的无所不能，你们中国人是最懂艺术的。毕加索也表示了同样的观点，说齐白石的画很好，你们干吗到欧洲来，干吗到西方来。他们希望中国的艺术家保留中国的艺术风格，但又希望这个风格有所变化，因为西方人是信奉原创的，而中国人更强调文脉继承、继往开来，西方人在思维上是与我们有所不同的。
苏立文对中国艺术的认识还是比较客观的，亦正视东西文化的矛盾及遇合。他写20世纪中国艺术的时候，第一部分是“西方的冲击”，但是他仍然肯定中国的传统，他说中国人的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就是紧密结合在一起的。1930年代，当林语堂在美国写《中国人》这本书的时候，认为有两个东西救了中国画，一个是中国的诗歌，一个是中国的书法，使中国画没有停留于照相般客观写实的层面，而是追求诗意、书风、气韵。苏立文表述了相同的观点。他推崇中国古代艺术的诗、书、画“三绝”，但是他也认为中国的艺术如果一直都这样做的话，可能失去了艺术的率真。
他和我们的传统观有差异。我们中国是比较重视承传，而西方比较重视原创。并不是中国人没有创新意识，只是中国哲学总的来讲是重视和古人的谐和，而非观念的颠覆。他更主张站在西方的立场上，认为观念颠覆的艺术是一种创造性的艺术。他注意到国画的复兴，在西方的冲击下，他认为到了20世纪中叶的时候，国画在中国已经稳操胜券了。他同时讲到国画的局限性，他说国画到20世纪和这个时代不适应了。苏立文的率真之处就是他既在中国的传统立场上来理解中国传统艺术，又站在新兴的思潮中对中国的艺术有所期待。他不善于用中国天人合一的哲学，用写意的造型观，用六法论来解释中国艺术。当然，不能过苛于他，如同无论我们的外文多好，也可能会有和西方古典文学的隔膜。
在这个中西文化直接碰撞的时代，他如何看待中西关系呢？他认为：“两种伟大传统的相遇，已经为中国艺术带来难以估量的后果。”他不说带来光明的前途，也不说带来灾难，他说“带来难以估量的后果”，这是一个中性的说法。认真反思的话，我们在中西关系上走过两个极端。如果说五四运动有偏颇的话，就是对传统文化要全盘打倒。陈独秀要打倒他继父收藏的四王的绘画。他认为中国画衰败了，怎么来救呢？唯以用西方的写实主义来救。和文学革命一样，他主张写自己的文章、画自己的画，主张创造性，反对摹古。这是正确的。但是把中国传统的文人画完全否定，认为写实主义唯一正确，这也是不对的。我们曾经有过全盘西化的时期，林风眠、徐悲鸿都有过西化的思维。另外一说就是主张艺术有国界，你把西方的文化带到中国来，无异于文化渗透、文化侵略，这又走了另一个极端。近年来，重视国学、恢复国学是完全正确的，但也不应把西学打倒。我想我们中国人过去走过这两个极端，就像烙烧饼，两面都烙糊了，不能吃了。我们不能再走极端，要把握好中外艺术、传统和现代艺术的辩证关系。在这个问题上，可以看到苏立文的睿智。他写到现代艺术时，注意到两大传统的再发现：“中国艺术家对于30年来无法接近的西方全部艺术传统的同时发现或再发现；中国艺术家对于本民族的上溯到远古时代的文化传统的发现。”
在写作方法上，他和我们有什么差异呢？就我自己来讲，感觉到有很多可以参考的地方。他写史书竟然写得这么放松，就像在场一样，讲故事一样。他讲庞薰琹文革时期受到冲击时，就像写文学作品一样写到抄家者成群结队上楼梯的声音。两个翻译者都是我的朋友，他们每个人送了我一本，我指出了些史实上的小错，第二版尽量改了，这是一方面的问题。我看到的另外一面就是苏立文注重“揭示真相”。我们写史主张史论结合，以论带史，以史证论，而苏立文这个老头说“我没有理论”，只重视真相，只作为援手，而不去干预艺术。实际上艺术不可能没有理论，但是艺术是更感性的，理论家和史学家要尊重艺术家的感性发挥，我认为苏立文也如画家那样，更多是偏于自己的爱好来写美术史。他特别欣赏林风眠是出于性情，他偏爱蒋兆和是他曾和苦难的中国民众共同生存与战斗。他认为看齐白石的山水画“呼吸得更舒畅”，他评价潘天寿“更加强烈、更加西方化的形式感”。评价他的朋友张大千，他也毫不客气地说，比起黄宾虹、潘天寿，“他慷慨、奢侈，好恶作剧，永远是明星，并且痴迷于当明星”。当我们对徐悲鸿有高度评价的时候，他不无严苛地说徐悲鸿“止于合格”。当有人谩骂徐悲鸿时，他肯定了徐悲鸿，他看到当中国艺术需要坚实的西方技巧的时候，徐悲鸿把这个东西带来了，“他贡献了值得赞扬的东西，或许这就足够了”。这一点是客观的，对历史也是公正的。
他充分展开了20世纪的中国艺术，包括对延安艺术、对工农兵艺术，他都有自己的观点。另外，他正视民国艺术、沦陷区艺术这些中国现代艺术史研究的空白。他写到1937年到1949年的战争时，他不回避中国的词汇，叫抗日战争、解放战争。他写了大后方、写了解放区、写了沦陷区、写了蒋兆和。在国内仍有人持“文革”观点否定蒋兆和的情况下，我注意到他从《流民图》作品本身来看蒋兆和的艺术。他这样评价，“通观全画，无疑是一幅感人至深的作品”。他在中国美术馆见到蒋先生的时候，他说我见到了一位令人崇敬的人。这是否可以说他在中国的那段岁月，和中国人同生死、共命运的经历也影响了他的艺术观念。
值得关注的是他对工农兵艺术的看法。当我们批评为极左思潮的时候，苏立文却说，这“可能极大地拓展了人类产生创造性艺术的基础”。这是否出于他对民间艺术的好感，还是一种后现代思维？
对于新时期，他认为当代艺术遇到了很多问题，而“对于这些问题的反应，以及对于挑战的回答，不会由评论家和美术史家找到答案，而是在艺术家自身的创造性的想象之中”。就是说这些问题要艺术家们自己去解决。
因为最近我也在整理自己的《20世纪中国画史》这本书，我便格外注意别人如何写这段历史，也不断地有记者访问我写这本书的感受，我便想起我崇拜的司马迁。司马迁在《报任安书》里面讲要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。
言讫文罢，掩卷而思，意犹未尽，有句曰：
异文遇合道殊异，
立论总在天人际。
苏公本是西来人，
烛见东方既白日。
句中含“苏”、“立”、“文”三字，权以此作作为对他的纪念。（作者为中国美术馆研究馆员）
