谈到中国画必然会涉及到水墨问题，其实并不是其它画种就没有笔墨问题。笔墨的墨实际涉及到的是绘画中使用的材料。在书画创作中，可以使用黑色的墨，也可以使用其它色彩的材料。只是我们大多使用的是黑色的墨，故此才说水墨。水与其它颜色调和同样可以进行绘画。当然，黑色的墨所创造出来的物象自有它独特的东方所具有的魅力。为此，墨色也为人们所钟爱，使用的频率也更高于其它颜色。水是绘画中调和墨的，水与墨的比例决定了黑白浓淡。水墨经过画家的运作在纸上形成有意味的物象。这有意味的含义，就是说画家将自己的意图表现在了纸上，优秀的画家还会将自己的情绪、思想、目的通过水墨表现出来。我们这样说。似乎简单易行，实际这种能够将水墨运用的能力绝非那么简单。它必须经过刻苦的多年训练。
中国书画自明代以后基本使用的是宣纸，特别是生宣着水后的洇化会使所绘物象在观者眼中产生活泼生动的效果，所谓更有味道。因此为广大书画家所青睐。生宣纸也因此便与水墨成为了中国书画最佳的组合。不过，我们这样的论述，一定会给读者形成一种错觉，那就是，只要是宣纸与水墨的结合，经过画家的绘画创造出的必定是传统书画了。其实这是大错特错的。
水调色彩的运用可以说并非只有传统中国画，比如在西方的水彩画中也有。在水彩纸上使用水与墨的调和进行绘画并非不佳。既然水彩可以用五颜六色创造出美好的作品，那么使用水与墨调和同样也可以创造出高超的作品。这当是无须论证的了。
我们上面说过，在宣纸上国画家进行创作，那么如果在水彩纸上可以不可以呢？答案是：可以的。我们说水墨与生宣纸最佳组合并不意味是唯一组合，画家的习惯以及宣纸与水墨的独特效果并不是说没有生宣纸就创造不出国画了。在明代以前的国画都是在没有洇化效果的丝绢上进行的，那时的纸也没有洇化效果，且现在的工笔画依然是在并不洇化的熟宣上进行的。水彩纸同熟宣、丝绢同样。这样看来，使用什么纸并不是关键，那么是不是墨的问题呢？如果这样认为也不合适，因为我们知道，用其它颜色同样可以创造出旷世之作。比如李可染的万山红遍基本都是红色的。历史上有大量用朱砂画的石竹图，有诸多用石青色的匾额。用朱砂等颜色同样可以书写出漂亮的书法来。总之使用什么颜色并不是形成中国画的关键。我们用水墨画来专指国画，或专指以墨色为主的国画，其原因只是因为运用水墨进行国画创作乃是一种常态罢了。
反之，我们假设一下，一个搞西洋画的画家用中国的笔墨纸进行创作，那么结果是什么呢？他创造出来的是中国画吗？答案肯定是否定的。到此，我们可以揭开谜底了，那就是形成中国画的关键全在于用笔！也就是说水墨画的灵魂、支柱全在于有笔的画作才是中国画。有笔，就是指书法用笔。国画在发展中对于任何外来艺术都可以采取拿来主义，在运用这些内容时必须是以传统笔墨来驱使的。这个书法用笔底线是不可打破的。发展中国画如此，发展书法更是如此了。
在近、当代书法、绘画中曾出现过一些非书法用笔进行水墨绘画和书法创作的现象，从美学意义上说这些作品有其存在的意义和价值，但是它绝对不是中国传统国画、书法的继承和延续。其中毕加索就曾临摹过大量齐白石的作品，但是由于他没有书法的基础，所以他的临摹都不具备中国画的意义。他的创作虽然称得上是不错的美术作品，但却没有中国画的影子。比如他的两幅“斗牛图”，虽然是水墨画，但没有最起码的中国笔墨，所以不具备中国画的起码特征。这里我们必须强调的是，笔墨是保留中国画最低的底线标准。除此之外，中国画创作的理念对于其创作也起着决定作用。国画是写意的，是亦真亦幻的，不是写实的画种。王国维在论诗时说：“有造境有写境，此理想与写实二派之所由分。国画即是写意的理想造境，所以毕加索的斗牛图从创作理念上看更与求实务真的西画接近，并不具备国画夸张写意的特征。
西画的水彩画也有用笔之说，水彩的用笔讲求笔触美，它是由特定笔法表现出的，带有特定视觉韵味所形成的绘画视觉迹象，所以水彩画无论干湿画法，都强调画笔在画面上留下的痕迹要在有情感和色彩美中，体现出它的形迹美来。这与国画用笔没什么不同。水彩的笔与国画的笔基本相同，它的笔触与国画的笔触却在表现上大相径庭。这主要体现在国画除了表现笔触外在美之外，尚追求用笔的力度美，即骨法用笔。而骨法用笔的得来不是靠绘画本身的练习，而是需要另外进修书法。学习国画者必修的课程就是要不断研习书法，书法的进步会带动绘画的进步。这里试举一例。朱光潜在回忆丰子凯时说：“子恺在书法上曾经下过很久的工夫。他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就有长进。讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦的训练才能沉着稳重，墨才能入纸，字挂起来看时才显得生动而坚实，虽象是龙飞凤舞，却仍能站得稳。画也是如此。”水彩画不讲究骨法用笔，所以用水彩笔法就表现不出国画的美来。国画的用墨强调物态夸张，点线晕染突出氤氲之气，加上要把握“似与不似”绘画理念，不在形迹上过度纠缠，这与水彩强调光影、物态形状真实的创作理念出入很大。因此我们站在国画立场审视水彩用笔，不但会感到其笔用拘谨且用笔缺乏力度。我们从此比较中可看到水墨在中西绘画中内在根本性的差异。我们在时下看到一些不中不洋的“国画作品”，大多就是缺乏书法用笔所致。
在书法上，近当代也出现了一些缺乏或没有书法功力的作品。但是其中许多作品却也不乏美感。但必须认识到，那不是传统书法的延续，而是西洋美术的滥觞。特别是一些构成主义的“书法”所表现的并不是书法美，而是通过中国文字的造型达到西方美术表现的一种形式美。
构成主义强调空间中的势，由传统雕塑的加和减，变成组构和结合。他们虽也使用了水墨的表现形式，但那点线中却没有传统书法的骨法用笔的力度和美感。他们虽在点线中使用了洇化手段，目的却是专注在造型美感上。书法的本质是力度美，用梁启超的话说就是：写字全仗笔力，一笔下去笔力的有无断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去，立刻可以看出来。旁的美术可以填可以改，写字，一笔下去，好就好，糟就糟，不能填，不能改。顺势而下，一气呵成，最能表现真力，有力量的飞动、道劲、活力，纵然你能模仿，也只能模仿形式，不能模仿笔力，只能说学得像，不能说学得有力。”我们从现代书法中就正印证了梁启超的归纳总结。笔墨内含的用笔力度在这些“现代书法”中可以说完全没有，而正因为其中缺少了传统水墨的灵魂用笔，所以纵然他们也力图使用飞白、干涩来表现力在其中的存在，但总改变不了棉絮豆腐的本质。因为传统书法中的笔墨的力度若能给人力能扛鼎的金刚铁杵结实劲道，必须经过刻苦的多年书法训练。这种内劲不是作得出来的。
作为水墨艺术的中国书画，笔墨是他的灵魂，是形成其美的要素。这是传统书画的精髓所在，它与西方的科学造型法则同样重要。可以说西方的科学造型法则是西方美术精髓，笔墨则是我们中华的书画精髓。西方的优势在于好理解，而笔墨的劣势在于如果没有几年的书法功夫，就不好理解不好验证。但如果为此我们屈尊丢弃笔墨的话，确实可以很快适应西方，解决与西方审美的对接问题，可这样一来我们则会很快失去自我，随着笔墨的泯灭，东方艺术灵魂的消失，我们则必然成为了没有灵魂的西方的附庸了。
笔墨，水墨艺术的灵魂！中华传统书画的瑰宝，世界伟大的非物质遗产。
