中国花鸟画发展至宋代，其写实性达到了最高峰。宋徽宗赵佶尤为重视写实。据邓椿《画继》中记载，在宋徽宗统治初期，画院曾有一条戒律：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。”在现存的徽宗画派的册页作品中有一种秩序感和明确度行走于整个画面之中，极为重视准确性和严谨构图。邓椿《画继·杂说》记之甚详：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独孤壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者是谁？实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上。上曰：月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”这些历史记述成为画史上的有趣故事，同时反映了徽宗亲自到画院指点绘画创作时对写实手法的重视程度。
宋《写生草虫图》绢本设色 纵25.9厘米 横26.9厘米
宋代花鸟画的写实性具体表现在以双钩重染的表现技法上，追求几乎不见墨迹的逼真效果。宋代花鸟画绘画穷款、隐款、藏款现象较为普遍。绘画追求“孔雀升高，必先举左”( 邓椿《画继》) 的真实效果。对同一事物，进行不同角度、不同时穷理尽性的绘画观察方法，包括观宋画方式都是“远望其势，近观其质”，站远处去看画总体的气势，近处看画中的细节。观宋代花鸟画作品如天然场景置入室内，坐于桌前而与户外一草一木，一禽一鸟共呼吸而同体察日月变动之微观。在对这些眼中之物，心中之象的描绘再造中，渐渐地发现画家笔下之线慢慢的也有了独立的美感。宋代花鸟画对物象刻画精工细致，技艺高超。观宋画，宁静肃穆，没有一点躁气，想来宋人作画时心平气和、静心滤照、胸有成竹，所以静以观之也是舒意畅神。
马远《梅花小册》
徐书城在《宋代绘画史》中提到：“‘写实’的形式和技巧至两宋而臻于巅峰。特别是两宋的宫廷画，为中国绘画的‘写实’技巧作出了特殊的贡献，其质量之高，数量之多，堪称‘前不见古人，后亦少来者’。”郎绍君也曾说：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。”但难得的是，自然并不会把它的创造力局限在优美典雅的线条中，也不会把创造力安排在秀美但永恒的构局中，画面中每个独立元素在视觉上都非常真实，而真实感的底下不仅深藏着精密而耐心的观察，还有对“理学”的执念以及对“神韵”的传达。
宋《荷蟹图》绢本设色 纵28.4厘米 横28厘米
一、理学思想对宋代花鸟画写实性的影响程度
郑午昌在《中国画学全史》中提出：“宋人善画，要以一“理”字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真。”朱良志在《理学与中国画学研究》书中持同样观点：“为什么中国画写实之风到了宋代形成席卷之势？原因当然是多方面的，理学思想的影响是重要的方面之一。” 《格物与文心》一书中，李永强曾梳理过，理学是指宋朝以后的新儒学，又称道学，主要指的是以程颢、程颐、朱熹为代表的、以理为最高范畴的学说，即程朱理学。对于“理”的追求，程颢“主静”，强调“正心诚意”。程颐“主敬”，强调“格物致知”。在人性论上，二程主张“存天理，灭人欲”。朱熹在二程的基础上进一步发展、完善了理学。理学实际开创者为北宋五子，即生于北宋成立后六七十年的邵雍、周敦颐、张载、程颢、程颐。待到著述立论已是北宋后期，而理学当时并不是北宋时期的儒学主流，至南宋以后渐成规模，后经历“庆元党禁”，几经坎坷，直到宋理宗时，由于皇帝大力推崇，理学才逐渐由“伪学”转变为一时间“周程张朱吕之说，家传而人诵之”的“官学”。而将理学形成概况对比中国绘画写实性的发展，理学思想对宋代花鸟画写实性的影响程度就会十分明了了，关于宋画写实之风和“格物致知”学说的联系，南宋以来的不少学者就已察觉到这一点。邓椿《画继》中所说的“格物之精”显然用的是理学家的口吻。
二、“形似”与“传神”——宋代花鸟画写实与写意之间的辩证关系
在宋人“夺造化而移精神”的精湛技法背后，展现给世人的精神世界尤为丰厚。宋人花鸟虽然在形式上重写实，但在精神层面，“神韵的传达”“意境”的营造作为一种审美标准就已经被确立下来，并成为指导花鸟画创作的不二法门，也是我们体悟宋人花鸟画“形”“神”兼容、虚静空灵之美的重要门径。黄庭坚曾云：“凡书画当观韵”。如宋末法常的写意花鸟画，用笔恣肆而形神兼备，在宋代精微富丽的院体花鸟及清雅的士大夫梅竹外别具一格。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》中记载：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”这其中的“粉饰大化，文明天下”明显地表达了朝廷对于花鸟画功能的界定，并指出了花鸟画的抒情性与“寓兴”的作用。
苏轼则是直接道出了绘画的自我性与主观性，其云：“文以达吾心，画以适吾意而已。”从“宣教”到“赏悦”，从“政教”到“悦情”，从黄休复将“逸格”定为绘画品评的最高标准开始，再到欧阳修提出的“萧条淡泊”之意……其中不难发现，宋代花鸟画的功能、审美与品评标准都有了新的变化，宋代花鸟画写实风尚下暗含的写意性也逐渐被彰显。“黄家富贵”的画法在北宋成为画院绘画的标准，直到崔白、崔悫、吴元瑜的出现，才打破了这一绘画标准，摆脱了花鸟画绘画风格上具有装饰性，开创新的发展方向，使花鸟画写意写真并举。绘画审美的转换亦可在《宣和画谱》中窥得一二，《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》中有云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者。”可以看出绘画不专于形式，而对象外之意的追逐与偏好在宫廷中已见端倪。
宋 梁楷《疏柳寒鸦》绢本设色 纵26.4厘米 横24.2厘米
南宋宫廷花鸟画与北宋宫廷花鸟画在写实性的表现手法上有一定的不同之处。社会背景的变化是南宋宫廷绘画题材改变不容忽视的重要原因。因北方领域的失守，统治阶级开始重视社会生活，致使画家绘画的风格有了一定的转变，开始托物言志，借景抒情。表达自己对国家的热爱，对社会动荡的担忧。绘画形式上更加趋向于小巧、放逸。在绘画题材上，南宋花鸟画不如北宋时期绘画题材范围上的宽广，南宋花鸟画继承了北宋时期“神似”的特点，另一方面也增加了意境的营造和抒情性的表达，创造了新的表现方法。例如：林椿，擅长绘画花鸟。他师从赵昌，工笔花鸟在设色上清淡，笔法精美，善于体现自然景象，他的绘画以小品画居多，作品有《果蔬来禽图》《葡萄草虫图册》等。《果蔬来禽图》描绘了秋天果子成熟，吸引了小鸟飞来。看似轻轻颤动的树枝、圆润的果实。小鸟抬起头像上望去看似想要飞走的样子。构图虽简单，但富有童趣。叶子的残损，果子被鸟咬过的痕迹，可以看出画家细腻的笔法，色彩的柔美，对生活观察的是如此细腻，颇具意境。意境主要指的是意与境两方面的统一，情与景融合构成的画面的审美意境。“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，将自然物象呈于表象加之人的主观情感，将艺术的内涵隐晦表达得尤为深广。意境尤其强调宋代花鸟画家对客观事物的个性的独特体现，使得画家追求在有限的物象中表现无尽的“象外之景”。
宋 林椿《葡萄草虫图》绢本设色 纵26.2厘米 横27厘米
花鸟画在长期的发展中，适应中国人的审美需要，形成了在观察客观形象的基础上，以寓兴、写意为目的的创作传统。它集中体现了中国艺术在审美的主客关系中，以主客和谐为原则而偏于主观的创作思维特征，成为中国人缘物寄情，抒发胸臆的艺术载体。因此，花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为描绘花鸟而描绘花鸟，而是紧紧抓住动植物与人们生活际遇、思想情感的某种联系而给以寓意性的表现。这就使我们不难理解为什么黄休复一边大谈“画之逸格，最难其俦”的意象性，一边大大赞赏黄筌画鹤，白鹰误认为真，击壁数次的故事以及宋徽宗赵佶缘何一边倡导“孔雀登高，必先举左”“日中月季，无毫发差”的精致与细腻，一边又在画面上挥毫写诗题字，大发情感。宋代绘画题材与功能发生的转换（人物转换成花鸟与山水，功能也从政治教化转为悦情）、文人画的崛起、绘画的文学化与诗意化、宋代才出现的“以诗文命题作画取士”的现象、邓椿发出的“画者，文之极也”的呼声……这些种种文化艺术现象和观念深刻反映了宋代绘画写实性与写意性的交织和矛盾，也是宋代绘画写实性所处的状态。
