中国书法与西方艺术实践非常不同，而且对西方艺术实践也不是那么重要。这里我仅指书法仅以一种书写方式与我们的美术(fine art)相连甚少。由此以来，这种遗产不同(东与西)之大以致于我们对基于该遗产的艺术创作实践而感到困惑。“读”(寻求字义)中国书法的这种倾向是西方在欣赏中国书法时所犯的错误之一。事实上，拿我们自己的艺术解释其它画家的成就也是我们的偏好!当然，这也是不可避免的，但与此同时也是一个最根本的错误。
在文化的早期--早于几个世纪前的nonobjective现代主义时期，一部分中国书法和绘画已经涉及到抽象。但这类抽象使我们想起Franz Kline以及其它抽象表象主义者的作品，好象这些彼此不可分割的作品之间在进行符号代码转换。事实上，鉴于东西历史惯例的(historical conventions)差异性较大，允许这种多元性的产生也是非常有必要的，中国人非常明白这个道理。
但问题是，我们忘了去欣赏我们所不能完全理解的，而是重新书写他人文化之成就而称为自已发明创新的心理。事实上，这种困扰众人皆知，尽管如此我们还是应该继续持警醒态度。 当今，在众多的当代艺术国际化的情况下，与其在风格上民族化(东，西化)到不如从尊重世界艺术参于者早期文化表现不同上。我们绝不可以站在自己的立场及背景去解读中国艺术。
邱振中和沈金波两位书法家的作品是当代艺术的典范。与多数优秀艺术家一样，他们将之所受的传统界线进一步向前推进。邱是著名中央美术学院教授，同时也是一位享誉盛名的诗人及艺术理论家;沈则是位活跃在北京的著名年轻画家、书法家。
他们的作品非常不同：邱被赋予黑白断言，其作品或多或少地融入他之前的书法创作。与之相对，沈作品的书法性不是那么明显，而是采取景观或者类似于纯抽象创作。然而，他们二人卓越的技法以及作品所营造的回味美是很难在美国当代绘画中遇见的!!我们应该知道，这些作品是在充斥着全球图像的艺术文化氛围下产生的(全球化)，误解这些作品起源的特殊性也是不可避免的;与此同时，尽管我强掉中国艺术必须保持中国化，但是我们不可能完全排除在他们作品中出现当代抽象美学意识的看法。对于当下的观众来说，特别是这些年轻人，希望保持(或者更确切的说，维持)这种差异性象似在不可能性中的一种试炼。
我们正朝着单一文化方向发展，这种单一文化是排除自身表现审美的改变的。然而，邱的艺术却意味着(甚至断言)一种风格必须出自某个地方而不可能出自一个非自已的文化--尤其是中国这样一个伟大悠久的文化。
邱的“状态”系列是一组黑白组合序列绘画。这些作品由断裂，卷曲的线条无序时尚的重叠在一起。西方观众的所有经验阅历，会使他产生一种这些作品是源自一种抽象表现主义的想法。但如果说这种想法仅仅是我们在寻求与我们自己艺术风格类似因素的愿望显示呢?虽然这些线条极富表现性，但它并不是源自西方20世纪40年代和50年代的自由绘画风格，相反它是源自对几百年的书法历史的高度认识的结晶。这一点似乎很明显但还是非常有必要在这里指出。 虽然“山海经”在形式上是以更轻、更透明的基调开始的，但它同“状态”系列一样随意。尽管有自然图像呈现，但这些作品是真正上的随机组合(即兴创作)。从一个系列整体来说，这些绘画作品是强烈情感表述(展示)。尽管，事实上寻不到可识别的主题去描绘它们，但是这些作品却铸造出一种隐含感觉。这些作品大部分没有线条，而是印迹墨点交集组合在一起。
作品“山海经No.22”象似一朵花，或者更大胆一点说犹如女性外阴。这种纯粹抽象与我们试图辨寻具象意义之间的强烈对立紧张感造就了一件伟大作品。观者的注意力会停留在“山海经No. 22”浅色印迹环绕的黑色中心，与其它绘画作品一样，好象这种致力抽象的过程犹如对自然或女性的剖析。当然，不可否认对作品图片的解读不止一种。“山海经No.38”是截然不同的作品，该作品完全是由线条构成的模式。左边的浅条呈条状组合，然而右则的相对无序：作品的上半部分的墨与线排列相对稀疏下部分则相对紧凑。
作品的书法性如何呢?或者说这两个系列作品的书法性如何呢?实际作品与书法传统的关系确实不大，但这并不是说这种关联性不存在。逐渐的我们通过对其先例的抽象理解来引出历史 - 这是我们所描述的工作所说明的观点。
所以说，邱的作品是正真的继承创新。其这类创作的危险性是它有可能离其真实的过去太远(指离传统的书法绘画太远)，但同时对于邱来说稳步不前又是不可能的，因为我们每个人都必须忠于我们自己的时代。因此，邱这类天赋艺术家的问题并不是重顾先前的多少，因为他是通过崭新的微观角度重新唤醒早期作品的创作理念。如果说美国历史太短，那么中国的历史则太长。从个体角度来说，在回归历史的过程中有可能会影响作品的当代成就，即使说艺术家在重温历史，但努力奔向未知的明天是今天世界艺术核心，而邱则以最伟大的方式履行该重任。
沈的这两个系列作品与邱的共同性不是很多。沈作品的一类是具像自然，特别是有关山脉的创作;另一类是全格式性的纯抽象。从其作品中，可以明显看出沈的创作风格链接起这种新与旧的关系(可以理解为传统与当代)。作品大部分以“季节”、“日落”，“世界”命名以增加观者对绘画的具像理解。可以说，沈的作品命名建立起了这种“内”与“外”的相互对应。然而，我们却不可以认为沈仅仅描绘具象事物，因为其作品效果通常是非客观性的，即使这些绘画在自然界中似乎可寻。它表明当代书法的弧度和光谱已经远远超出了用文体创造的呈现。它自发的向“笔触(stroke)”控制重要性、绘画主题新颖性、风格性地推向超越具象语言进而迎合抽象但与此同时保留一丝具象方向发展。沈是位根植于中国传统书法、绘画、雕刻以及音乐的年轻艺术家，其收藏大量的灵璧石(Lingbi stone)及刘墉的书法对其个人创作影响颇深。
正如书法需要一个延续以进入对其类型的新理解，拥有伟大历史的绘画在中国也同样需要进行对当下未知可能性的探索。鉴于中国艺术深远影响的悠久性，中国艺术的繁荣及未来取决于我们所期望的审美创新尝试。从这点来讲，沈的作品呈现给我们走出历史走进未来的新设想。上面讲到的关于邱书法的所有论述也完全适用于沈的绘画风格，所以再重申假定沈的绘画风格与西方抽象的相似性显然是多余的。我认为最好是从确定风格的不同着手，而不是立马进入对出处显然不同的作品相提并论。沈的“季节”系列，以灰白白呈现，属于中国山水绘画的伸延。在作品“季节”系列No.1，山顶处由灰色及细小线条构成，象似颜色的无限延伸。白色在该系绘画作品中起着重要的作用，作品相似被包裹在烟雾弥漫中。很显然，沈是非常尊重传统的，但不得不说他的艺术创作言语是新的。可这并不意味着他的抽象是当下的抽象：我们必须学会接受其他文化的渗透影响。
“世界之三”非常不同于“季节”系列作品，其整个“世界”系列作品完全是非客观的。作品是由类似于肥皂泡沫或者表面破裂的冰层构成，其整个非客观性构图使得它比中国艺术史更接近抽象;就图像而言，没有什么明显的中国性，除非说作品笔触是来源于中国书法，但这很难从作品中直接看出。也许这里我们至少可以说，在媒体的作用下全球各式绘画风格得以广泛交流，一种对抽象的新理解诞生。
“世界之三”是一幅纵向构图，作品由粉红色气泡填溢组成，可与 20世纪50年代美国抽象艺术回顾展融为一体。但这里不得不说接触任何一种绘画风格已不受地域限制，对当代艺术家而言这是一个非常重要的自由，但与此同时也意味着文化界限被模糊到文化无界化，关于“中国性”这一问题不再那么重要了。至于当下中国艺术自由广泛的引用是利或者弊也只能在时间发展的客观性中来检验。
事实上，显然中国艺术家即逃脱不了也超越不了过去对其的影响;同样的事实，我们又生活在世界各地的艺术风格正在全球化的时代。一个人希望艺术持续保持可以证明其文化起源的识别性，但这不可避免地成为有争论性的学术问题而不是准确当代艺术的描述。
对70之际的邱而言，他记得这种在其人生中的新旧变化，但年青画家沈却始于拥有更多选择更开放文化图像的自由。虽然他们两人都在抽象与具像之间，探索代表着中国的书法与绘画是否能保持其独特文化发展风格的完整性，但这并不意味着中国艺术家已经放弃了蕴含思想统一的审美愿望。这种愿望与今天的折中主义相去甚远，但艺术美德仍然是倾向于源于艺术家出处的细节之处，正如邱和沈的美妙佳作所展示的。
作者：Jonathan Goodman
