许多人把茹峰归结为在青绿上做文章，茹峰也说自己甫“以重彩形式来描绘自己所熟知的江南”时“茫然一片”，并不得不参照“水彩画的渗化虚实，光影律动”。那十年的他，力图“在艺术语言的拓展中，追求自然、谐调、平和，试图以一种诗化的语境去表现心中的江南”。茹峰很热烈地画着，希望能与古来传统的经典风格不同，又与当代山水画各家面貌拉开距离。这种想法十分单纯，就像他画中班驳的老墙，幽深而平实的雨巷，是自然不矫饰的，处处渗着一个发现者的妙不可言。
其实不难发现，在“波影中摇曳的意象”背后，茹峰在探讨的并不仅仅是“彩”与“墨”的问题，他用心去做的恰是一个“色”字，而“色”并不等与“彩”，它属于传统绘画用色的范畴，在“七色”和“五色”中找寻灵感要远远比“彩”来的纯粹。茹峰就是这样，在“色”与“墨”、“色”与“水”、“色”与“水墨”之间行走，摸索着自己的路。
而茹峰笔下的“色”，也并不是严格意义上的青绿，茹峰的画并没有青绿的堂皇，他心中的江南是迷朦纯朴的，哪怕画的是瑰绿色的山石，晕色的路上飘泊着青油小伞，匆匆步履下的也是那被雨冲刷的有些晶莹的青石板，水气后淡定的依然是四合的天井，木质的门扉，屋檐上滴下的菁菁的雨。
可以说，茹峰是九十年代较早在现代重彩山水画创作上得到认可的画家，业界的肯定纷至沓来，茹峰尽可以像庄子笔下解牛的庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，以一招鲜“屹立”画坛。然而在九十年代末期，茹峰又决然地选择转向，重新进行“水墨山水”的探索。如果说以重彩形式描绘熟知的江南，是以与古人之不同，与古人的图式拉开距离，是一种另辟蹊径的聪明，而以古人习用的水墨表现江南，更是挑战自我的加压，意味着与古人血战的大智大勇。这种转向应被看成是画家 “寻找最恰当的表达形式”的又一次努力，是画家寻求自身艺术内在突破的需要。
03年的《中国画家》刊载了茹峰的文章，他坦诚地讲述着自己的创作心路，不带矫饰的将“回归水墨”四个字放在所有铅字的前面，掷地有声。这是一种由浓重走向素雅，由追求张力走向平和的绘画实践。在他的水墨江南山水画里，我们看到了三五成排的黑瓦白墙的房子、雨雾氤氲的水道湖泊、斑驳陆离的砌墙石径，以及精心栽种的盆兰异卉，画面总是空无一人，非晨即暮，呈现的正是类似于“空山无人，水流花开”的“空境”。这是浓缩的江南水乡，是茹峰内心深处的江南世界，茹峰几乎把它们抽绎成一堆表现符号，有意地对某些物象进行变形处理，组构在各幅不同题目的画面中，并强化笔墨的功能。茹峰借助斑驳的肌理效果，不规则的留白，重组整合的几何空间安排，勾擦皴染的综合运用，营造出江南水乡之朦胧美，寄托了画家对逐渐逝去的江南水乡的记忆与惋惜。
茹峰还有一批更近乎“山水”意义上的山水作品，多为尺幅不大的正方形，墨韵氤氲，特别是云气的表现，多用墨色的晕染；山石的造型则仍作些变形，横擦竖皴，讲究山石块面的结构和层次；再缀以些许小树亭阁，达到了画家所要追求的画面“意象”，营造清幽的意境。显然，这是传统与现代，东方与西方的技法与观念等综合融汇的产物，它与现代水墨和实验水墨等类型的画作有着很大的差异。
从彩墨回归水墨，茹峰的绘画在变化中潜藏着不变，那是一种恬淡平和的意境，一种怀旧溯远的心绪，一种高古苍茫的追求。茹峰笔下的苏州园林不同于沈文唐仇呈现的吴门景致，茹峰笔下的富春山色不同于大痴体现的富春山居。这种不泥古、不冒进、承前启后的“改良主义”，恰恰是中国画发展的合理进程。惟此，中国画才能在千年发展中，走过尚形、尚意、尚趣的各各不同的历程，中国画家也才能笔墨当随时代地各领风骚。
