前几日，巫鸿先生在北大做了一场关于美术史研究与景观的讲座，讲座中列举了中西方艺术史上若干预示着“空白空间”的图像。这些图像很多来自于中国古代卷轴画中的“读碑”母题作品，如宋李成的《读碑窠石图》和明末张风的《读碑图》。其画面构成元素除石碑主体外，多包含古木寒林、寥落远山、盘延的丘壑以及独立碑前、满怀心曲的文士或游子。这类画面我们并不陌生，那种静穆甚至肃杀的意境往往引我们联想到繁复难言的往昔以及隐匿其中的某些故事。若单从画面表层看，尺幅中的万物皆呈现一种古典山水画常有的“静”态。唐、五代后的山水画，在“文人画”强势理论格局下，其适应文人审美习惯的面貌和趣味被渐趋固化并跃居风格主流。这一理论系统在董其昌手里升华，“南北宗论”的提出与弘播是文人画巅峰理论的一次成功演绎。它推重的南宗山水，其画面意境以淡远、幽适、静旷和荒寒为多，“读碑图”正是其中一类。其他花鸟、人物也渐渐僵固于理论捆绑和审美惯性中不得舒臂展足、畅抒胸臆。
20世纪是中国美术史自我建构和完善的百年。继清末民初康有为、陈独秀等文化名人第一次审视、批判了这个文人画系统后，陈师曾、黄宾虹、滕固、傅抱石、潘天寿等学者都在个人艺术实践与学理探求基础上陈说了各自的价值倾向，有中西视野，也有民族自信。此中，傅抱石提出的中国画需要“动”的观点颇具新意。他讲到：“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”又说：“中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一，因为‘动’，所以才有价值，才是一件美术品。王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅?吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑?这些证明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。”对中国画热爱至极，才可情理兼通地思虑与评说，傅氏所言新意在于，指出丧失了“动”的“静”，以及由之异化而出的“僵硬”和“冰冷”是宋元明清以山水为代表的主流中国画的重要特质。他说中国画应该“动”起来，根本上标举的还是这一艺术形式本应具备的繁盛而勃发的生命力。暂抛开文人画的形式优弊不谈，光这个恢复和增强生命力的问题就是中国画绵延至今仍未很好解决的大问题。
其实这个“静”的美学观本身并不需要我们过多诟病，因为“文人画”系统内的诸多精神要旨与技法程式都与之发生连带效应。包括傅氏在内的很多理论家批评的多是僵化不变的画面及毫无热温和动感的深度情感，它确实影响着中国画画境的拓延与情韵的丰茂。延续着这个思路，不少当代画家企图在创作中突破这一“静”的常规以求进发，但多数探索只是集中于表层因素而非内在蕴藉，换言之，中国画形式内当代生命力的注入和表达依然不足。我们首先还是应该理性地学习古人。前代优秀的文人画作虽然画面是“静”的，但并未阻碍“动”的生命力的积淀和传达。如前述张风《读碑图》，尽管看上去清寂平和，但细读可感明末遗民群体泪涌前朝的痛楚撕扯，这种隐藏的“动”完全是契合画家之时代主题和个体情感的。“动”是内在的动，即艺术家真情至性的自由驰骋，哪怕以传统沿袭的图式结构和内容元素来表现，依然不可屏挡。我们也要保持敏锐的感受力和充盈的内心，时时开掘自己最径直也最深沉的生存体验，真诚地观察身处的时代和世界。最近，珂勒惠支的不少代表性的版画和雕塑作品正在中国美术馆展出，她那些直面生存苦痛、表露人性张力的艺术不仅感动了鲁迅，也感动了太多人。这样简省自然而撼人心腑的情感传达能够成为当代中国画的借鉴，艺术家对生命境遇的思忖和拷问以及这份奔突胸壑的感性力量最具美感，从这一点说，艺术中“动”的生命力时刻都在超越具体语言和形式的界限。
中国画的“静”中包孕着传统文脉的凝固，而注入的“动”更是时代回响的激扬。百年来，我们多瞩目艺术形式的革新和更易，而一定程度上忽略了这个关乎生命能量的关键元素。都市街景和现代人像依然能以中国画形式自由地表现，关键在于情感的力度厚薄和真实与否。这是当代中国画呼唤“动”之生命力的依据与证明。
