编者按
名家研究向为古代文学研究重心之所在，陶渊明、李白、杜甫、韩愈、苏轼、陆游尤为重中之重。在名家研究与接受过程中，其主要特征往往日益凸显，如陶渊明之平淡、李白之豪放、杜甫之沉郁、苏轼之旷达、陆游之悲愤，已成为其标签，学界同人虽多有他论，但亦难纠其单一化之偏颇。因此，多途径、多角度的细部考察，立体化的名家研究，试图拂去历史沉积的标签，力图接近真实，丰富名家的“筋骨血肉”，改变其单一性认知，一直是学界同人孜孜以求之目标。本次发表的三篇文章于名家研究均不袭陈言、别开生面。《风花高下飞——杜甫诗歌的吟赏自然》通过对杜甫歌咏山水花鸟景物诗歌的细读，发现其日常景物赏玩的情致和与之相生的婉丽风格，让我们看到一个完整的充满生命情韵的杜甫；《唐代类书中的陶渊明影像》从类书编撰词条选择探析了唐人对陶渊明的认知；《陆时雍眼中的李白诗》则通过明代陆时雍对李白诗歌的选择与批评，强化了人们对李白续扬《诗经》风雅精神的认识。三篇文章某种程度上对文学名家研究的精细化有一定助益。（胡传志）
李白生前已名声大噪，而在宋代却常遭受贬抑之论，宋代人看重道德义理从而抑李扬杜，如苏辙就认为李诗“华而不实，好事喜名，不知义理之所在也”，甚至有人批评李诗多言“妇人与酒”。相较于宋人，明代人则多剥离了道德负荷而侧重对李诗进行艺术审美上的发掘与阐扬。就明代李诗接受学而言，对李白的大力推崇，经由祝允明、杨慎等人，发展至陆时雍，达到了崇李之论的最强音。关于此点，学界尚未论及。
无论从评判态度上还是选诗比例上，陆时雍推崇李白的态度非常明确。陆氏通过选诗与评诗的形式彰显其诗学理念，编选了《古诗镜》三十六卷，《唐诗镜》五十四卷，另撰有《诗镜总论》一篇，后被丁福保收入《历代诗话续编》。陆时雍从“格以代降”的思维出发，把《诗经》作为诗歌最高典范而推崇备至，汉魏六朝诗居其后。对于前后七子颇为崇尚的盛唐诗歌，则多有质疑，尤其对杜甫贬抑良多。对此，孙学堂教授《论陆时雍的杜诗接受》一文有细致梳理，并指出：“就明代杜诗学发展而言，从祝允明以来的‘非杜’之论，发展至陆时雍，可以视为一个‘有理、有力’的终结。”相较之下，陆氏对李白的评价却极高：“王摩诘之清微，李太白之高妙，杜子美之雄浑，三者并称，然而太白之地优矣。”（《唐诗镜》卷二十一）《唐诗境》选录李白诗歌297首，分为四卷，有学者指出陆时雍编选初盛唐诗的底本是明人黄德水、吴琯编撰的《初盛唐诗纪》，该书共收李白诗935首，如此可知陆氏选录李白诗歌的比率将近32%，高于王维所占的27%和杜甫的26%，选录比率居唐代诗人之冠。毋庸置疑，这种推尊背后，蕴含着陆氏丰富深刻的诗学思想和非同寻常的审美眼光。
陆时雍以风雅为选诗标准，形成了“诗归风雅”“道归中和”的诗学宗旨。李白作为一位自觉重振《诗经》风雅精神的诗人，必然顺理成章地得到了陆氏的高度推崇。陆时雍倡导“言微而能广用之”，诗句隐约微茫，却能将精深之理推广至无限，正人心、维风俗，促进社会稳定。此即是发源于《诗经》而不断得到传承的风雅精神。《毛诗大序》释“风”的内涵为：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”由此开启了《诗经》的风教传统，强调诗歌应与人相感，如微风般化人于无形。陆时雍认为李白的诗与《诗经》的这种传统一脉相承，说他“长于感兴，远于寄衷，本于十五《国风》为近”（《诗镜总论》）、“五言佳处，得力于国风居多”（《唐诗镜》卷十七）。基于对李白这种传承的认知，因此他称赞李白为“风人”。如他评李白的《妾薄命》：“末二语善乎风人之怨，朴貌深衷，是西汉家数。”这首诗描写了汉武帝的陈皇后得宠之时的炙手可热与失宠之后的悲戚无助，二者形成了鲜明对比，诗末二语“以色事他人，能得几时好”升华了主旨，寄寓着诗人对丧失独立人格者的批判与警诫。语言质朴简洁，气韵淡雅自然，却寄寓着深厚的情感，此即为“朴貌深衷”之蕴意，体现了风人之怨的魅力所在。风人之怨是摒弃疾言厉色和谩骂讥讽，而追求一种“怨而不怒”的诗歌境界。这种诗歌特征，在艺术手法上表现为重感兴、好兴寄，忌平铺直叙。陆时雍选取了李白组诗《寄远》中的四首五言乐府诗，赞道：“托意之妙，宛有风人之致。”诗人客居他乡，以诗寄寓着对远方妻子的思念之情，离愁别绪伴随着一系列的景象描写而跌宕起伏，情意无限。又评《关山月》：“一起语属感兴。”这首诗表达的是戍卒与思妇分隔两地的相思之苦，起语四句“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，月之皎洁、山之苍茫、风之遒劲、关之壮阔，连缀之景皆为多情之寄寓，不直接言情而情意绵绵。在这苍茫慷慨而又厚重绵长之境中，诗人的怨情被点染为一幅兴寄深微、浑然天成的画卷，含蓄蕴藉、韵味浑厚。人读之，感到的不是满腹牢骚之怒气，而是缠绵悱恻的情思韵味。
李白诗歌的洒脱气韵，十分契合陆时雍对诗歌兴寄感托和简淡温雅的倡导。诗歌如微风摇动草树似的化人于不觉，“风之来，其枢摇摇，树头草腰，人乘之逍遥”，从而“令人之戾也释，而其捍也消”（《诗境原序》）。在微风远韵的风教中，人达至一种和缓浑厚、雍雍和雅的境界，此即为陆时雍所倡导的“雅道”：“诗不入雅，虽美何观矣。”就诗歌风貌而言，雅道代表了一种优柔温雅、无过亦无不及的“中和”之美，是“发乎情，止乎礼仪”在诗教中的彰显。陆时雍评李白的《杨叛儿》：“一以雅道行之，故君子言有则也。”“有则”即为不过度。又评《春思》：“尝谓大雅之道有三：淡、简、温，每读太白诗，觉深得此致。”《春思》是一首闺思诗，用男女相思表达了一种普遍的人生情思，仅仅“指点大意”，而无大肆渲染张扬，整首诗呈现出温柔敦厚之态。所谓“淡、简、温”，当是指诗人的表情达意不宜过浓、过繁、过烈，过之则失雅，也就是不能刻意造作而有失大雅之和。另外，“能淡而旨”“简而奥”又可为“淡”与“简”做注脚。淡而旨，是指语似淡而味隽永，迥异于枯槁寡淡；简而奥，是指乍看浅易而细品则奥妙无穷，不可流于单调乏味。关于“温”之内涵，正如其评《古风》（咸阳二三月）：“感慨逖荡，归于和平，所谓有大力者不动。”强调优柔温雅之调，而杜绝“以力胜”“苦意摹情”。陆氏以神韵为宗，主张追求诗歌一咏三叹、优游不破而产生的余音余味。他尝说：“读太白诗，当得其气韵之美，不求其字句之奇。”（《唐诗镜》卷十七）所谓“气韵之美”，当是指李诗“意气凌云”，“雄姿逸气，纵横无方”，犹如一叶不系之舟，又如轻云之飘飘，无意于刻意苦摹，呈现出潇洒自然的高妙姿态。简而言之，陆时雍所倡神韵，就是强调去除诗人对诗意的限制与规定，使读者在诗歌中自得其乐，体会情感之深挚与道理之微妙。如评《子夜四时歌四首》：“有味外味。每结二语，余情余韵无穷。”语言自然，景物平常，却韵味隽永、情意绵绵。
陆时雍对盛唐时期的李白之所以赞誉有加，很大程度上是因为李白诗与六朝诗渊源颇深。陆时雍堪称明代“六朝派”的集大成者，认为唐诗远逊于六朝诗，尤其表现在五古、五律、五绝等诗体上，声、色、神、情等方面皆与六朝相差很远。他说：“诗至于齐，情性既隐，声色大开。”（《诗镜总论》）又说：“六朝五言绝，意致既深，风华复绚。”（《唐诗镜》卷二十）陆时雍在评点李诗时，多用“秀色可餐”“气韵流美”“甜美”“秀美”“清老秀出”等词，而这些词恰恰可被视为“声色大开”“风华复绚”的同位语。除此之外，陆氏还常常将李白诗歌纳入与六朝诗的对比之中，如论及《东海有勇妇》，则与傅玄《秦女休行》就“情色”是否发扬有余做了比较，又说《出自蓟北门行》与《北上行》两首诗“视鲍照相距有几，精紧稍逊，博大过之”，论《古风》则说“托体于阮公”，又说《游谢氏山亭》中的“落日与之倾”一语“稍近陶意”。实际上，在晚明已经有很多诗学家注意到李白对六朝诗的继承，如许学夷就认为：“太白五言古、七言歌行，多出于汉、魏、六朝，但化而无迹耳。”（《诗源辩体》卷十八）并由此称李白是六朝诗的集大成者。
《四库全书总目提要》评《诗镜》：“采摭精审，评释详核，凡运会升降，一一皆可考见其源流，在明末诸选之中，固不可不谓之善本矣。”身处明末的陆时雍，志于反拨格调派末流割断源流而独尊盛唐之弊，以针砭流俗，成为明清“神韵说”的奠基者。他对李白的评价，对后世的李白接受学产生了重要影响，其中以清代的诗学大家沈德潜最具代表性。沈氏评李白之语，有多处是从陆氏那里化用而来的，如《唐诗别裁集》评李白《送友人》：“三、四流走，亦竟有散行者，然起句必须整齐。苏、李赠言多唏嘘语而无蹶蹙声，知古人之意在不尽矣。太白犹不失斯旨。”“三、四流走”是对陆氏“三、四有气”的化用，而对苏、李赠言诗的认知也是化用陆氏之语：“苏、李赠言，何温而戚也！多唏涕语，而无蹶蹙声，知古人之气厚矣。”（《诗镜总论》）《唐诗别裁集》中还有直接承袭陆氏之原话的，例如“太白七言古，想落天外，局自变生。大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及”，“太白之高妙”等。今人研究李白者，多引述沈氏之论，却较少关注其源出于陆氏，此当不得不察。
（作者：李晓萍，系山东大学古代文学研究所兼职研究员）
