作者：薛燕 来源：网络
摘要：董其昌沿用元代钱选、明代屠隆的“士气”概念，使“士气”由一个画法概念上升为绘画的本体概念，使之成为绘画的最高境界。从历史的角度性看，“士气”说是对“气韵生动”的回应和去神秘化。“士气”更明确具体地对主体予以规定，它可以使人不必联想到魏晋的人物品藻风气，而理解主体该具备何种品质，从而也就使气韵这一玄妙难解的概念变得明晰起来，使“气韵”这一美学境界不再可想而不可及。从现实的角度看，“士气”以“气”这一概念消除了儒家真与假，伪善与真善的分裂与对立，超乎于道德善恶判断之上，既避免了晚明复古派陈陈相因的虚伪性，又避免了浪漫派之风流放任的尴尬。
关键词：士气； 气韵； 去神秘化； 真心
“士气画”最早见于元代钱选的画论，钱氏将其视为以书法入画的画。明代屠隆进一步发展该说，认为“盖士气画者，乃士林中能做隶家，画品全法气韵生动，不求物趣以得天趣为高。”(《画笺》)这一说法较钱选已有很大进步。董其昌沿用“士气”概念，继承“气韵生动”的古法，又融合“古淡”、“生”、“拙”等概念，使“士气”由一个画法概念上升为绘画的本体概念，“士气”概念也因此获得了独特的历史价值和美学价值。董其昌之所以能够影响晚明至康乾盛世几百年，应该和这个理论的通俗易懂性有所渊源。但是，长期以来，士气说的美学价值并未被学术界重视，本文试将士气说置于绘画美学的历史中，探讨该说的美学价值。
一
“士气说”是对“气韵生动”的回应和去神秘化。“气韵生动”自南朝谢赫提出以来，一直被历代艺术家及画论家奉为圭杲，但气韵何以可能以及气韵之表现何在则未得到详细论述，如张彦远论气韵云：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”王世贞云：“山水以气韵为主，形模寓于其中，乃为合作。”当我们追问气韵为何物以及它如何决定绘画的高下时，回答却是“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学而能。如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”他们既将气韵视为艺术的本体，又将其作为一个自明的概念使用，因而，笼罩在气韵上的就是“气韵不可学”的神秘性。另—方面，他们同样崇尚平淡雅逸的美学风格，主张不求形似，任意挥洒。张彦远归纳六朝绘画云：“迹简意淡而雅正。”入宋以后，淡雅的风格更是被广泛认同，欧阳修云：“萧条淡泊，此难画之意。”逸品在唐代还没有明确的地位，宋代黄休复则将其列于神品之上。逸是道家超脱出世的精神体现，这种精神在宋代士大夫中广泛流行，逸品就是能够以简洁的笔墨形式表达画家不拘于世，自由放达的情怀。“元四家”秉承这种风格并将之发展至成熟，成为“逸笔草草，不求形似”的自由抒发。然而，作为艺术本体和最高艺术境界的气韵和平淡天真有着怎样的关系呢?在董其昌之前，这两者总是被当作两个独立的区域予以讨论。上文所引张彦远及王世贞的话就是将气韵与形似作为相对的概念，形似和神似对应，神似不一定就是平淡，而且张彦远谈论的主要是人物画，更是和淡没有很多关联。就艺术品而言，气韵就是“追求‘神’、‘妙’的境界，就是要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”气韵就是要体现生命之道。生命的道是什么?在老庄看来，道就是无，是自然无为。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“大音希声，大象无形”的朴拙平淡就是生命之道的显示。所以，气韵所蕴含的无限生命之境界，就是恬淡自然的生命境界，这种境界洞察了宇宙生命大道的一切玄机，从而显得生机盎然。从画学上说，气韵的具体化就是“淡”，但是真正打通这一关节的首推董其昌，他说：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所能强入……韩柳以前，此秘未睹，苏子瞻曰，笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而且能耳。画史云：若其气韵，必在生知，可为笃论矣。”其所谓作书，也包含作画，书画一体，这是董其昌的基本看法。他又说：“淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓无师智，画家谓之气韵也。”他认为淡可学又不可学，同其论气韵可学又不可学如出一辙。实质上，他正是通过可学与不可学来消除淡与气韵的分立，暗地里将淡与气韵置于同等地位。他说：“米云以势为主，余病其欠淡。”其实他指的是米氏父子的云气韵不足，见不出它的生命活力。可见，“士气”虽然在本质上与气韵无甚差别，但它对淡的引入确实使形而上的气韵成为形而下的可以理解的美学境界。
其次，气韵在魏晋既指画面体现出的生机活力，也指主体的精神风貌之体现，它同魏晋人物品藻的背景以及汉代的元气论分不开，即气韵不能离开其历史及哲学渊源去予以阐释。但是，在气韵的发展过程中，“气韵”一方面与“传神”等同，与“形似”相对。如元代杨维桢说：“传神者，气韵生动是也。”但如叶朗指出：“‘气’是宇宙万物的本体和生命，也是人物‘风姿神貌’的本体和生命，……它不仅是艺术所要描绘的客体。”“气韵”不仅仅是要传达出一个人的个性特征和精神风貌，而且要同宇宙生命的“道”相联系，体现出客体的生气及主体的人生观和宇宙观。在中国古代艺术中，这种宇宙观就是庄禅哲学的清净无为，洁身自好的审美人生观。因此，“气韵”不仅是“神似”的问题，还是一个与哲学相关的问题，因而它也不止属“技”的范畴，还关系到一个人对“道”的修养境界，也就是与人品有关。从这一角度说，“气韵”是不可学的，它与知识无关。但董其昌又认为，“气韵”虽不可力强而致，却是可以达到的，那就是注重人格的修养。当然他所谓的人格不是儒家的道德性人格，而是庄禅的寂寞无为的出世人格。这才体现出对宇宙大道，生命大道的洞察，士气既对主体人格予以规定，即士的品格，有雅逸的风貌。同时又对审美客体作出了规定，即要有气韵。因此，“士气”与“气韵”的基本涵义和美学风格并无二致，只不过“士气”更明确具体地对主体予以规定，它可以使人不必联想到魏晋的人物品藻风气，而理解主体该具备何种品质，从而也就使气韵这一玄妙难解的概念变得明晰起来，使“气韵”这一美学境界不再可想而不可及。
另外，历代的阐释者中总是有意无意地将“气韵”与“形似”相对，常使人们不自觉地将其与“神似”相纠缠，而“士气”则避免了这一难题，只要“胸中脱去尘浊”随手写出，就可得气韵生动，而形似与否则无关紧要。正是如此，董其昌不太重视形似，甚至反对它，这就使宋以后崇尚萧散简远的美学倾向得以延续。
二
“士气说”以超越善恶美丑的美学立场和平淡自然的美学追求清除了“童心说”等浪漫美学所带来的危险性。“士气说”建基于哲学上的自然元气论，自然元气论的要义有三：第一，气为万物本原，气的运动和聚散形成宇宙万物：第二，气是人的生命本原，它形成人的气质、个性和才情；第三，气化流行，自然生命之气与精神生命之气相通相感。受自然元气论的影响，“士气”在美学上则表现为：一是审美主体的生命之气，即高风绝尘，崇无尚淡的生命情趣：二是审美客体的生气，即客体生生不息的活力；三是艺术作品的无穷韵味，即寓无限于有限之中的“道”。正是因为“士气”以“气”为本，以生命之道为本，所以“士气”超越于善与恶、真与假的道德判断之外。从人性论上讲，道德判断归属于道德人性的范畴，传统儒学及程朱理学包括王阳明心学即是以道德作为对人的规范，因而他们在对待美时，首先思考的是“善”。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善心。”表面看来，孔子是重视美的，他称美的一定是善的。《武》做到了美，虽然它未尽善，但从其表达句式及其内在的深意看，美(形式美)容易做到，但要达到真正的美(形式美与善的统一)，其最后的规定还在于善，没有善，无以淡美。儒家的道德人性论和美学观在程朱理学那里达到极端，它将“理”作为社会的普遍性原则，将“人心”归结为“道心”。在文艺上程颐提出“作文害道”之论，他说道：“古之学者，唯务养情性，其他则不学。”他们的目的就在人心与天理的合一，使儒家的伦理道德成为人自觉的追求和绝对服从的律令，从这个角度看，程朱似乎有着天人合一的美学人生观，但是，其“天”乃伦理化的天，天即理，这样，其美学和人生境界就是道德境界，这种道德境界对于道学家而言是活泼的，而对于每一个个体而言，却是残酷而虚伪的，它使人丧失掉个体的价值和作为自然的人的真实性。李贽称其为“假人”，“假人”的罪恶根源就是儒家道德。他说，一个人学了六经，《语》、《盂》等儒家经典，就会失去“童心”，成为“假人”，言就会成为“假言”所以，李贽的立场是自然人性论，他以此反对“存天理、灭人欲”的假道学，使人的自然情感欲望获得合法化。他认为“穿衣吃饭即是人伦物理。除却穿衣吃饭，无伦理矣。”“童心说”在人性上追求自然人性，在艺术上追求自然情感表达的自由、真实，也就是追求人的主体性和独立性。“且夫世之真能文者，比其初皆非有意为文也，其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲言而莫可以告语之处，……一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇心中之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”他认为，艺术是情感欲望的自由表达和渲泄，诚然，这样的艺术没有伦理纲常的约束，它不是无病呻吟的强为欢笑或悲嚎，借用庄子的话就是“精诚”、“真悲”、“真怒”、“真亲”。
“士气说”也重视情感真实自由的表达，重视主体性和真实性，因为士气是生命力的体现，在道家看来，生命是自然的，从而也是活泼的。董其昌亦多次使用“真”来评价艺术，其所作《画禅室写意册》中云：“每观古画，便尔拈毫，兴之所至，无论肖似与否，欲其工者嗤拙，具眼者赏其真。”他还在《昼锦堂图卷》自题云：“宋人有温公独乐图，仇实甫有摹本，盖画院界画楼石，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习，兹以董北苑，黄子久法写昼锦堂，似真率当巨丽耳。”“真”在此不仅指真实、自然，它还意味着有“气韵”，朴拙自然，从这个角度看，“真”就是“气”就是“道”，就是艺术品生命之本原，就是荆浩所言“度物象而取其真”之真。前文已提及“真”同道家尚真相类，在庄子那里，“真”有三义：第一，真即道，所谓“真人”即此义；第二，真即自然无为，见素抱朴；卜“真者，所以受于天地。”第三，狂放不羁，不偶于世俗，“出入六合，游于九州，独来独往”，与矫情虚假相对。
虽然李贽的“童心说”，公安派的“性灵说”都明显受着庄子的影响，但不难看出其所取之“真”同“士气说”所取之“真”的差别，董其昌取“真”的上述前两义，而李贽等则撷取“真”的不为世俗所累，我行我法的“狂”之义。李贽也有尚“自然”的一面，但如前所述，其情感之自然不是平淡素朴，而是与道学的虚伪相对的自然情感之本性，或者说其“自然”更多的是欲望性的自然。道家及董氏所认可的情感之“真”、“自然”是虚无，去掉欲望的纯粹性的真，从而其情感也就是无情，无情中又有情，“所谓无情者，言人之不可以好恶内伤其身，常因自然而不益也。”李贽的自然情感论则不然，它要解放被理学所压制的“人欲”，“童心说”中所谓的“真心”就是自然欲望存在的真实性。“真心”就是不受伦理拘束、自由自在的“心”，此“心”是生理的和心理的，它包含着许多的自然欲望，自然欲望虽是真的，但又是混乱的，没有秩序的，没有规定性，因此“真心”又有堕落为“狂心的危险性。它体现于文学上就是晚明世情小说的泛滥，尤其是浪漫主义的末流，它们固然有个性解放的一面，但它们以丑为美，以俗为美的审美趣味无疑也损伤了人性应有的尊严，使艺术沦为金钱和欲望的奴隶。在晚明社会，绘画同样遭受着金钱和欲望的驱遣所带来的混乱，如何建立——套价值系统——对董其昌而言，主要是艺术价值系统——的确是一件迫切而有意义的事情。以此看，士气说确实是对浪漫末流的矫正，它回应了中国画史上权威的气韵说，以及对淡的美学理想的追求，又以简洁的语汇向人们揭示了它的神秘魅力从何而来。这不能不说是董其昌的贡献。袁宏道晚年美学思想从尚“独抒性灵”到尚淡的转变说明了董其昌的美学立场是正确的。
总之，“士气”以“气”这一概念消除了儒家真与假，伪善与真善的分裂与对立，超乎于道德善恶之上。就其现实意义而言，它既避免了复古派的刻板、陈陈相因的虚伪性，又避免了浪漫派处于两难境地的尴尬。就其美学意义说，它倡导了以“气韵”作为最高境界的美学理想，并且使这一理想的神不可测变得亲切而可临近。而“士气”(气韵)的美学追求恰好也是对晚明浪漫末流的修正，董其昌以道家的美学理想去修复浪漫派自然情感欲望的放纵，既是对生命的重视和尊重，又不使其重新堕入儒家伦理的约束，这对于失去方向和规定性的晚明艺苑来说，无疑具有深刻的引导意义。
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