2011年4月23日，在浙江省省直拍卖行举行的2011年春季艺术品拍卖会中，潘天寿名作《雁荡山花》赫然出现在人们视线中。与此同时，国家博物馆展厅内正在举行“潘天寿艺术大展”，构图、色彩、印章、题款完全相同的又一张《雁荡山花》静静地悬于壁上。舆论一时哗然。尽管画作在争议中流拍，却再次激起人们对《雁荡山花》与潘天寿的景仰之情。《雁荡山花》作为雁荡组画之一，体现了二十世纪五、六十年代之交潘天寿的艺术成就，潘天寿当年的雁荡游踪与境况，颇吸引人去缅怀一番。
一、雁山诗踪
潘天寿年轻时拜访吴昌硕，尚是二十七岁的上海美专教员，那时吴昌硕已八十二岁，垂垂老矣。但吴昌硕一见他的画，惊为奇才，作长古赠他。诗开头即云：“龙湫野瀑雁荡云，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。”潘天寿原名“天授”，后改名“天寿”。现在看来，诗作对潘天寿一生艺术做了精辟的总结，令人叹服缶翁非凡的预见力与洞察力。且透露出，早在二十世纪二、三十年代，潘天寿即已到过雁荡，常以雁荡入画。
遗憾的是，潘天寿早年雁荡游踪的细节，我们已难以知晓。诸多资料中尚未有相关介绍。在他早年失散后，根据记忆拾遗旧稿而成的《听天阁诗存》中也未见雁荡诗作。潘天寿最著名的雁荡之行是在1955年，同行者吴茀之、诸乐三、潘韵、朱金楼等八人，时年59岁，正值艺术生命的盛年。此次雁荡写生，有《乙未初夏与吴茀之等八人赴雁宕写生，遂成小诗若干首以纪游踪》组诗八首，诗境颇为清新。组诗中有取远眺视角、气势不凡的，如《灵岩寺晚晴口占》：“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。”此诗后题写于他1961年画的《雁荡写生卷》中。有想象瑰丽、上天入地的，如《大龙湫》：“如钵一湫水，龙往意何云？莫最长酣睡，云中自有君”；《雁湖》：“一湖逼天上，潋滟漾晴晖。欲结团瓢住，秋来待雁归。”雁湖处雁荡西部峰巅，古时“方可十里，水常不涸”，徐霞客说是“鸿雁之家”，“雁荡”之名，由它而来。
更值得我们注意的是另两首诗。诗取特写角度，视点逼近，水流花开尽出笔下，如《龙壑轩题壁》：“绝壁苍茫绘白虹，微寒犹下碧宵风。云轩不见云英在，一树槿花寂寞红”；《金钗兰》：“兰生绝壁上，风露以为餐。开落白云里，不求人世欢。”石壁千仞，槿花灿烂，幽兰深谷，遗世独立，诗歌意象烂漫，境界苍茫。其设色之浓郁，剪裁之巧妙，形式之卓绝，一如他的山花画作。潘天寿此时的雁荡山水画，正可在他的雁荡游记诗中找到相应的视角和境界。
尽管以绘画名世，在潘天寿心目中，或许诗作与画作分量相当。潘天寿崇敬“扬州八怪”与石涛，他所要成就的也是诗、书、画、印俱佳的文人画家。在他评价历代书画家的《题画绝句》二十首组诗中，阐述了其“诗画观”，兹录两首，可窥一斑。如论黄公望：“富春山色近何如，极尽苍茫云卷舒。岂是寻常真画史，百分余事五车书”；又如论董其昌：“风流蕴藉入骨髓，读万卷书行万里路。文人真谛谁遥承，闲剪吴淞一江水”。
书画为诗文余事，绘画之超凡入圣建立在读万卷书行万里路之上，诗中表露的是潘天寿对这一传统文人绘画观的“遥承”心态。先生于《听天阁画谈随笔》中更进一步直言：“荒树古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，倚斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意，有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”，惟诗人而皆画家者，能得个中至致。”诗材与画材同源，诗意与画意想通，此中意思，使人想起东坡的“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”
二、山花墨妙
潘天寿关于雁荡题材的著名画作计有：1955年画《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》，1960年作《小龙湫一截》巨幅，1961年又绘《雁荡写生卷》，1962年作《记写雁荡山花》巨幅；1963年再作《雁荡山花》、《小龙湫一角》等。基本上这些作品完成于五六十年代之间。《小龙湫一截》有款云：“雁山峰壑怪诞高华，令人不能想象，诚所谓鬼斧神工，直使诗人画家无从下笔，奈何。”雁山的“怪诞高华”与画作的“一味霸悍”交相辉映，雁荡山一草一木对潘天寿绘画的启发是巨大的。
其《听天阁画谈随笔》成篇于二十世纪六十年代初，从中可发现雁荡画作产生时期潘天寿的绘画思想。有云：“荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。”历来文人画花鸟，或取材梅兰竹菊，慕其清雅高洁，或留意芙蓉牡丹，炫以富贵荣华，潘天寿对山花野卉情有独钟，颇具平民精神，时代影响也是显然的。文中又进一步阐明：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其资致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。”山花野卉之美，还在其乡野自然，遗世独立，绝少尘世污染。尽管它亘古存在，远在《诗经》中即见身影，可历来诗人画家们鲜有描绘，潘天寿有感其“高华绝俗”，意在攫取其“清奇纯雅”入画。
潘天寿对美术史进行深入研究，发现了其中绘画革新的可能：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。”山花作品即是对此问题的回应：“故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”
我们不妨回顾古代花鸟画史，追溯潘天寿山花作品的渊源。远在五代北宋时期，花鸟画与山水画还未彻底分科，黄荃富贵，徐熙野逸，均不囿于一花一叶之描绘，擅长于表现山水场景中的全景花鸟景象。从五代至元代，博大壮阔、气势恢弘的全景花鸟画继承晋唐壁画遗风，一度辉煌。徐黄后继者如崔白、李迪、林良、吕纪等均为一时巨匠。至明代，随着文人画崛起，此道渐趋式微，折枝布局仅成花鸟画唯一方式。而潘天寿的山花画作，重新建立了大的格局，是全景花鸟的复兴。如潘天寿所论，全景花鸟画历来以山水辅助花鸟来描绘，以小观大，而潘天寿“作近景山水，杂以山花野卉”，应属以大观小，视角做了转换，旨趣大异。山水与花鸟结合的方式既远承传统，又别出新意，由此，潘天寿开启了观察和进入自然的独特视角。
“名山春更丽，四壁满岩花”，雁荡之深涧绝壁、草木朴茂、山卉野逸与潘天寿绘画一直以来追求的雄健高华不谋而合，一时佳作迭出。如《雁荡山花》画于1963年春，与《小龙湫下一角》同年创作，题识均书“玉兰开候”，为该年初春所画。前者特写布局，双勾画花，浓墨绘叶，设色富丽高古，醒人眼目，花草枝叶富疏密聚散、穿插揖让之趣；后者章法一变，山石草木铺天盖地，仅余右角空白，山泉穿石曲折而下，寓动于静，似闻水声哗然。画以浓墨点苔，赭色敷石，花青赋叶，色相缤纷中见繁茂欢腾。潘天寿山花作品的章法奇险、笔墨劲健、色彩明豁，在二者中得到鲜明体现。
《记写雁荡山花》、《小龙湫一截》与《梅雨初晴》布局相似，以雁荡山常见的屏嶂巨石构形取势，山花野卉点缀其间，疏密对比、大小对比臻于极限，整体画面显得坚实稳固，令人想起塞尚布置静物构图险中取胜的功夫。题款、印章、画面的每一个苔点、大小、位置如此适宜，不可动摇，潘天寿绘画章法惨淡经营之功夫在雁荡山花的系列画作中可谓臻于极致。
三、画外之音
沉浸于雁荡山水的潘天寿度过他一生中最后的一段静好岁月，是其绘画上最后的巅峰时期。早自1950年始，潘天寿一度改弦易辙，画起了人物画。他后来回忆：“解放后，刘开渠和江丰同志来做我院，一到校时，江丰就叫刘开渠和我说：“以后不要画山水、花鸟了，改画人物画。人物画是比较为工农兵所喜欢，我也决意试学人物。大约搞了三年多，也创了好几件作品，如丰收、缴公粮、种瓜渡春荒等，总是画不好，一是对人物的形像基础太差，二是各种技法跟不上，真是六十六，学大术，感到非常困难。”
潘天寿是位很尊重传统的画家，五十年代之后，他的言行在周遭环境中显有遗老气息，与“破四旧”的气候相悖，这也成为他遭受政治攻击的重要原因。失去创作的自由，内心的苦闷可想而知。这样的情况，一直到1953年才见改观：“大约五三年吧，全国美协成立大会在北京开会，大家也讨论到花鸟画这一画种还是要，在于要向新的新方向发展，而达到为工农兵服务的目的就是了，因此我想，花鸟还是可画的，只要创新方面有些办法。而且我一向搞花鸟，有三四十年的长时间，是一熟路，比搞人物，似乎好办些，故又改画花鸟。”雁荡山花作品正好在这一时期适时产生，在完成名作《记写雁荡山花》之后四年，1966年开始，潘天寿即被莫须有地卷进各种政治漩涡中，成为批斗大会的常客，绘画创作基本上已经停止。
雁荡之行，除却吟诗作画，潘天寿还流连名刹古寺，与隐者高僧诗词酬唱，于佛教境界的沉浸中，他应该获得一些现实之外的超脱，艺术上的顿悟也往往在这样的心境中获得。出世超脱之旅，潘天寿一样不忘吟诗：“为访灵岩寺，行行山复山。天风吹海月，直到万峰间”；“未见禅林近，先闻云里钟。夕阳新雨后，一树石榴红”；“名山春更丽，四壁满岩花。应有重来约，听师讲二华。”吟诵这些意味超然的诗句，或许可以消融现实的一些磨砺与苦难。在富于禅意的情境中，诗作又展现出我们熟悉的山花画卷。
