展览开幕式，嘉宾合影
2019年11月16日，魏久捷个展《灵纪元》开幕式在東京画廊+BTAP（北京）举行，此次展览是艺术家近年艺术创作的一次集中展示。
魏久捷个展现场
日本文化艺术深受中国影响。近代以来日本艺术的兴起，使东渡日本进修的中国画家数不胜数，近30年来中日艺术交流颇为密切，其中，日本新水墨热潮影响了许多中国艺术家的创作，大批意味深刻的艺术品从而涌现。魏久捷就是汲取了日本画营养的艺术家之一。他的画面中又时时透露出的孤独、烦恼、纠结的情思，像毕加索的蓝色时期那样直指人心。可能最惰性的观众在魏久捷的作品面前也会被开拓出敏感视觉，因为他的艺术具备着莫名的向导性，或者说他赋予了作品一种艺术智慧。
展览现场
在他看来，中国美术史的发展是传承更新式的，所以“复古”之风几乎历代有之，而西方美术史的发展有一条否定之否定的主线，是更迭式发展。如果将美术史一直往前追溯，两者的共性就会愈加明显。在各自发展的过程中，因为受地理环境、生产力等诸多因素影响，以及各自的宗教、哲学逐渐自成体系，并与艺术领域相互影响，进而造就了东西方艺术面貌的迥异。
展览开幕现场
对于自己所获取的信息量，他常以兼收并蓄的方式加以消化，他不认同二元对立，因为“存在即为合理”。艺术观需要辩证法，比如面对像未来主义画派这样全盘否定传统文艺价值的艺术流派，他也会思考其在历史中出现的合理性。
《无人之境.暗昧》绢本设色 46X70cm 2017
在创作方法的问题上，他并没有明确地划分学科界限。他认为材料、技法只是一种媒介，这种媒介可能适用于某一种认知体系。认知体系不同，相应的媒介也就不同，而认知体系本身也是在不断变化的。比如青绿山水，就是随着佛教的传入而逐渐产生的，而在这之前，青色、绿色在儒家传统的色彩观中被视为“间色”或“贱色”。随着佛教的传入，中国绘画的色彩选用开始出现一些改变，当时敦煌石窟壁画的青绿色调便影响了中原传统绘画，促进了青绿山水的产生。
《无人之境.尘殇》绢本设色 86X51cm 2018
近几年，他一直思考着关于传统绘画“概念先行”这一形式所产生的诸多问题，并在创作中以自己的认知方式来回应它。“概念先行”的产生与当时社会生产力的发展状况有关，在社会生产力并不发达的背景下，“概念先行”成为艺术创作的表达方式，并为绘画史留下了大量的传世珍品，而传统绘画的传承式发展又促使这样的“概念先行”一直“概念”下去，同时也因为社会生产力的不断提高，这样的艺术形式亦在传承中一步步趋于成熟，形成了东方式“以形写神”的绘画标准，这样的标准自成体系并不断延续，为后世提供了大量的描摹范本。
《无人之境.风声》绢本设色 49X68cm 2018
两宋时期社会经济繁荣，“写真”绘画发展到了高峰，特别是院体花鸟，堪称“写真”的典范。这样的“写真”方式一方面继承了“概念先行”的绘画基础，同时又与“概念先行”有一定的对立性。宋画“写真”发展的同时，文人画逐渐兴起，在他看来这属于另一类“概念先行”的表现形式，这类“概念先行”的实践者是文人士大夫阶层，如果说传统的“概念先行”的产生是由于社会生产力的现实状况所致，那么文人画的诞生在一定程度上则是主观地另辟蹊径，这与文人士大夫阶层大都不是专业绘画出身的原因有关。
《无人之境.风语者》绢本设色 46x66cm 2017
明代的波臣画派相对脱离了传统“概念先行”的图像限制，他们从这里开始可以清楚地看到每一位画中的古人各自的样子。与此同时的西方艺术，也正处于文艺复兴时期。
《无人之境.拂晓》绢本设色 43X29cm 2018
另外让他感到十分有趣的是， “概念先行”对于不同对象的描绘，其表现形态也不尽相同，比如宋代院体花鸟画，以“写真”的方式进行表现，造型近乎写实，北宋李公麟画马，以线造型，兼具“概念先行”和写实技巧，而南宋陈容画龙，则完全是天马行空，以“概念”造型，明代佚名《虎马斗图》，其虎的形态介于写实和“概念”之间。这些绘画表现上的差别有一个很重要的原因，那就是在获取现实素材上有无局限性。宋人花鸟之所以精致细腻，是因为画者相对容易观察到描绘对象，李公麟画马惟妙惟肖，原因亦是如此，而像龙这类的题材，本身就是现实中不存在的事物，并且由于当时社会生产力现状对艺术发展的限制，使得画者对龙的描绘无法达到像院体花鸟那样的写真水平，于是“概念”造型便成了唯一可行的表现方式，并且发展出一套“概念进化”模式，这从历代画龙的造型演变中就能看出其自身的发展逻辑。由于传统绘画中着重继承性，所以对龙这类题材的中国画创作至今仍然是在“概念”中进行。
《无人之境.化羽NO1》绢本设色 63X23cm 2018
他现阶段正在进行的，是将“概念先行”作为研究对象，并结合自己的认知体系，在创作中寻找自己的表达方式与其回应与对话，去完成这场“以形写神”的创作历程。在这过程之中，传统绘画以线造型的方式被他进一步消解或是隐匿，造型模板也被他摒弃，比如麒麟在他笔下的造型就已经与古代绘画的造型套路相距甚远。另外，线条的消解对他而言并不是全盘的，比如在《无人之境.江山》这幅作品中，关于水的描绘，他就借鉴了传统以线造型的元素，但同时他并没有将这种图式套路化、矢量化，而是将它灵活化，在造型上赋予更多的变化，线条走向的变化看似随机，同时又统一在客观形态之中。
《无人之境.化羽NO2》绢本设色 65X22cm 2018
“概念先行”的图像构成对他来讲亦只是一种参照，又或者说他是在以自我认知的方式对传统绘画呈现的套路进行反思。古人遗留的范本给今人提供了一种“神圣不可侵犯”性，传统艺术从古代的辉煌发展至今已沦落为一种代代相传并不断失真的“手艺”，表面的“望古更新”也只是“借古”或“借壳”的手段而已，其艺术的时代性体现，在他看来已不存在。
本次展览展期从11月11日持续到11月31日。
《无人之境.混沌》绢本设色 37X50cm 2018
《无人之境.极欲》绢本设色 40X120cm 2017
《无人之境.江山》绢本设色 155X205cm 2019
《无人之境.惊蛰》绢本设色 76x110cm 2017
《无人之境.霓浅》绢本设色 76X110cm 2019
《无人之境.奇麟方》绢本设色 78X112cm 2018
《无人之境.琴瑟》绢本设色 78X110cm 2019
《无人之境.纵横》绢本设色 78X110cm 2018
《无人之境.云隐》绢本设色 73X142cm 2019
