艺术史家巫鸿在新近采访中提及现代人往往因缺乏图像教育而成为“视盲”，进而在进入展览、面对画作时常常发出“看不懂”的感叹；这种情况在欣赏西方绘画时似乎尤为普遍。日本国立西洋美术馆近期的展览“西方绘画，从何看起？从文艺复兴到印象派”恰可作为对这种观点的回应，显示展览不仅可以通过独立展品提供审美体验、带来智性提升，更能以其整体为观众搭建起适用于理解同类展览的框架，以及有关如何理解图像的方法论上的启发。
本次展览由美国圣地亚哥艺术博物馆和日本国立西洋美术馆联合策划，双方各呈现44件、共88件藏品，分为“文艺复兴”“巴洛克”“18世纪”“19世纪”四个章节，连缀起文艺复兴时期至19世纪末约600年来西方美术的发展历程。展览的英文标题叫“Emulation and Admiration”（效仿和赞赏）——这是两个需要主体和对象方能完成的动词，而西洋国立美术馆和圣地亚哥艺术博物馆分别作为日本和美国的机构共同呈现其欧洲艺术收藏，亦展示出一种“隔岸观火”、充满趣味的对照视角。展览前言中说：“展览旨在为观众提供最佳的理解体验与观展乐趣……希望观众能够享受通过两馆作品的并置而激发出新鲜对话。”可见“理解”“欣赏”“对话”是参观此次展览的几大关键词。
胡安·桑切斯·科坦《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》
作为美国西海岸历史最悠久的艺术机构之一，圣地亚哥艺术博物馆的收藏还是首次于日本亮相。展览开头乔托和乔尔乔内的两幅画是其作品保存在北美的罕见案例，而胡安·桑切斯·科坦的静物画《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》则是17世纪西班牙静物画的著名杰作，和苏巴朗的静物画一道，构成展览中令人难以忘怀的静谧一隅。
但在艺术作品带来的感动之外，展览的策展理念和阐释手段却在笔者心里留下更长久的涟漪。
苏珊·桑塔格曾在其名作《反对阐释》中批判西方文化中的“阐释”传统，反对总是通过挖掘艺术作品背后的隐喻和象征来替代对于作品本身的体验，将艺术简化为内容的载体，忽视了形式的感性意义。但她否定的并非阐释本身，而是将阐释作为艺术体验的终极目标。“西方绘画，从何看起？”一展的可贵之处在于，它的阐释并没有仅仅围绕着个体作品，而是着眼于展览整体而展开的；其旨在为观众的“理解”提供抓手，却并不干扰“欣赏”过程。展览中的文本是这种恰到好处的阐释的直观体现：它将“应该如何欣赏艺术？”的普遍困惑通过展览文本（甚至展览标题：“从何看起”）提到台前，而非迂回地以导览册、语音导览等可及性更低的展览二级手段进行暗示或干脆避而不谈。
一进展厅，观众就可以看到一块写着“DOKOMIRU”（即日语“从何看起”的罗马拼音）的展板，上面写着三点观展贴士：
1、请观众比较展厅内以组别形式展示的作品，寻找它们之间的异同（请观众理解并抓住展览的核心策展理念）；
2、请观众关注散布在展厅各处提示作品亮点的线索，可供进行深入探索（请观众探索感兴趣的作品）；
3、请观众在最后一个展厅回溯整个观展体验，并留下对有趣部分的感想（请观众加入互动、巩固记忆）。
弗朗西斯科·德·苏巴朗《上帝的羔羊》
在笔者看来，这三点既可被视作一种策展方法论的凝练总结，也是回答观众“如何看懂展览/艺术作品”的上佳答案（但一定不是唯一、“正确”的答案）。
展览首先是一种视角。没有任何展览可以、也没有必要穷尽一个问题、一段历史或一个艺术流派的全部面向与细节。因此，抓住展览的视角，也就把握了其选择和组织展品的基本逻辑。对本次展览而言，其核心视角显然是“对照”。由此出发，我们就不难理解空间中成组作品的摆放原因——策展人期待观众能够通过两家非欧洲机构的欧洲艺术收藏，对艺术史中的一些特定阶段、流派、现象有所理解，并体会两组收藏之间、不同文化之间的相互观照。当我们怀揣着在画作中寻找异同的目标，也会让观展的过程变得更有目的且充满激励。
一般博物馆/美术馆展览的文字层级，总是按前言、部分、单元、展品组或展品展开，此次展览也不例外。但在呈现形式上，它将单元、展品组和展品这三个层级的说明文字压缩入同一块展板，构成了展览中的36个小主题，例如“韦罗内塞的叙事绘画”“提香晚期的艺术风格”“法国风俗画”“布格罗的模特们”等等。相比一般展览，这种做法更加强调了展览说明文字交代背景的功能，克制了展品说明对于观众感性感受艺术作品的制约，但并不意味着作品阐释质量的削弱——部分重点作品旁，有着同样写有“DOKOMIRU”字样的圆形标牌，仅用一句再简单不过的话概括这幅作品的看点，吸引观众以此为线索细看画作并阅读展牌中的文字。
乔托《圣父与天使》
例如，乔托的画作《圣父与天使》旁写着“为什么这些画不是四方形的？”，而在展板中，策展人给出了解答：这是乔托于1328–1335年间为佛罗伦萨某座教堂绘制的祭坛画顶部部分；但在15世纪末祭坛画翻新时，这一部分被分离出来，因为带有尖顶的多联画形式不再符合文艺复兴时期对简洁造型的偏好。这种“设问-解密”式的阐释模式并不新鲜，但此次展览中，设问总是从作品的视觉重点出发，与观众的感知顺序相符；另一方面，答案没有即刻出现在问题旁边，而是在一旁墙上的展板中，延迟满足了观众寻求答案的焦虑，保护了其具身感受艺术冲击力的鲜活体验，并鼓励其先行进行猜测和思考，有助于其记忆和学习。
当然，这种做法并非毫无缺点：层级的压缩导致单块展板的文字体量在400字左右（按中文计算），普通观众也很难自主区分必读和选读信息，实际已超过一般人的注意力阈值，对观展者而言是一种耐力上的挑战。
最后，展览以邀请观众分享自己认为展览中有趣的部分，作为展览强调趣味性的闭环。许多经典的学习理论中都强调主动回忆和复盘重构对于习得新知识的重要意义，比如提取练习效应强调主动回忆比一味被动阅读更能强化记忆；维果茨基的社会文化理论也认为复盘可以促进知识的内化（尽管其比较强调语言输出）。这不单让观众更牢固地记住观展时获取的知识和情绪的感受，也增强了展览的互动性，让观众感受到自己也是内容和意义的生产者。
威廉-阿道夫·布格罗《溪畔》
综上所述，我们或许可以总结出以下有助于帮助我们“看懂展览/艺术作品”的方法：
一是阅读前言。如果展览是一篇文章，前言既是它的题眼。多花一点时间阅读前言，试着从中提炼出展览的核心理念，以此作为进入展览的线索；
二是减轻焦虑。列奥·施坦伯格在《另类准则》一书中诚实地记录了他在1958年第一次遭遇贾斯帕·约翰斯（如今已是美国最为重要的当代艺术家之一）作品时的困惑，以及他强迫自己进行思考和理解的过程，可见视觉素养的培养与挑战不仅仅发生在自认为不懂艺术的普通观众之中，我们实在无需为“看不懂”而感到羞耻和焦虑；
三是加强感受。艺术不是或至少不止是信息或知识的载体。当面对作品时（哪怕是让人觉得陌生或复杂的作品），尽量先试着不要问“这代表什么”“这是什么艺术流派”，而是回归“观看”本身，多关注“作品让我感受到什么”；即便觉得眩晕、压迫、恶心、困惑、无聊，也要相信自己真实感受的价值；
四是回溯体验。在看展后试着回忆展览中的困惑和收获，并将其进行延展。无论是通过展览中的互动还是通过其他方式进一步学习，都将深化对展览和作品的理解，真正将知识内化为自己的经验与记忆。
展览“西方绘画，从何看起？”彰显了一个简单却常被忽略的事实，即艺术的欣赏并非一个不言自明的过程，一套阐释框架将帮助人们更深刻、沉浸地进入作品或展览，而博物馆/美术馆应当通过恰当、有效的阐释为观众提供搭建这种框架的材料；而同时，观众应适当放下获取知识和信息的焦虑，在面对艺术作品时更加关注即刻的具身感受。“授人以鱼，不如授人以渔”，日本国立西洋美术馆的展览在这方面为国内博物馆/美术馆的策展带来了启发。
