上海龙美术馆（西岸馆）近期先后开幕了中国艺术家刘韡、日本艺术家松山智一的个展，以及邱世华、梁绍基等五位艺术家的群展“中国色”，这三场展览看似并无联系，但一路看展，能感受到不同门类的艺术家在同一个时间下的思考。
“中国色：走向绝对的东方美学”展览现场
在11月中的上海艺术季期间，西岸几乎成为最火热的艺术目的地，在西岸博览会举办期间，美术馆的新展也轮番开幕，艺术界那几天如同赶场子一般，赶展览开幕、赶艺术论坛、赶博览会，一派艺术合奏。
当11月过去，一切运作如常，在一个周末的上午再到西岸，再走进龙美术馆，反倒更能体会艺术作品本身带给观众的体验，无论是天光展厅的明亮，还是负一层的深邃，带给公众不同的观展体验和更多的思考空间。
“刘韡：散场／OVER”展厅现场，图为作品《暗物质》，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：夏木。图片由刘韡工作室提供
从刘韡的装置到松山智一的架上，全球视野下的冲突与融合
走入美术馆，第一件扑面而来的作品来自刘韡，这件名为《暗物质》的空间装置占据了整个展厅，每个人都不由自主地抬头看这个黑色的庞然大物，随之而来的是一种压迫感，《暗物质》诞生于2008年，此后这件作品的呈现多为根据场域特制。这件作品也开启了“刘韡：散场/OVER”。
此后，一件件大型装置作品在展览空间中与观众不期而遇，《微观世界No.3》、《1098.1吨沙漠》、展览同名装置《散场/OVER》，一个转角一个震撼，不禁发出一个疑问，艺术家想表达什么？这也是观看当代艺术作品常见的提问。
转而想到，展览前言中某些词藻的罗列曾被点出“晦涩难懂”。其实，离开文本，直接面对作品，以感受为先，似乎一切变得简单了。
龙美术馆（西岸馆）展厅现场，作品《1098.1吨沙漠》局部。
《1098.1吨沙漠》（2020年）由沙子组成，指向的是当今世界政治、经济以及文化冲突的核心地带——中东、非洲或中亚——并由此引出对于土地、殖民、贸易、气候等问题的关注。《散场/OVER》（2020年）则指向遥远的星空，那些如人体状、天体状的雕塑，堆积多种符号，带着“三体”一般的混杂含义，而具体到带给每个人的感受也因人而异。
“刘韡：散场／OVER”展厅现场，图为作品《散场／OVER》，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：夏木。图片由刘韡工作室提供
展览中还有一件名为《水果当早餐》的影像作品，在呈现方式上有点戏谑，却显示了时间与空间如何令物发生改变，在暗黑的影像室中，抬头看到两只生梨的变化被不按常规地投射到一个尴尬的角落中，也让人感到时间的流失。
“刘韡：散场／OVER”展厅现场，图为影像作品《水果当早餐》，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：夏木。图片由刘韡工作室提供
到了二楼，进入美术馆的另一个展览——“松山智一：自然可解”，架上绘画重新成为了主角。提起日本艺术家松山智一，中国公众并不熟悉。但看到展览炫目的彩色，日本当代艺术的一些痕迹和属性就出现了。
“松山智一：自然可解”展厅现场图，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐
扁平化、漫画元素、色彩明丽、浮世绘构图……这些元素很快让人想到以村上隆为代表的一批日本当代艺术家，但细看，却很是不同，松山智一把传统的日式色调跟耀眼的荧光色融合，用自己的审美经验将编辑过的图片剪切拼凑，在欢快彩色画面上呈现出多样而矛盾的现代文化。细看作品，其中有手绘、喷绘、有平静的涂抹、也有肆意的笔触，在画面中跨越时空的信息被分解再重建，原本不可能共存的事物共存在画面之中。尤其是一些疫情期间的居家创作，从艺术家的轶事，也画出了当时大众的生活状态。
“松山智一：自然可解”展厅现场图，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐
再读松山的背景，他1976年出生于日本，20世纪80年代与家人移居美国加利福尼亚，从而开始了国际生活，本科毕业于日本上智大学商业管理专业，硕士毕业于美国普拉特学院绘画与设计专业，现工作、生活于纽约。或正因为他多元文化的经历，使他的作品同时具有古典与现代气息，兼具装饰性与概念性。
松山智一，《我们通过网恋相遇》
在同时展出的抽象系列中，松山以千纸鹤为主题并将其抽象化，并且把这象征性的图标运用到他的绘画里。松山将民间信仰纳入艺术中，这种操作在东方艺术中很常见却被西方现代艺术排除在外，从而把本该属于抽象体系的绘画从西方的习俗中解放出来，试图去解构和重组艺术史概念本身。
松山智一，《桌面上的乌托邦》
中国色：国际语言与本土精神气质的结合
如果说松山智一作品传达出的是愉悦的色彩，那么走进美术馆负一层展厅，“中国色：走向绝对的东方美学”则是另一种更为纯粹的美学，展厅的光线稍暗，作品微妙的色彩反倒摇曳而出。
参展的5位艺术家，邱世华、梁绍基、刘建华、秦一峰、陈彧君虽然表现手法不同，有白色绘画、蚕丝作品、白色瓷器、灰度摄影、水墨拼贴，但他们都指向一种中国哲学精神。
秦一峰，《2013_12_07 14：56雾》，铝框109.9×136.8cm，8x10英寸明胶银盐负片，自然光，曝光53'，图片由艺术家提供
具体到走进展览首先看到的是秦一峰的摄影作品，他以明式素工家具木材的一个局部、太湖石等传统文人元素为蓝本，用大画幅相机的客观角度在不同的时间拍摄，并标注时间、温度和曝光，而在主观中，他通过持久耐心等待最合适的自然光线条件进行拍摄、每件作品以拍摄时的确切时间命名，此后手工银盐冲印，电脑放大其中最佳选择，最后以高级灰的负片输岀。此时，摄影记录的不只是单纯的物像，而是对明式家具残章衰变的发现，也是多重空间组合的艺术。在展览幽暗的灯光下灰度摄影成列展示，看似在同一个色调之中，细看却可见物的微妙而细致的变化，展厅尽头以明式家具的形制制成的展台，展示其摄影的负片，与作品配合，构成另一种观看。
或因为“中国色”的主题，邱世华与刘建华展出的均为白色作品，邱世华的作品看似空白，但平面内部却有着不确定的风景涌现；刘建华的白瓷绘画，如同一张边缘的轻微卷曲的白纸，实则却是细腻极致的白瓷烧造。梁绍基依旧是以白色蚕丝为材质，其背后带有生命和禅意。
“中国色：走向绝对的东方美学”展览现场，观众观看邱世华作品，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：林清煌
展览学术主持、中国人民大学教授夏可君把这种趋于纯粹的美学体验称为“中国白”——一种中国哲学的“虚白”。此虚白之色，不同于概念化的单色画（劳森伯格）、抽象的白色画（瑞曼）、日本及韩国的余白（李禹焕）等，而是一种“虚白”，在虚无-空白与实存-整体之间的悖论结合。
“中国色：走向绝对的东方美学”展厅现场刘建华作品，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：章婧捷
“最初有10多位艺术家进入我们的视野。”之所以最终选择这五位，展览策展人萧斌说，“从学术角度看谁符合主题，从‘星星画会’开始，中国当代艺术有很长一段时间在学习，至今有小一波艺术家完成了学习，开始自主表达，作品也依托中国文化的积淀并进行转化。此次展览的5位艺术家，兼具国际语言与本土的精神气质，他们的作品也已经相对成熟。”
“刘韡：散场／OVER”展厅现场，图为作品《微观世界No.3》，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：夏木。图片由刘韡工作室提供
