作为中国美术界的扛鼎砥柱，两位先生的艺术创作因社会时代的重叠互有交叉，因生存体验的差异又大相径庭。二者之绘画，皆偏爱风景题材，吴冠中笔下景致宛若江南淑女，温润隽美，婉约优雅。早年间的留法学艺，为其日后的创作拓展了视域，法国印象派对自然物象的生动描绘在吴冠中的绘画中得以延续，敏感于生活周遭的隐秘魅力，在对景写生中体察庸常之物的非凡之美，将微小的生命勃发放大，来照亮时代的黯淡，其造型对象往往呈现出对实物的半抽象提炼，形成清新舒朗且暖意弥散的独特美感。回国后，传统文化的滋养又赋予了他更多的灵感，毛笔的柔软绵劲，水墨的氤氲叠染，敷色的含蓄淡雅，被他重新演化糅敛为一种独特的东方诗学的浪漫气质，置入其作品之中，朴素中见格调。对于传统绘画“留白”的运用，吴冠中亦情有独钟，或零星穿插于疏密有致的线条，或大体量布陈在画面视觉中心，以空白为载体来凸显强化描绘对象所延伸的余味，以简约的空间结构营造出“言有尽而意无穷”的神秘浮想。
周韶华笔下气象更似北国硬汉，纵横捭阖，浑厚雄阔。其气度和胸襟之大，实已超越常人甚多，观之画作便可得窥一二。其风景往往不做具象描绘，不似人间烟火，而直指浩瀚宇宙的鸿蒙混沌，与远古的天地沟通，他着迷于对大道本源的探求，试图以个体渺小的能量去感应世间万象的运转轨迹，从中获得神性的启示与指引。其笔下的恢弘意象，实际上是问道溯源的心灵投影，亦是神游物外的激荡体悟，放笔直取，无所羁畔，甚至有一股凌驾于“大写意”之上的极致张力和浓烈到无法化开的汹涌情绪。读其作品，如饮老酒，若浅尝辄止，则平淡清寡，无甚滋味，非得海碗尽干，方觉醇厚酣畅，热血沸腾。他“横向移植”西方绘画的色彩、块面和结构，却不以古典写实取胜;“隔代遗传”中国绘画的骨力、墨韵和章法，亦不蹈文人之笔墨游戏。而是在融贯中西的基础上，结合现代语境，以大视野、大思维、大格局、大气象的非凡襟怀，去感知“天地之大美”，从题材、语言、精神等方面“全方位关照”，进而开创了一种新的“中国画”表现方式，崇高、深远而不乏豁达超脱，雄浑、苍茫而不失盎然生机。
从西方到中国，从写生到表现，从表现到抽象，吴冠中以个人的独特审美视角将“形式美”推向了极端。他主张形式的美感可脱离于内容而独立存在，由线条、颜色、体积之间的某种关系构成的没有利害感的形式，其本身可以获得集体意识的共鸣。这一论断在当时的中国美术界掀起轩然大波，各种批评之声蜂拥而至，然而，吴冠中就是在这样的控诉斥责中，顶住了整个时代的舆论压力，并以个人的艺术创作为反击手段，回应了质疑和嘲讽。他将点、线、面、色、空间通过种种形式法则(如对称、参差、张弛、开合、起伏、疏密等)串联起来，在大量的艺术实践活动里把构成形式的诸要素进行核对、比较、观察，从而发现了最能引发观看对象心理愉悦的组合结构，这种审美愉悦的发生仅仅是依靠作品内部的结构和整体呈现出的状态而生成。几何图形、质地肌理、空间布局、色彩组织一一被其独立为感知对象，赋予了它们自由的言说功效。“形式”作为一种媒介，其自身的物质美感通过吴冠中的深入研究，最终孕育出“吴氏风景”的脱俗魅力。
如果把吴冠中作为“形式派美学”的代表人物，那么周韶华则是“移情派美学”的领袖翘楚。此处所讲的“移情”不同于文人画孤芳自赏式的借物抒怀，囿于个人体验而聊以自娱。周韶华的“移情”显露为一种普世价值的情感灌注，他将具有民族象征意义的黄河长江等图腾物象引入作品，一方面是对西方文化强势渗透的警惕和忧虑;另一方面则是对本土集体意识的召唤和呐喊，他以极具气势的绘画语言歌颂大美河山、远古神话、劳作群众以及浩瀚宇宙，为之倾注积极强劲的主观情感，实是其作为知识分子的一种责任使然，希望借由作品与观者产生交感，来打开斑斓色相背后的众妙之门，从而将文化复兴的人文期许传递给大众。此外，周韶华的“移情”还体现在对自我觉知能力的超感官体认之中，其作品通过对客观对象表层形式的剥离，不被外物所累，不受形骸所拘，呈现出一种意象化的心灵图像。他将以朴素的力量沟通和领悟“大美不言”的精神本质，进入到某种微妙玄通的深层境界，使自我之生命不再困于生理官能的局限，而获得超越感觉世界的心性自由。
仅从地域而言，吴冠中和周韶华并称“北吴与南周”，但就艺术风格而言，二者恰恰相反，应该是“北周与南吴”。可面对艺术，我们要记得的是，这两位老人带给时代的共同之处：独立不羁、立排他议的全新艺术创造，这种精神才是这个民族最珍贵的，它超越地域界限。
作者：贾廷峰
