近年国内美术展览和出版物，对20世纪初期的美术家有了相当广泛的介绍。张弦、关紫兰、沙耆这些曾经被冷落、被淡忘的美术家终于跻身中国艺术史的行列，使关注中国现代美术的人们深感欣慰。但欣慰之余，仍然感到有所不足，不足之一就是一些流寓海外但保持着中国身份的美术家，仍然未能“回归”故土。其中最令人惋惜的就是画家常玉。
常玉1900年（常玉生年有两种记载——1900与1901，均出自法国有关文书，常玉本人对二者均未表异议。大部分正式记载都记为1900年出生，但其前妻保存的结婚证书上记载常玉出生于1901年）10月14日生于四川顺庆（今南充市顺庆区）。他家是一个经营蚕丝业的富裕家庭，幼年在家学习书法和水墨画，临写乡贤赵熙字帖，颇有心得。18岁随其兄赴日本，观摩日本艺术，并参与其兄的商业活动。1919年回国，次年经蔡元培介绍，得到留法勤工俭学会支持去法国留学。
与当时那些节衣缩食、刻苦求学的中国留学生不同，常玉不愿意委屈自己。在中国留学生中间，他属于生活优裕的一类。不知道是怕受拘束，还是厌恶学院派习气，他没有进正规的艺术学校，而是在“大茅屋工作室”学画。在中国留学生的记述中，“大茅屋画室”有各种不同的称呼，如“大茅屋研究所”“格朗特歇米欧尔研究所”等，有人甚至称之为“大茅屋学院”。但实际上它是向一切人开放的画室，花钱买票就可以随时入内画速写，它的优点是自由、开放。那里有一些老练的模特儿。去那儿画画的不乏有名气的人物。大家可以相互交流，相互学习。常玉出了画室，便进咖啡馆，他坐在咖啡馆里举目四顾，悠然地画几笔速写。这与忍饥耐寒、苦练写实基本功的徐悲鸿形成鲜明对照。
王季冈回忆常玉，说他是以“翩翩佳公子”形象出现在巴黎留学生之中的，“其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅碰球”，但他不抽烟、不喝酒、不跳舞……而且“对友人妻保持距离，未若张道藩之意向也”。“对友人妻”云云，是指常玉与蒋碧薇的关系。常玉到法国之后，与徐悲鸿夫妇交往最多，且常与蒋碧薇出游。在别人的印象中，他与蒋碧薇似乎保持着纯粹的友谊关系，但蒋碧薇回忆录中却详细记述在常玉家中约会引起徐悲鸿怀疑嫉妒的一场难堪风波。据蒋碧薇记述，她是先到常玉住处，随即与常玉外出买菜。而徐悲鸿的怀疑是由于他知道蒋碧薇先去常玉住处，但他久久敲门而无人开门……在常玉去世以后，人们在他的相片册中发现了蒋碧薇和他一起拍摄的好多照片。
1921年8月9日，常玉和谢寿康、江小鶼、孙佩苍等在巴黎学习美术的一伙中国留学生组成“天狗会”，并邀约当时以官费留学，暂居柏林的徐悲鸿、蒋碧薇入会。1923年，张道藩、邵洵美、郭有守也应邀加入。“天狗会”并非真正的艺术社团，而是一个联谊性聚会的诨号。顾名思义，含有玩世不恭的意味。在发起通知中，写明成员咸具“狗性”，故以“狗会长”“狗先生”互称。“天狗会”的起因，是法国留学生听说刘海粟等人在上海组织了一个名为“天马会”的社团。他们遥遥相对地成立“天狗会”，无非是一个刻薄的玩笑。在“天狗会”成立之后，常玉与谢寿康、孙佩苍到德国，与徐悲鸿、蒋碧薇会合，一伙人同吃同住，游山玩水，过了一段开心的日子。而蒋碧薇在回忆中对常玉颇有微词，她记得当时大家动手做饭洗碗，“只有常玉袖手旁观，什么事也不做，每天十一点多钟才来，谈谈笑笑等吃饭，吃饱饭拍拍肚皮就走”（很可能这不是由于常玉不会烹调或好吃懒做，而是那些江南朋友的烹调方式与他这个四川人相差太远。有人回忆说常玉在烹调方面颇有心得）。
吴冠中回忆，他很少见到常玉与在巴黎的中国艺术家或者留学生交往。同在大茅屋工作室学画的庞薰琴回忆，在大茅屋工作室，总有许多画家围着看常玉画画，他用毛笔画速写，“最有趣的是他把周围的人，不管是男是女，年轻的或是中年的都画成女的裸体，没有人提抗议，相反受到极大欢迎”。庞薰琴说法国艺术界有许多人是常玉的朋友，与常玉交往最密切的是贾克梅蒂。毕加索也与他有过来往，而且曾为常玉画过一幅肖像。但这幅肖像画已不知去向。
1926年，庞薰琴访问巴黎郊区的常玉画室，发现他的画室比一般青年画家的画室要好得多，“环境清幽，工作室又高又大，光线也好……工作室内有个阁楼，常玉就睡在这阁楼上”。但使庞薰琴感到惊奇的是宽敞的画室里竟然没有一幅画，他告诉庞薰琴：“我连烧菜的油都买不起，哪有钱来买油画材料？”“我就是在几块画布上画了又涂，涂了又画。”他并不是卖不出画，经常有画商围绕着他，他从不拒绝各种宴请，而常常拒绝卖画，庞薰琴回忆：“人家请他画像，他约法三章：一先付钱；二画的时候不要看；三画完拿了就走，不提这样那样的意见。同意这三个条件就画，不能实行这三个条件就告吹。”
上世纪20年代后期，徐悲鸿和蒋碧薇以及潘玉良等留法学生陆续回国，常玉却继续留在巴黎。他在大茅屋画室结识了贵族出身的哈蒙妮耶女士，很快成为爱侣。见过这位小姐的人说她“文静又端庄”。1929年常玉和她结为夫妇。但他们的婚姻关系没有维持多久，30年代初即已离异。据在巴黎的中国人讲，常玉曾有过好几个女性伴侣，但共同生活的时日都不长。他在女人身上挥霍了大量时间与金钱。
1930年到巴黎的秦宣夫回忆说：“常玉当时过着波希米亚人的生活，白天在咖啡馆里读《红楼梦》，晚上画玻璃画。”（秦宣夫1986年11月2日在南京师大寓所对笔者的谈话）虽然常玉在巴黎过着逍遥散淡的生活，但他的艺术才华还是引起人们的注意。1925年，常玉的作品入选法国秋季沙龙；1932年，《1910—1930当代艺术家辞典》收录其事迹；1933年在阿姆斯特丹举办个展。1931年，有出版商约请常玉为梁宗岱所译法文版《陶潜诗集》作铜版插图，常玉接受约稿之后久拖不画，说是没钱买铜版材料。后来出版商送来铜版，常玉找了一把中国的修脚刀，刻制完成了四幅插图。出版商很喜欢这几幅用修脚刀刻成的插图，出了精致的单行本。
1938年，在四川掌管家产的哥哥去世，常玉在这年夏天奔丧回国，和弟兄们分了家产之后回到法国。（据谢景兰称，常玉从四川老家分得两百万银元。这在当时算得上是一笔巨款了）这一段时间是他活得最轻松、愉快的时间，继承了一笔可观遗产的他过着富裕的生活，他与一个个漂亮女子交往，而在事业上则任性率意，不想做艰苦努力，厌恶画廊对他的限制和压力，这使那些曾经想与他合作的画商先后放弃了与他合作的打算。
富裕生活必有尽头。纳粹军队进入巴黎，法国民众在生死线上挣扎。常玉坐吃山空，幸好有朋友接济，使他免于困窘。1940年代前期，常玉一直留在法国。他尝试过各种挣钱过日子的办法，他制作和出售过石膏、陶制工艺品，做过雕漆家具图纹……虽不无小补，但收益甚微。
第二次世界大战结束后，巴黎终于恢复了昔日的平静。但她失去了原有的国际艺术中心地位，艺术家们纷纷前往美国，常玉也束装就道，在1948年去纽约。当时正在巴黎美术学校学习的吴冠中，曾在赵无极家里遇到这位即将去美国的四川艺术家：“常玉是一个自由散漫的人，还有一点古怪。他正当中年，身体壮实，说话不多，但显得很随便，毫不拘谨。他穿一件红色的衬衫，那种鲜艳的衣服在当时的巴黎艺术家中也很少见……”
常玉到美国的主要目的不是画画或为自己的画作寻求新的主顾，而是推销他发明的“乒乓网球”——在类似网球场地而略小的地方，用乒乓球或较小的球拍代替网球运动（庞薰琴在回忆中提及，有人说常玉是羽毛球的发明者。按，早在18世纪的意大利就已经有羽毛球运动。1877年，英国出版了正式的羽毛球比赛规则；美国人E.P.比尔于1921年开始推广在小型场地上以木质板拍击的网球。另外，当时中国国内的体育教师也有“板羽球”发明。这些与常玉活动时间相去不远，着眼点也与常玉近似，有可能是不谋而合）。早在战前，常玉已经在这上面花费了大量精力，他喜欢打网球，并设计出“乒乓网球”，企图将贵族化的网球运动开展到没有经济实力去打网球的平民之中。1936年柏林奥运会时，常玉前往柏林参观运动会，并宣传他的发明。据说曾得到一位著名网球运动员的赞赏。在美国的时候，常玉被新闻界称之为“乒乓网球的发明者”。常玉对于这一头衔重视的程度远超过“艺术家”或者“画家”。但他努力宣传“乒乓网球”，却一无所获，他想借此发财的希望彻底破灭。
战后相当长的时期，常玉几乎放弃了画画。上世纪50年代初，他想回中国另行创业。事实是他已经无法忍受贫困的生活。但中国大陆大规模的政治运动正在雷厉风行地进行，海外听到的消息使常玉彻底打消了回国的念头。据黄永玉回忆，当时一个中国艺术代表团访问巴黎，在拜访了毕加索之后，又找到了常玉。代表团中一位美术家邀请常玉回国，“可以到浙江美术学院当教授”。常玉的回答是他不能回去，原因是“早操”——“我早上起不来”。他是从广播上听到国内学校师生都要大清早做广播体操的，其实广播体操只是小事一桩。使他不敢回国的是当时无所不至的政治气氛。但他总得谋生，他到巴黎一家仿古家具厂做中国式家具的雕漆纹饰，这种工艺纹饰的痕迹，曾经出现在他的许多绘画作品中。后来又到一家越南人开的餐馆做工。
1962年，他在桌上架梯登高修理玻璃屋顶时摔伤，从此留下耳聋疾患。1963年，常玉接受台湾“教育部”邀请，打算去台湾师大艺术系任教。离开法国前换取中华人民共和国护照去埃及旅游，因为当时埃及已与中华人民共和国建交。他去埃及前后又逢中法建交。由于持有中华人民共和国护照，被拒绝进入台湾。他想要回已经运抵台湾的作品，也未能如愿。这批作品由台湾“教育部”于1968年拨交台湾历史博物馆收藏，那是他遗作最完整的一部分。
1965年，收藏常玉作品的一位企业家，在自己的别墅中为常玉办了一次画展。展览开幕那天，宾朋云集，朱德群、潘玉良、席德进等人都到场祝贺，潘玉良曾称赞他“年纪越老画得越好”。
在20世纪前期中国去欧洲学习艺术的留学生中，常玉是相当奇特的一个。他与徐悲鸿、林风眠和稍后的吕斯百、常书鸿等人相较，无论艺术取向、生活方式、人生态度都不同。常玉少年时期受传统文人画濡染甚深，他的性格气质又与严密矜持、尊崇法度的学院传统水火不容。与他的朋友徐悲鸿之服膺学院艺术大异其趣，常玉不但自己与学院艺术、学院生活绝缘，而且告诫他的中国朋友，万不可步入美术学院的大门。庞薰琴就是在他的告诫下打消了投考巴黎美术学校的计划。这与徐悲鸿之屡屡告诫青年留学生万不可背离学院传统形成鲜明的对照。如果说，是徐悲鸿的谆谆教导影响了吕斯百和吴作人的治艺道路的话，常玉的艺术选择和告诫，则影响了早逝的张弦和早期的庞薰琴。
常玉不是文化上的国粹派，他的绘画融合了中国传统文人写意与野兽派画家的表现性。在他的内心，中国文化的影响十分深刻。他常在画上仔细、匀称地描上许多中国古代福、禄、寿符号。在一些静物画上，他多次题写程颢的名句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。在他早年的作品上，常盖有“天官赐福”肖形印，那是他在国内小摊上买来的小玩意。而他的绘画布局和绘画趣味，有明显的中国民间手工艺品的痕迹。
在艺术观念和艺术风格上，常玉是与20世纪前期法国画坛主流艺术家同步前行的。他与马蒂斯、毕加索等人在相近的时期，追求着相似的东西，他与马蒂斯在风格上的接近特别引人注目。在这一方面，他和日本的藤田嗣治走相似的道路，但“后来被藤田嗣治所压倒”（秦宣夫1986年11月2日在南京师大寓所对笔者的谈话）。从1920年代开始，常玉就在探求绘画形式的单纯化。他的油画色彩含蓄、柔和而又十分单纯，他不但用毛笔画速写，而且在油画上也常常勾出富于表现性的线条，有时候在厚的油彩色层上刻画出简练细挺的线。他与另一位华人艺术家赵春翔的笔意不同。赵春翔的线有一种爽利细挺的“帅”气，而常玉的线敦厚内敛，不让线条成为挣脱整体色彩造型的因素。看到他画面上的线描，就会联想起他本人淳厚的神色。
他对自己的艺术风格有过富于风趣的解说：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了很多烧烤、煎炸以及各式肉类。我的作品则像是蔬菜、水果及沙拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品味。当代画家们总带点欺骗地以多种颜色作画。我不欺骗，故此我不被归纳为这些为人接受的画家。”这些话使人感受到他淳厚中的机智与幽默。
在他的作品中最常出现的是丰满健壮的性感裸女，粉红色的躯体，丰硕巨大的双腿，小小的头颅和小小的脚。徐志摩曾以谐谑的赞美形容常玉画中的女性为“宇宙大腿”。这种健壮、美丽、悠闲的性感女人，显然是画家内心所向往的女性形象，也几乎成为他作品的标记。庞薰琴早年作品中也有这样的“宇宙大腿”，他留法时期的绘画中夸张的女性躯体，极可能受到马蒂斯和常玉的共同影响。
据席德进回忆，常玉晚年做过一个彩漆屏风，屏风上画的是《金瓶梅》中的场面，上面还题写了他的“色情诗”。这个屏风后来被潘玉良的男友收购，摆在他经营的餐馆里。后来餐馆歇业，屏风从此消失。
常玉也喜欢画花卉和野兽，那些平凡的花卉并不艳丽，但很坚韧。特别是花卉的枝条，像中国秦汉碑刻中的笔划，蕴含着特殊的执拗。吴冠中说那些线条是“一鞭一条痕的沉痛”。与这些小小花盆中的花草形成对比的，是他笔下的走兽，不论是野性的象和豹，还是驯养的马和猫，它们都显得悠闲而小巧。常玉从这些动物身上看到的不是它们的劲健威猛，而是它们的自在与自由。
虽然常玉明显地表现出对于绘画的冷淡，但他的才艺毕竟是在绘画方面。1955年他的作品参加了巴黎独立沙龙展，他终于觉察到人们对他的绘画的兴趣，远远超出对他的“乒乓网球”的兴趣。在他生命的最后十年间，他回心转意于艺术，他给法兰克的信中说：“在经过一生的绘画历程以后，我现在终于懂得如何绘画了。”
不管是女人，是花草，是金鱼还是野兽，它们都像常玉一样，超然物外而悠闲自得。常玉说过，他画上的野兽就是他自己——它们孤独地彷徨于无垠的天地之间。画家以此自况——在20世纪的中国，像常玉这种不求闻达、悠然自得的留学生，可谓凤毛麟角。1966年夏天，常玉画了一张奔走于广袤原野的小象，他在电话上告诉他的朋友：“孤独……我画了一张画……”画上是一头既找不到居留歇息之处，也看不到生活尽头的孤独的小象。常玉告诉他的朋友：“那就是我。”这是画家生命终端的绝笔。
1966年8月，常玉因煤气中毒，在巴黎寓所猝然离世。那是法国人外出度假的时日，这位中国画家的死，两天之后才被警察发现。警察找不到死者的任何亲属，找到常玉打工的那家越南餐馆，由警察局出面让餐馆老板出钱埋葬了常玉。而在国内，当时正是“史无前例”的斗争时期，国内美术界没有人知道这位居留在巴黎的中国艺术家是怎样活着，更不知道他是怎样死去的。但即使有人知道，又能怎么样？
写作此文时引用了以下著述中的材料。吴冠中先生就常玉印象回答了笔者的提问。在此一并致谢。
庞薰琴《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，1988年第一版
蒋碧薇《蒋碧薇回忆录》，江苏文艺出版社，1995年第一版
陈炎锋《常玉》，台北艺术家出版社，1995年初版
苏富比公司《罗勃·法兰克之常玉》，台北苏富比股份有限公司，1997年出版
大未来画廊《民初西洋美术的开拓者》，台北大未来艺术有限公司，1996年出版
刘昌汉《百年华人美术图象》，台北艺术家出版社，2000年出版
（作者系中国艺术研究院研究员）
