中国书法从半坡瓦陶上的图案，到甲骨文，到大篆小篆，到魏碑汉隶，乃至到王羲之的行书，到唐楷，到宋元明清行草书……无不流淌着迷人的魅力。中国书法之美，用“罄竹难书”来形容毫不为过。古人说它是“众美中至美”，今人则认为它是中国文化的最高建构。那么，究竟是什么使一种文字能具有如此高的地位，又如此受到中国文人的追捧和爱戴，以致到了匪夷所思的地步?
中国文化的奇观
美学家刘旦宅称，东海日出、古希腊雕塑、中国书法并为世界“三大奇观”。初听似乎觉得有些夸张，细想之后，又觉得恰当无比。被称为20世纪四大草书家之一的卫俊秀先生去世时，用手指不停地在空中比画，称中国书法为“美神”。
《宣和书谱》记载：“欧阳询见靖碑，初过而不问，徐视乃得之，卧碑下不忍去。”《法书苑》亦云：“初唾之而去，后复观玩无已，于是铺毡卧于其下，三日方去。”傅山弥留时也说，一切皆可释去，惟独对于笔砚之情难以割舍。清李方膺临死时说的话，更是绝唱，他摇着自己的右手说：“万事皆不足惜，只可惜了这只手。”
唐太宗李世民算是一代明君了，南征北战，出生入死，什么事情都见过了，但在临死前，美妻、侍妾不想了，金银钱财不想了，唯王羲之的《兰亭序》不能割舍，想一起下葬。他把儿子李治叫到榻前，说：“吾欲从汝求一物。汝诚孝也，岂能违吾心耶?汝意如何?”(何延之《兰亭记》)
那个时代，从皇帝到平民，对书法可以说痴迷到狂热的地步。中国书法缘何如此登峰造极?其间有什么奥秘，一时半会儿自然难以说清，仿佛是越古老越遥远越好：隶比楷好，篆比隶好，甲骨文则更好。有一年篆刻家李滋暄从广州来，在“荞麦园”写了一幅甲骨文，细细的线，淡淡的气息，骨气洞达，清雅卓绝。
与刘旦宅“奇观说”共鸣的还有明朝李日华的“性灵说”。李日华认为，书法可表现人的性灵，而尤宜表现士大夫潇散简淡的襟抱。他在《紫桃轩杂缀》卷四中表达了此种看法：“门人黄章甫索书，余因戏为评古次第云：晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋、唐、宋古帖第三，苏、黄、蔡、米手迹第四，元人画第五，鲜于、虞、赵手迹第六，南宋马、夏绘事第七，国朝沈、文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十，汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一，古玉珣璏之属第十二……”
我们从李日华这段话里即可看出，书法在他心目中的地位是多么的崇高，甚至超过了画与其他一切古器，成为中国传统艺术中的至尊。弘一是我们大家所知道的一位高僧，出家前，懂音乐、绘画，诗写得也极好，自己有诗形容“二十文章惊海内”。但出家后，诸艺皆废，唯书法伴随终身，圆寂前的绝笔“悲欣交集”，被称为20世纪之“兰亭”。
米芾也是众所熟知的一位书法家，他于书法的酷爱以至延及到砚石和怪石，经常面对石头而长拜称“兄”，甚至遇到心爱的石头可以“拥眠三日”。北宋大臣蔡攸曾得一幅东晋王衍的书法，高兴之余邀米芾一起上船欣赏。米芾看了后，喜爱得不得了，就抱着字帖往河里跳。蔡攸吓得够呛，问道：“你这是干吗?”米芾哀叹道：“我平生收藏那么多，就是没有这幅字帖，我宁可死了算了!”
虞世南的书法好，这是历代书论家的共识。他博学能文又敢于直谏，因此深得唐太宗器重。《宣和书谱》曰：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”这样一位官做得极其顺畅的重臣，却也在书法中寻找“心灵抚慰”。一位学者说，中国过去的文人，过着两种生活，一是为公的生活，也就是通过科举，取得一官半职，谋取朝廷的俸禄。二是为私的生活，在公余之闲，或寄情风月，或把玩书画。中国古代的水墨画和文人诗词，大多数是在士大夫私生活中滋长起来的。
有人研究，中国书法表现出来的冲和淡远的味道，对于过度紧张而引出的精神疾患，会有很好的慰藉作用。这种以“和”为贵的艺术，无论是创作者还是鉴赏者，都会在其美妙的过程中得到享受与补偿。元朝的赵孟頫，青少年时即酷爱书法，后来官场屡得升迁，多有宠用，但他始终无法忘情于书法。在其“荣际五朝，名满四海”时所写的诗中，就流露出对书法艺术的深深眷恋：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”
当代草书大家林散之70岁时，洗澡掉进开水池，被人捞出后浑身烫伤，尤其是右手——五指粘连在了一起。林散之看到后很伤心，对大夫说，我是个写字的，这五个手指连在一起怎么写?给我分开吧!大夫便给他做了手术，但最后两个手指头因粘连严重而无法分开，他便用剩下的三个手指头继续写。为此他还专门作了一首诗：“伏案惊心六十秋，未能名世竟残休。情犹不死手中笔，三指悬钩尚苦求。”
女书法家萧娴，一生育有4个孩子，繁杂的家务之余勤奋习书，笔力千钧。90多岁了，体弱多病，然而一旦抓起毛笔，两眼便炯炯放光，口中念念有词，写脸盆那么大的字，左右腾挪，横扫竖勒，生涩古拙，苍劲奇崛。晚年有对联“心中有我，眼底无他”。你若看她作字时的气势，还真是惊心动魄。
祝允明为“明代草书第一人”，写字时“情肠百结，顺管奔流”，遂致奇崛纵横，神鬼莫测。当他入世汲汲求功名的希望破灭后，在游戏人生的同时也在游戏书法，两者似乎颇有契合处。晚年的祝允明自云“万事遗来剩得狂”。“狂”指什么?书法!
何绍基在《张黑女》帖后的跋语中写道：“余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都，旋楚。戊子冬复入都。往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”一个人行走江湖两万余里，竟然只有一本字帖相伴，说起来也真是不可思议。
众相万殊的书法风格，呈现一派姚黄魏紫的动人景象，玩之不觉为倦，览之莫识其端。“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指摧爪折，见鳃出血，犹不休辍。”(赵壹《非草书》)
书法之美重在内涵
一种艺术，能让平民百姓和皇帝老儿痴迷发狂，能让一个人“领袖如皂，唇齿常黑”“见鳃出血，犹不休辍”……那么，其中究竟有什么奇奥呢?我习书大半辈子，忽发异想，在历代书论著作中埋头盘桓，聆听高见，企图探囊取物，破译深奥。
纵观世界上的文字，似乎只有汉字是实用性和艺术性的统一体，是唯一可以派生出艺术的文字。“即它脱离了具体的事物图景(体积、面积、质量、形状、面貌等等)，但它之脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现(表现)宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了再现‘道’，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。”(宗白华《意境》)
这段话很有名，但它只说对了一半。这种“再现(表现)宇宙的动力、生命的力量”的文字，变成书法艺术后，就复杂多了，就需要一个支点，即表现它的独特工具。如果没有这个“表现”工具，那么它仍将一事无成(指艺术方面)。汉蔡邕在《九势》中说“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。“笔软则奇怪生焉”就是讲工具的作用。因为“软”则八面生风，因为“软”则使作者的才情有了无穷无尽发挥的可能。大学者辜鸿铭也说：“中国的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征。用毛笔书写、绘画非常困难，好像也不易精确，但一旦掌握了它，就能得心应手，作出美妙优雅的书画来，而用西方坚硬的钢笔是无法获得这种效果的。”
用软软的毛笔蘸着浓浓的墨，在树皮和竹麻做成的纸上写中国字，呈现出的是一种具象的视觉：比如排布的美，错落的美，顾盼的美，跌宕的美，纵横的美，锋铦的美，牵丝的美，连带的美，缠绕的美，飞白的美，图章的美，序跋的美，残缺的美，模糊的美，漫漶的美，沧桑的美，力量的美，厚重的美，以及由岁月流逝而沉淀出的古色的美。导演何志铭说：“我做过电影美工，往往要将一些字画做旧，因为要追求那种色泽。然而做旧的颜色与真实的古色毕竟差了许多。天成的旧色纳日月之精华，受天地之蚀磨，其精气神更加毕现，沧桑而古气，独特而不可再造。”
这种色彩的绝美，实在是让人难以抗拒，以致使当代一些书法家沉溺其中，整天在装裱上下功夫。然而这些绝不是书法美的全部，它只是一种表象。书法之美重在内涵，有内涵凸显出的神采才是书法的真美，这犹如人的外表和内涵一样。张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”(《文字论》)这就是说，对书法有深邃认识的人，不是只注重字形，更重要的是如何审视书内之精神，即由书之点线、间架、布白和章法，感悟它的神采、风韵、意境。
书法是由点、线的运动变化构成。点线的运动是书者用毛笔施加于纸上的运动，通过提按顿挫、轻重缓急、圆转方折以及布黑分白的变化，行使自己的意旨，使书者的思想、情感、学识、经历、修养物质化。只有“深识书者”才能透过纸上的笔墨，感悟到作者的精神世界，也只有“冠绝古今”的伟大书家，才能把生命的感悟贯注到腕底，流露于字间。
可见，书法之高下，最终是学养的较量。“圣哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”(刘熙载《艺概》)杨子云：“字为心画。”(姚孟起《字学忆参》)苏东坡亦云：“貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”
因此我们看书法，主要是看内涵，看其中镕铸的作者的学养。当然这是对欣赏者所言，欣赏者“玩之不觉为倦，览之莫识其端”是沉溺于其中的神采和内涵，而书写者就不是这样简单了。书写者沉迷于书法，“展指画地”“指摧爪折”仅仅是为了美不胜收吗?人世间美的东西实在是恒河沙数，难以尽览，何以中国文人独独沉溺于黑白两色之书法呢?
肢体与灵魂的共有记忆
根据《淮南子·本经训》记述：“昔日仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”“穷天之变，仰望奎星圆曲之势，俯察鱼文鸟羽，山川指掌，而创文字。”雕塑家罗丹说：“一个规定的线(纹)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”“表现在一胸像造型里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，像仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》)张彦远在谈到书法的用笔时，也特别强调这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的“一线”不谋而合。可见从仓颉到罗丹，都承认艺术是“天人合一”之结晶。仓颉造字取自大自然，融入大自然。中国书法在书写时也正是遵循这一规律，将情感寄予笔画，由笔画表现自然。
所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了丰繁复杂的痕迹——既流出人心之美，也流出自然之美(万象之美)。书法艺术是审美领域内“人的自然化”与“自然的人化”的直接统一。它源于手指，却作用于人的整个身体和心灵，从而潜移默化地影响着人的身心，久而久之，便血肉交融不可分离。
中国文人与书法，就是四肢与身体之关系，肉体与灵魂之关系。世界上没有一种艺术，在人与艺术之间能如此牢固地架起一座链接的桥梁。文学有才情即可，如王勃20多岁便写出了流传千古的《滕王阁序》，而书法则不然，它需假以时日，孙过庭的“人书俱老”即此而来。书法是最能表现“艺无止境”的艺术。一年一个样，一阶段一个样，七十岁与八十岁不同，一百岁又与九十岁不同。它是叠加的美，累积的美，综合的美……
摊开宣纸，写上几幅字，就能“心手双畅”“忘情于物外”，这是一门什么样的艺术?难道真有神契?其实说穿了是十分简单的，奥妙仅仅是源于它的书写工具。因为毛笔而连带出握毛笔的手，因为手有五个指头又连接到精神。俗话讲“十指连心”，而中国文化的所谓“心”，其实就是精神。手通过十指、脉络将快乐反馈到精神，而精神又在反作用于脉络和四肢。启功讲“书协”要归“体委”管。为啥?因为它是一种具有强度的活动(写上几小时就累得站不住了)。有好事者竟用仪器证明，写毛笔的五指能牵动经络，能使人精神兴奋和安定。甚至提倡“如果烦躁就写字”。可见“天人合一”的汉字，是与人的肉体和精神连在一起的，就像我们的五体与大自然联系在一起似的。
无数的事实证明书法是一种肢体与灵魂共有记忆的艺术。毛笔将脉胳与灵魂连在一起。中国文人从小训练书法而留下的记忆，像母亲的饭让人难以忘怀。“手动则笔动，笔动则字动，牵一发而动全身”。由此我们便能明白这种进入灵魂记忆的书法，为什么能让几千年来的文人魂牵梦绕、难舍难分!乃至将它比作日月，比作江河……终生笔耕不辍、孜孜不倦，“丹青不知老将至”!
可惜这种艺术太难了!难在它的成功不仅仅在技巧。它是一门学养的艺术，需要在字外多下功夫;是一门意志的艺术，没有“把铁杵磨成针”的精神不行;是一门胸襟的艺术，不行万里路，开阔眼界，扩展胸怀，也不行;更是一门淡泊名利的艺术，热爱第一，名利第二。像陶博吾，百年孤独，打成“右派”后一辈子居住农村，却对书法不离不弃;像林散之，70岁始成名却不知北京还有个“书协”。钱钟书说：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”王安石也说：“夫夷以近，则游者众;险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远……”
关于汉字的改革，大家争论了很久。其实都是为了方便，而中国文人早已作了这方面的探索，草书就是文化人的心灵之间的符号。古人也发现了中国字难写难认，但他们没有彻底推翻原有符号，而是在原有符号的基础上创造了一套快速书写的符号(草书)。古人发现，中国汉字是一种充满信息的符号，和大自然有着密切的联系，是一种有生命的符号，不能推翻它，只能“减肥”“理发”。而草书正是这样一种“减肥”“理发”的符号，看到草书就能看到繁体字的全部信息。而我们的汉字改革却矫枉过正了，动了筋骨，伤了六腑。再过若干年，我们的孩子看汉字，也会像看英文一样，它原有的丰富信息所剩无几，只剩下了一个空壳!
文字具象化的失去与书法的衰落，将是我们的一个悲哀，也是中华文化之殇。看似“似曾相识”，实则“落花流水”!不过这并不妨碍我们热爱书法，习练书法。书法是雅趣，百利而无一害。如果能在写的同时再学学繁体字，则更好，也算是一种补课与回归吧。
