1924年的一个春日，上海哈同路厚民北里40号，紧闭的大门被一位二十八九岁模样的年轻人叩开了。年轻人身着烟灰色西服，戴礼帽，恭敬地递上名片，自称周信芳，艺名麒麟童。他略显忐忑地说明来意：想要拜见田汉先生。开门人恰是田汉，他狐疑地打量来客，即刻又好似想起什么了，“噢，您是麒麟童呀，久仰大名，前些年我还在丹桂看过您的戏呢”，便热情地将周信芳迎入。
田汉是湖南人，1916年，18岁的他随舅父取道上海去日本留学。在登船的前一天，舅父念着田汉爱好戏剧，带他到上海著名的“丹桂第一台”看戏。那晚压大轴的是《打严嵩》，麒麟童演邹应龙，给他留下至深的印象。面对这位名伶的不期而访，惊喜之际，田汉不由问道：“您是怎么知道我的？”周信芳从西装怀里抽出一本《南国》杂志，“是它介绍来的”。瞬间，二人开怀畅笑起来。
此时，田汉刚从日本回来不久，他与妻子易漱瑜创办的《南国》半月刊，“欲在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”。
此时的周信芳，已是闻名上海的名伶，还当了多年的“丹桂第一台”后台经理。按说，是顺风顺水了。但周信芳内心的郁闷也在堆积着，他对暮气沉沉的梨园甚是忧虑。懂他心思的人，除了经常合作的欧阳予倩，并不算多。他俩也只能在有限的合作中，对老戏里一些不合理或陈腐处，做些力所能及的改进。而对京戏的出路，心里纵有千般想法，却捋不出头绪，说不清道理。偶然间，一份《南国》杂志让周信芳嗅到了一股“清新芳烈”的气息，荡涤着他内心的沉郁。杂志里诸多的言论，正是他想说而说不出来的。于是，便有了文章开头的那一幕：周信芳按图索骥，主动拜访田汉。
近现代以来，中国剧坛素来是“旧戏”“新剧”泾渭两分，互不往来。“旧戏”无疑是个超稳定的庞大系统，有其自身的规矩，更是艺人们的营生。养家糊口是为首要，演戏与社会人生有何关联？极少有人关心。而周信芳恰恰就属于那“极少”的人。何以如此？除却个人禀赋之外，还与他的成长经历有关。
周信芳，1895年生，七岁在杭州拱宸桥天仙茶园出演《黄金台》之娃娃生，遂取艺名“七龄童”。其父周慰堂，本是破落官宦后代，却嗜戏如命，不顾族人的反对，决然投身戏班，还娶了戏班的台柱子，生下周信芳。故此，他对周信芳寄予厚望，竭力延请名师给儿子打基础，巴望这孩子唱戏出人头地。聪慧过人的周信芳没有辜负父亲，边学戏边演出，只几年的工夫，便在梨园行里赢得了好口碑。在各种演出中，周信芳时常有机会为一些名角儿配演娃娃生，武生郑长泰、红生王鸿寿，甚至孙菊仙这样的顶级大角儿，都乐意与他配戏。更有戏班的老先生看这童伶聪明好学，主动将“玩意儿”传授给他。12岁那年，周信芳在上海丹桂茶园演出，出海报的先生将“七龄童”误听为“麒麟童”。因演出大获成功，次日报章盛赞“麒麟童”。这“麒麟童”的艺名也就不容分说地落在周信芳身上了。
1907年，周信芳有了人生第一次北上的经历，在烟台、大连、天津等京剧重镇演出，在天津还曾和余叔岩同台。次年，周信芳进入京戏的最高学府喜连成科班深造，谓之“搭班学艺”。同期在喜连成搭班的有梅兰芳、林树森、贯大元等，日后都成了业界翘楚。喜连成的学艺生涯，对周信芳至关重要。名师的执教，严酷的要求，让他技艺更为精进。
就在周信芳技艺不断成长的阶段，以上海为中心的戏曲改良运动开始了。这是一场由新文化思潮引起，从文学革命延宕而来，反映人们追求新文化、新变革的演剧实践。前后几年，产生了《潘烈士投海》《党人碑》《黑籍冤魂》《秋瑾》等众多新编戏，且以针砭时弊、控诉黑暗、宣扬民主为主旨。此时年少的周信芳，还只能是戏曲改良运动的旁观者，犹如一个尚未入学的稚童，扒着学堂的窗口，懵懂而兴奋地听着先生的讲课，却无意间在心田里落下了一颗种子。那些前辈以鲜活的实践告诉周信芳，京戏不只是“玩物”，而是可以与社会、与时代发生关联的。
几年后，这颗种子萌芽了。周信芳主演了谴责袁世凯复辟的时政剧《民国花》《宋教仁》。特别是《宋教仁》，从宋教仁遇刺案发到剧目正式演出仅用了八天时间。《申报》刊文描述演出：“人满为患，后至者络绎不绝，座无隙地，环立而观……麒麟童饰宋先生，语言稳重、体态静穆，尚称职。永诀一场，做工既妙肖，发言又呜咽，座客多叹息伤悲，甚至有泣下沾襟者。”
1915年，周信芳与汪笑侬合作《张松献地图》《马前泼水》和《受禅台》。戏里戏外，周信芳都对这位前辈产生了极大的敬意。后来他著文说“笑侬先生是一位非常值得钦佩的爱国志士：他忧国忧民，他痛恨当道者的魑魅魍魉，他迫切要求社会改革，但是他不知道何去何从……”这与其说是周信芳在谈汪笑侬，倒更像是他自我内心的真实写照。
正是这样的思想和心理积累，让周信芳这位有着满腹愁怀的“旧戏”艺人，毅然地去寻找本不相识的田汉。其实，他是在追寻新文化的滋养，是在渴望不憋屈的生活。于是，周信芳带领一批志趣相近的“旧戏”艺人与田汉等新文化人士走在了一起。
从此，周信芳与田汉结下了不解之缘；从此，周信芳对演剧有了新的认识。
周信芳与田汉谈论最多的自然是京戏，是如何让京戏保持生命，不使其“走入魔道”。提倡为人生的艺术，主张演剧要反映大众心声，为推进社会和激扬人们精神发挥作用。这实际上是在勾画田汉盘桓已久的“新歌剧”艺术理想。田汉曾说“周信芳、王芸芳、高百岁诸君甚赞成我对新歌剧的理想”。而在艺术实践范畴里，田汉又极为注重周信芳的内行意见。1928年，在南国社“鱼龙会”的名义下，周信芳、欧阳予倩、高百岁、唐槐秋等公演了新戏《潘金莲与武松》。有研究者认为，这是田汉、周信芳、欧阳予倩等对“新国剧”的一次公开实验。
1928年，周信芳在他主持的《梨园公报》著文，言道“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”，又说“要宣传人生的苦闷和不平……演戏的能把剧中的真义表现出来，或者创造个新的意见给观众，那才是真艺术”。值得注意的，周信芳这些论述不是针对新戏的，而是一篇专门谈怎样理解和学习谭（鑫培）派的文章。在周信芳看来，即便身在梨园行里的人，如若深究和学习老谭的艺术，依然需要秉持演戏的“真义”和“真价值”。不言而喻，周信芳的见解，是直接受了田汉影响的，并将其融入了对老戏的思考中。
田汉“艺术求美求善之前，先得求真”“演戏的人将真的东西给观众看”等主张，对周信芳麒派表演艺术的形成具有深刻的影响。周信芳自幼耳濡目染南派名伶灵动的表演，在接受了田汉“求真”的艺术主张后，他的表演日趋追求对人物内心真实的塑造，以求人物的“真实”。因而，周信芳的表演总有那么一股气势，一股建立在京剧深厚传统基础的气势，将剧中的人物活脱地呈现在观众面前。换言之，田汉的“求真”主张，其实是在激活中国戏曲古已有之，却在近世被忽视的优秀传统。麒派艺术风格的真正形成，大体上在30年代前期。若以各种“麒艺联欢会”出现为标志，当是1935年之前。人们公认周信芳的做功精到，或曰麒派就是做功老生的艺术。然而，人们往往容易忽略周信芳的“做功”是以“求真”为基础的。对此，周信芳在回顾自己艺术成长时说“在表演上我总是力求真实，无论唱做念打，我总是力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时的思想感情”。
30年代前期，田汉已经是中共党员了，他依然是周信芳的挚友。田汉遇到危机处境，总是想到周信芳这位可靠的朋友，而周信芳总是毫无惧色地出手相助。
九一八事变后，周信芳迅疾拾起潘月樵的《明末遗恨》予以改编上演，以振作同胞的抗战意志。次年，他组织“移风剧社”携《明末遗恨》等剧北上，周游东北、华北各地演出，历经数年。在南归路上，周信芳与田汉在南京重聚。那时，尚处于被国民政府关押保释中的田汉，去观看了《明末遗恨》。演出后，他跑到后台，对大汗淋漓正在卸妆的周信芳深情地说道：“朋友啊，你的汗没有白流，你唤起了多少苟安者的梦幻，你暴露了许多食肉者的面目，你刺激了许多麻木着的神经，你尽了你的责任！”接着，二人探讨起这戏的创作得失。田汉认为这出戏是“漂泊在敌人铁蹄下时，目击伤心，发愤编成的，其能得到观众同情，自是意中事”，充分肯定这出“有价值的历史剧”。
抗战全面爆发后，在田汉等主持下，上海文化界救亡协会在著名的卡尔登大戏院成立，周信芳担任歌（平）剧部主任，上海戏曲界由此展开了众多抗战救亡的宣传工作。因为战事不利，田汉在卡尔登与周信芳、欧阳予倩做撤离告别，他沉痛言道：“无论离开，还是留在上海，都要战斗，绝不做亡国奴！”周信芳在险恶环境里坚持演出《明末遗恨》《徽钦二帝》，欧阳予倩则演出《梁红玉》《桃花扇》等。
抗战胜利后，田汉重返上海。他做的第一件事，就是看望坚持孤岛抗敌演剧的周信芳。历经劫波，老友重逢长谈，别有一番滋味。事后，田汉将他与周信芳的谈话撰写成文，以《周信芳先生与平剧改革运动》为题，发表在《文萃》杂志上。文中详尽表述了周信芳对京戏改革的六大看法，内容涉及京戏与国家民族的关系、演剧艺术的完整性、传统精美技艺保存以及艺人和社会环境等议题。周信芳对京戏的系统性思考，既是他的切身体会，也离不开田汉等新文化人士的思想浸润。周信芳所谈，虽然基于个人意见，但在方向上与新中国的戏曲改革政策是一致的。
新中国成立后，周信芳融入社会主义文化建设的大潮，先后任中国戏曲研究院副院长、华东戏曲研究院院长，1955年又出任上海京剧院院长，亲手创建和奠定了上海京剧院的艺术事业。1959年7月，周信芳加入了中国共产党。
周信芳从一个旧时代的艺人，到接受朴素的社会和艺术改良思想，再到自觉接受进步人士的新文化新思想，一生都在苦苦追求中国民族演剧艺术的传承和进步。1961年，为祝贺周信芳舞台生活60年，田汉赠诗云：“乾坤依旧争邪正，珍重先生起怒雷。”
（作者：单跃进，系上海京剧院原院长）
