《梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》 田民 著 江苏人民出版社
【读书者说】
编者按
梅兰芳是中国最伟大的旦角演员，同时也是20世纪全球戏剧舞台上最伟大的演员之一。关于梅兰芳的书籍，从回忆录到人物传记，从影像志到漫画，学者、作家、艺术家们用不同体裁、从各个角度书写着这位艺术大师的个人魅力与艺术风范。海外中国研究丛书新近出版的《梅兰芳与20世纪国际舞台》则把视线投射到梅兰芳的三次海外出访中。该书虽是一部理论著作，却将梅兰芳生命和艺术描绘得极为鲜活，特别是作者把梅兰芳的出访演出，从“20世纪国际舞台”这样一个整体和高度去做系统而深入的思考和研究，可谓不可多得。
一、梅兰芳的“说不尽”，不仅是观众的，也是学者的
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这句广为人们所知的名言，既包含读者间阅读、理解的差异性，也体现莎士比亚所塑造哈姆雷特这一人物的复杂和多义性。20世纪的梅兰芳（1894年—1961年）引领中国京剧表演艺术臻于大美，并勇敢地迈出国门，先后访日、访美、访苏（俄）演出，经历了观众（读者）不同的褒贬厚薄。而日、美、苏在那个年代都是世界强国，梅兰芳出国演出最终定格在这三国，演出本身的轰动也是响彻寰宇的。但如何看待梅兰芳演出与世界戏剧的交流、对话，梅兰芳演出对20世纪国际舞台究竟产生怎样的影响，各国戏剧理论大家如何认识、接受、置换、挪用和诠释梅兰芳与中国戏曲，自梅兰芳1919年首次访日演出，这种关注、评价和研究就不绝如缕，梅兰芳成为20世纪世界戏剧话语难以回避和绕不过去的一个“关键词”。
梅兰芳的“说不尽”不仅是观众的，也是学者的；不仅是国内的，也是海外的，海外对于梅兰芳的关注与研究始终就没有消歇过。在进入21世纪时空的理论探索中，田民先生的研究成果《梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》（以下简称《梅兰芳与20世纪国际舞台》）是特别值得我们推荐和了解的。这是一部理论著作，作者着眼的不是梅兰芳访问日、美、苏三国演出过程本身，尽管这个过程的传奇和轰动极富戏剧性，在本书中也有其篇幅描述，作者着眼的是由其演出所带来的接受者戏剧思想和戏剧观念的碰撞和变化，而能够把梅兰芳三国出访演出从“20世纪国际舞台”这样一个整体和高度去做系统而深入的思考和研究，可谓不可多得。这是一部理论著作，却将梅兰芳生命和艺术描绘得极为鲜活，梅兰芳的艺术与思想不断地与后来的接受者、关注者展开真挚的交流和开诚布公的对话，可见梅兰芳经久不息的影响。
二、梅兰芳“带着中国艺术的精髓来到了日本”
国外有关梅兰芳的文献和评论随着时间不断被发掘和译介过来，梅兰芳出访演出，所到国为日、美、苏三国，跨度大，文化和语言差异大，属于三个语种，这是对研究者的一大挑战。作者田民的语言基础是中文，又有多年英语世界的海外经历，但要全面认识“国际舞台”的梅兰芳，该著前后经历了十几年的打磨。
1919年梅兰芳首次出国访日演出，是一个历史性的事件，日方有大量报道和评论，包括汇文堂主人辑录出版15人的《品梅记》，其作者多为以研究中国古代戏曲文学著称的“京都学派”学者，如狩野直喜、青木正儿等人。同为东方之国，日本历史文化与中国历史文化有着深厚的渊源，近代以来日本学习西方，逐渐走向现代化，与中国的距离显著拉大，日本文化思潮面临选择，梅兰芳“带着中国艺术的精髓来到了日本”（村田乌江语）引起日本文化界、戏剧界、评论界不同的评价，该著论及日本木下杢太郎、谷崎润一郎、芥川龙之介、南部修太郎、久米正雄、永井荷风、青木正儿、内藤湖南、神田喜一郎、滨田耕作、守田勘弥、坪内逍遥、久保天随、尾上梅幸等20多位，挖掘评论文献。他们对梅兰芳的评价，基于日本的文化思潮和戏剧发展，一方面日本在大规模地吸收西方文化，并被西方文化同化；另一方面，日本人对中国风物的憧憬是如此强烈，这是因为日中之间长久且复杂的历史文化关系而产生的日本人对于中国风物熟悉且投入的兴趣，已经深深地扎根并流淌到日本人的血液里。日本人对中国传统戏剧的兴趣是那个时代“中国趣味”情结的重要组成部分，也是认识和评价梅兰芳的前提和基础。日本小说家、文学评论家南部修太郎1923年在北京短暂停留期间观看了梅兰芳的演出，1924年在东京帝国剧场观看了梅兰芳演出的《黛玉葬花》，不同于在北京看到的程式动作夸张的京剧表演，南部修太郎认为梅兰芳对女主人公的塑造不再是传统纯粹的中国戏，他的脸部表情、眼神、身体动作等技巧充分展现了女主角的性格和情绪，已变得现代、写实和心理化了。帝国剧场使得“梅兰芳获得了全新的体验，他已不再是站在中国舞台上的曾经的他”。南部欣赏的是在中国观看梅兰芳演出时那种纯粹和真正的中国戏的感觉，他对梅兰芳白皙纤细的手指的优美动作和迷人眼睛中流露出的微妙眼神印象深刻，而对现代化了的和西方化了的中国文化现象表示失望。
日本有大批的汉学家，对中国历史、文化、宗教和艺术等具备丰富的知识和深入的了解。梅兰芳的赴日演出在这些学者中引发热烈反响，这集中体现在《品梅记》中。其中汉学家内藤湖南在中国就已看过梅兰芳的演出，他认为昆剧比京剧更美丽也更优雅，自己喜欢梅兰芳的昆剧表演胜过了京剧表演，“梅兰芳的昆剧表演代表了某种正在衰退的中国事物的复活”。（内藤湖南《关于梅兰芳》，见《品梅记》）该著指出，内藤湖南对中国文化的尊敬是因为“日本的天职并不是引进西方文明，把他传给中国，使它在东亚弘扬，而是要让日本文明和日本趣味（Nihon no shumi）风靡天下，光被坤舆，又因为东亚各国以中国为最大，因此日本天职的履行必须以中国为主要对象”，对内藤湖南及其他汉学家研究和思想背景有更深入的了解，才能真正理解他们的评价和评价目的所在，不能停留于汉字字面意义，更不能断章取义。
日本现代戏剧先驱，也是日本传统戏剧改革的主要倡导者之一坪内逍遥，他对歌舞伎进行全面的研究，要找到日本国剧“自我”的真正本质。梅兰芳1919年的赴日演出，坪内逍遥观看后写了三篇文章阐述其观点，他认为对于过度运用技巧的日本戏剧来说，梅兰芳的艺术为已然中毒的日本戏剧界充当了解毒的苏打水，梅兰芳的艺术作为他山之石，保持着纯粹质朴的东方气息。他考察了歌舞伎和女形（乾旦）的早期历史，特别是看到梅兰芳的演出后，认为女形不该消失。在田民看来，坪内逍遥的梅兰芳经历使他从彻底改革的积极倡导者变成了回归日本戏剧源头、保存歌舞伎真正传统的支持者。
田民的研究视角能够深入日本历史文化和戏剧艺术现实语境，真正进入日本学术话语体系中，基于日本人的文化立场和分析视角，去看待作为“他者”的梅兰芳及其中国京剧，而非中国人简单的想象和揣测。作为小说家、批评家的角度，与作为汉学家的角度，以及作为戏剧人的角度，对讨论梅兰芳的话题及分析和评价会是不同的，田著对这些批评家的身份和职业做了细致的梳理、区分，分门别类进行讨论，这样使人们对该时期日本文化思潮和戏剧思潮的总体把握更加清晰、有致。
三、梅兰芳艺术“其意义比我们预想的要大得多”
如果没有对文献发表背景真正了解，仅从字面很难完全理解作者（评论者）的微言大义。该著对于梅兰芳与20世纪国际舞台的认识，无不是将其置于大历史的背景去观察，无论日本、美国或者苏联，均着眼于梅兰芳访问演出时，该国当下的历史、地缘政治、意识形态、文化变革、艺术思潮、戏剧观念，再从文化背景中分析该国接受梅兰芳舞台艺术的文化心理与历史动机，挖掘三个国家何以重视、媒体何以接连不断报道，民众（观众）何以津津乐道的深层次的原因。
充分掌握国外文献，并对每一学者、批评家的言说语境和历史文化背景客观描述、详细交代，能够准确地捕捉到国外学者对于梅兰芳批评本意。20世纪20年代随着美国戏剧发展，“写实主义的太阳正在落山的最新现实，一个不断扩大和加强的反现实主义语境，和日益增长的自我评估与自我修正的内在需求，正孕育出一种使得美国戏剧界更容易接受某种非西方和非写实戏剧的语境，而最伟大的演员梅兰芳所代表的中国传统戏剧就是这种戏剧的代表。”美国艺术家、评论家各自批评的出发点不完全相同，但疏离写实主义是一个总体性的趋势，而这一戏剧语境，是梅兰芳美国演出的背景和历史语境。作者田民身在美国，所以他对美国评论家、美国文献的挖掘和介绍尤其翔实。
梅兰芳应邀访苏演出背景是，1934年苏联召开了第一次苏联作家代表大会，会上官方正式确定了将“社会主义现实主义”作为苏联文学艺术的基本方法，梅兰芳是在苏联政治文化语境发生根本性变化的关键时刻来到苏联的，这也是苏联戏剧家、评论家评论和产生分歧的背景。
梅兰芳出访是其表演具有世界意义的重要标志，尤其所到之国，各国评论界、戏剧理论界所产生的认同、置换、挪用、诠释和功能重组这种影响也远超戏剧的单一影响而成为一种文化冲击波。前引日本学者多位，美国与苏联的学者亦如此，不仅评论者众，且在各国戏剧界、艺术界地位高。苏联之行更是如此，不仅苏联本国，包括德国的布莱希特、英国的戈登·克雷等学者、艺术家，都深受影响。田著论述到的学者、理论家和艺术家甚多，包括戏剧思想和观点，而专章重点加以阐述的主要有梅耶荷德与布莱希特。在1935年4月14日苏联对外文化关系协会梅兰芳表演座谈会上，梅耶荷德高度评价梅兰芳的演出，“梅兰芳博士的戏剧出现在我们这儿，其意义比我们预想的要大得多。现在我们就只剩下惊讶或欣喜若狂了。”这里，田著对梅耶荷德戏剧理论的核心概念uslovnost和uslovnyi中文翻译为“假定性”提出不同意见，认为更准确的中文翻译应该是“程式性”以及与之相关的“程式”和“程式化”，其依据来源于普希金关于戏剧艺术的论述。梅耶荷德程式化戏剧旨在让表演成为舞台艺术的中心，并给予观众充分的想象自由，程式化戏剧观念贯穿了他整个的艺术生涯。梅耶荷德对于梅兰芳表演艺术最珍视的就是程式和形式。田著对梅耶荷德先锋派和现代主义戏剧理论话语与梅兰芳表演艺术进行多方比较，认为尽管两者似乎在技法上不无相似之处，但二者之间存在着本质的差异，梅耶荷德用一种截然不同的视角来重新强调并替换了这种表面的相似性，“区别于对内心体验予以贬低与排斥的梅耶荷德的理论话语，演员对人物的内在体验在中国戏曲里却是至关重要的。”怪诞概念是梅耶荷德戏剧美学的基础，而美的概念是梅兰芳戏剧美学的基础。梅耶荷德怪诞概念不排斥美，但不同于梅兰芳艺术通过变丑为美来寻求和谐完美的目标，梅耶荷德戏剧旨在保持对立面之间、丑与美之间的平衡、对比与张力，不是变丑为美，而是强调丑的存在成为前提和必需。梅耶荷德的名言：“美的最大敌人是漂亮”，最能体现其观点。
国内有戏剧三大体系之说，而这三大体系的主人公在1935年梅兰芳在苏联的演出中有所交集，布莱希特理论系统的原创概念“间离效果”在世界产生重要影响，其理论受到梅兰芳表演和中国戏剧的极大启发。田民对布莱希特做了重点研究，认为在看到梅兰芳表演之前，布莱希特史诗剧理论的基本思想已经形成，史诗剧的核心概念“间离效果”已确立，他不是在中国历史、文化、艺术和戏剧的语境中理解梅兰芳艺术和中国戏剧，进而在其中发现了他的“间离效果”，而是基于自己的理论对梅兰芳艺术和中国表演的一种置换处理。在弗莱那里，置换是为了使神话和故事更适应可信的背景，而在布莱希特这里，置换则是要把那些熟悉的故事或寓言放置到另一个陌生的语境中，使它变得疏远或陌生。“自我观察”是布莱希特的主要观点之一，他认为中国演员在表演中“自我观察”，强调表演者在表演中有意识控制的重要性。田著则认为“中国演员的表演与观众的亲近和移情是联系在一起的，而不是相反的。”中国戏剧的繁荣其实恰恰靠的是观众对它们的熟悉，“假设观众不熟悉艺术，不能理解艺术及其内容，‘间离效果’的发生又从何谈起？”布莱希特与梅兰芳表演的因缘，布莱希特理论对梅兰芳的“误读”，也是国内学者多所涉猎的一个论题。然与一些学者更多从字义本身寻绎造成的“误读”不同，田民具有了解梅兰芳艺术和中国表演的母语背景，又能够在更广的布莱希特理论语境和背景下去分析其相似性与不同，对这种“误读”的寻绎无疑更契合布莱希特及西方理论话语系统。通过考察，田民认为布莱希特对中国表演艺术的解释中，“中国表演显然被置换、转换和利用成了一种能够使布莱希特自家的理论期待、投入和预测获得合法性的手段。在真正布莱希特式的功能重组中完成了置换以后，为苏联社会主义观众表演的中国著名演员梅兰芳被重塑了”。
四、梅兰芳让中国戏剧真正走向世界戏剧舞台
梅兰芳的每次出国，不独是梅兰芳个人的演出活动，也成为国内重要的文化活动和社会关切，他每次出国演出前后，所引发的舆论关注都是全社会的。田著关注的是梅兰芳与20世纪国际舞台，也即梅兰芳的日、美、苏三国演出，但对每次梅兰芳出国国内的舆论和评论，都予以特别的分析，这既是出访前的背景，也是回国后的影响，这种研究结构架起了国际国内沟通和影响的桥梁，能够较为动态、客观和完整地体现梅兰芳的历史环境及影响力。这方面国内的研究有其便利，成果也较多，不过，阅读田著还是佩服作者文献的搜集、掌握，特别是这一内容在梅兰芳国际舞台这个整体中的有机存在，它所形成的逻辑关系。这一内容在访苏这一章尤其凸显。梅兰芳被邀请访苏本身，与此前出访不同，具有更多国家文化和意识形态的考量，这一邀请得到当时中国政府的支持，但戏曲界、文化界和媒体舆论展开了公开讨论，仁者智者，聚讼纷纭。田著从“对中国戏剧意识形态与社会倾向的争论”“对中国戏剧形式与内容关系的争论”“对梅兰芳男扮女装的争论”“有关中国戏剧象征主义的争论”等方面进行论述，包括鲁迅、田汉、方之中、杜衡、夏征农、张鸣琦、周彦、王光祈、郑伯奇、韩侍桁、艾思奇等参与了这些问题的争论，由此可以看出梅兰芳访苏的复杂性背景。梅兰芳出访关系甚大，梅兰芳作为中国传统文化的代表，田著的研究也可以说把作为国际舞台上活跃的梅兰芳之国际、国内打通了，不只是出访三国的文献和评论研究，而是四国，包括梅兰芳国籍地，这样对该出访的内外背景就更为清晰明朗，也就更容易从一个全局和客观的角度对梅兰芳之出国演出作出判断和评价。
所谓“影响”是指以间接或无形的方式来作用或改变。梅兰芳的国际影响，一是指梅兰芳出访演出，该国评论家、艺术家的直接评论，媒体的报道反应；二是指梅兰芳演出所带来的对该国戏剧及其他艺术方面所产生的后续作用。前者是田著研究的重点，也是本文分析的重点，如对于梅耶荷德、布莱希特、爱森斯坦、塔伊洛夫、巴尔巴、斯达克·扬、坪内逍遥等的研究，是一种思想和观念的理解、碰撞、交流和融合；后者更是一种艺术实践的接受和表现，如“梅兰芳对美国舞台影响”一节所分析的戏剧家桑顿·怀尔德，田著还用一节篇幅分析“梅兰芳对美国舞蹈的影响”。
这是一部以梅兰芳日、美、苏三国出访演出为核心，全面论述梅兰芳出国演出及出访背景、出访国对中国戏剧的了解及出访国戏剧现状、演出所产生的交流、接受、影响及中国国内的反应等，重点则是梅兰芳演出所引发的与出访国戏剧精英戏剧观念的碰撞和融合。作者一个重要的观点，接受者无论为谁，都有其接受的历史站位和判断立场，都是从自身现实为出发点的，这是一种真正的交流，不是单向的，会成为我中有你、你中有我，变成一种潜移默化的内置，成为戏剧发展新的动力和资源。田著以文献和有力论证阐述与回答了围绕梅兰芳表演的这些问题，这种论述揭示了真正属于“影响”的本质，是认可、接受和掌声，更可能会是一种商榷、置换、挪用和功能重组，不是单一直线的结果，是润物细无声的变异，对于习惯了非此即彼的我们来说，这种研究方法和研究态度，不仅对我们有方法论上的启发，更可以改变我们二元对立的思维模式。也因此，田著之研究内容，特别是他设身处地的还原和解读，让我们看到梅耶荷德、布莱希特、爱森斯坦、内藤湖南、坪内逍遥、斯达克·扬等深刻的理解和自我立场的融合、置换。作者田民的身份具有双重性，这种双重性本身也存在身份的“置换”，会增加看问题的“他者”视角，也更能凸显自己对问题独特的认识、判断，更有可能建立一种客观和多元的认知系统，这是该著细致、全面和看问题辩证之处，也是该著深刻和深入之处。
最后，我们以国际戏剧人类学学会负责人尤金尼奥·巴尔巴20世纪80年代对梅兰芳的评价作为本文评论的结语。他认为梅兰芳的影响通过斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊洛夫、特列季压科夫、爱森斯坦、梅耶荷德、杜林、布莱希特等，渗透到了当代戏剧的思想和实践之中。“在潜在的戏剧史上，梅兰芳的影响辐射力无处不在。这位男扮女装者鼓舞人心的能量产生了跨文化的影响，至今仍在潜移默化地影响着我们的技巧和视野。”
（作者：刘祯，系梅兰芳纪念馆馆长、研究员）
（本版图片均由梅兰芳纪念馆提供）
