作为中国传统书画理论中的一个重要观点，书画同源包括两方面的涵义：①指中国文字与绘画在起源上有相通之处；汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。在初期的象形字中，古人用线条把物体的外形图案化。每一个字就是一幅画。②指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。经过上千年发展，中国的书法和绘画源远流长，互相影响，交相辉映，构成极具特色的艺术形式。往深里说，脱离中国书法的审美趣味、谈中国绘画的艺术性，几乎是不可能的。书与画在用笔上，有着惊人的一致性，其中最主要的一致性表现在对骨法用笔、笔精墨妙的推崇上。而骨法用笔，笔精墨妙，不仅需要下苦功联系，更需要坚守内心操守，体会“生死刚正谓之骨”的精神境界。
中国书法与绘画交相辉映，互相影响，线条是中国画构图的基础
中国书法成为非常优雅抽象的艺术，与中国文字的象形特点是分不开的。中国文字起源之初，往往以线条概括物体之外形，并慢慢从具象到抽象，内容越来越丰富，其后经过不断的演变，书法成为主要研究线条美的一门艺术，而绘画则既重视线条的美感，又重视笔墨的精妙。线条是中国画的基础，故学画者必先学书。作画而不通书道，则其画无笔；作书而不通画理，则其书无韵。在中国画中，线条的作用远远地超过了西方绘画对线条塑造形体的要求，中国画，讲究笔墨的书写性，写是笔行纸上，有疾有徐，有轻有重，有气有势，有韵律有节奏，笔下千变万化，却追求无一笔无来历的境界，因此，中国画家在作画时，常称之为写画而不说画画。明代王世贞在《艺苑卮言》一书中从两个方面分析了书画同源：一方面在用笔的技巧上，例如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的；另一方面书法所体现的审美理想，如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是书画相通的。现代画家黄宾虹说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工(《古画微》)。这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处，并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想象。
对书画同源的强调，有赖于宋代文人画的兴起，宋元时期出现的文人画，经过近千年的发展，最终成为中国绘画史上最重要、成就最高的组成部分。中国画在宋元开始的“文人化”，一是书法化，二是诗化，这种对书画化和诗化的追求，具体到画家那里，就是在绘画过程中，非常讲究书法用笔和意境的追求。《赵孟俯题柯九思通竹诗》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”历来被看作书法化倾向的宣言。对书写性的强调，提升了绘画的境界，带来了绘画抽象造型空间的确定性，宋元时期的文人画，往往在简约的画面中，蕴藏着对每一技巧局部的严格锤练与精心推敲，空白大胆，往往寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而对线条力度、厚度和节奏美感的追求，极大提升了线条的质量。近代的书画大师黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来，他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，二是墨法华滋。干裂秋风，润含春雨，笔苍墨润，韵味盎然。张大千曾强调：“学画第一重要的是勾稿练线条”，而潘天寿在《新美术》中指出：“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美”。文人化还非常重视中国画诗化，正如苏轼称赞称王维“诗中有画，画中有诗”。诗文化制约下古典诗歌所追求的种种宁静、杳远、清雅、淡泊的趣味，渐渐扩展成为全社会的文化趣味。这种种熏陶，潜移默化进入了画家的头脑与习性中，使画家纷纷追求绘画中的诗意，强调绘画中的意境，在画面格调、技巧风格方面无不强调诗的风流蕴藉，含蓄清淡。宗白华在《中西画法的渊源与基础》中指出：“引书法入画，乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”
在中国，书与画，除了同样追求线条的美感和诗歌的意境，书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，而中国绘画讲究的意在笔先，气韵生动，亦为书法之要旨。至于行笔、运笔内含张力的大小，一直以来同为书画两界判断作品的重要标准。在中国书画历史上，善书者往往能画，赵孟俯、倪云林、沈周、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。中国画的笔墨问题始终与中国书法的发展紧密联系，如清代碑派和金石学派的兴起，对绘画有直接而深远的影响。金石书法的兴盛是清代笔墨发展的重大贡献，金石画派对后来的创作起到了很大作用，金石学对书画的影响是一场笔法革命。比如吴昌硕学习研究金文、篆书，他第一次见到任伯年时已经50多岁了，而他在这之前从未画过画。任伯年在看到他深厚的金石书法功力后就鼓励他画画，吴昌硕当场作画就让任伯年拍案叫绝。论画的技巧，任伯年要高出一筹，要论笔墨的格调，吴昌硕就要比任伯年高出许多了。这充分说明了金石书法对绘画的重要性。绘画格调的高低与书法修养的高低有直接的关系。黄宾虹有很高的书法修养和金石修养，这对他的国画创作有着极重要的作用，正是书法金石方面的积淀成就了他在绘画上的成就。在《自题山水》中黄宾虹指出： “画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。“法备气至”这个法就是笔法。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新、富于变化。这五个要求是衡量线条质量很重要的标准。我们知道，凡是好的书法线条质量都是过关的，有了这五种笔法自然会使作品风骨劲健、超凡脱俗。中国画中的人物画、花鸟画、山水画，都强调用笔，笔墨的关键是用笔。书法结构、线条之间疏密变化、刚柔并济都是画面优劣的决定因素。李可染先生曾对我说过，对中国画家来说，线条用笔是非常重要的。在中国画历史上，真正在线条上过关的画家并不多。所以我在55岁以前一直在线条上下功夫，所做的画面造型也以线为主。很多时候，虽然只是简单的几根线条，就能包含许多内容，线条要体现筋、骨、肉，要有平、圆、留、重、变的要求，要有内涵，要有方圆、疏密、刚柔、轻重等等变化，不像西洋绘画那样，对线的要求只是流畅。一条线对中国书画家来说要修炼一辈子。
笔墨贵在体现出“生死刚正谓之骨”的风骨，骨法用笔，不单是勤练的结果，更取决于绘画者精神的高度
为了画出更好的线条，我一直对金石书法有很浓厚的兴趣，看了大量的拓片，也下过很多功夫。金石学修养包括很多方面，有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、汉画像石砖、汉碑、魏碑、墓志铭、篆刻等等。当年我刚一考入中央美院，就在李可染先生的教导下学习书法，他引导我们多读汉碑和魏碑。我临摩过《张迁碑》、《礼器碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《郑文公碑》等等，我还对石鼓文、青铜器上的铭文那种斑驳厚重、古朴自然、巧拙相间的线条特别感兴趣，汉画像石砖和篆刻在很小的空间里布置很大的天地，那种线条组合体现的味道都对我的绘画创作起到了积极的作用，我的画里有汉砖的成分。我学书法主要是思考线条本身的韵味、组合、呼应和表达能力，以线来营造画面。中国画素来重视笔法、重视笔性，从表现形式上看，笔往往表现为具备高度生命力的优质线条，但其文化内涵，远非西洋画的线条可以比拟。我认为，浑厚华滋、苍润并济是中国画笔墨语言的最高境界。苍，表现人的骨气、品格；润，反映了一个画家的感情和生趣。这种绘画语言形式上的矛盾，完美结合起来，画面就富有张力的气韵，不刻板也不流于轻浮甜俗，蕴含着中国独特的审美取向和审美趣味。技法要求只是一个相对低层次的要求，而意境的追索则是一个相对高层次的精神交换。笔法的确丰富了技巧，但如果危及诗化的含蓄蕴籍，则立即被置于另类的地位。
张仃说，笔墨问题是中国画的底线。这句话说得已经非常直白了，就是说如果没有了笔墨，中国画也就丢弃了非常重要的审美趣味，失去了基本语言。中国画家不可越过书法的练习。前面说过了，我为了过线条关，曾下过很大功夫，对金石、古篆和汉砖上的线条进行了多年的细心揣摩，以线为主的绘画我磨练了二、三十年时间，用来锤炼自己用笔、用线的功夫。用心体会和实践后，我才说出了“汉砖和魏碑滋养着我，融入我的灵魂，伴我成长”这句话。55岁以后我才更深入地研究墨法，用墨虽然是块面问题，还是要由用笔的方法来完成，墨法中不可能少了笔法。
南齐谢赫六法首倡“骨法用笔”，那时候中国画以线条为主，还没有出现表现水墨韵致的作品，此处的骨法，主指画家凭己之学识、修养、气质，以线条描绘人物骨相之清奇、脱俗、刚健。到五代荆浩明确提出“生死刚正谓之骨”，骨非但指向作品本身表现形式之精准、严密、有力，内容言之有物，亦关乎创作者的人格高尚，画家在作画之外，修身养性，力求内心完善，刚正不移，不因世风移而心生浮躁，居闹市而心安然，画作自能传递山水力量之骨气、骨力。我认为，在当代强调“生死刚正谓之骨”的原则非常重要，因为在重视经济效益的商业社会，在书画之外有许多诱惑，你是否能坚持你的追求和原则，坚守一个艺术家的节操，对你所能抵达的艺术高度是非常重要的，我也是近十年才有切身体会。中国画除了笔墨技巧层面以外，还有精神层面的问题，书如其人、画如其人就是这个意思。笔墨到了高级层次，不仅是形、质、功力的问题，同时也是修养、品格的问题，黄宾虹先生甚至提高到“法就是德”这样的高度。传统文化中的“风骨”一词，经过长期的演绎，具有非常丰富的内涵。“风骨”概念影响着后世的审美取向，对风骨的强调，也就是对内在理念和“力”的强调。没有“骨”的作品，缺乏“骨”的支撑，情感的表达就显得空虚、软弱。每个画家因个人气质、学养、悟性、品格不同，对技法理解与把握也会不同，艺术家的创作，应该顺性而为。所谓顺性，就是顺从自己内心的个性、独特的情感和多年来形成的人格特点，画心中的所思所想。创作的最高境界，应该是“以不似之似似之”，在于追求和表现“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”(石涛语)的境界。一支毛笔可以表达一个人的修养、品格、心胸，这在书法和绘画上是一致的。书法讲究人品与书品的统一，绘画也讲究人品与画品的相通。黄宾虹在《美学文集》中指出：“讲书画，不能不讲品格；有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上，以至于至善。”
我16岁那年，看到了俄罗斯“巡回画派”油画集，那恢宏的气势、厚重的历史感、惊心动魄的大场面、细腻精微的人物刻画和深刻的社会主题揭示都让我着迷。这些作品中洋溢着强烈的民主革命思想和人文主义精神，他们所体现出的对艺术、对社会不容置疑的责任感、使命感更引起了我的认同。我一直偏爱大场面和历史题材的创作，根源应是在这里。读美院后，我一直致力于人物画的创作，早期的山水画，是人物画的副产品，正式画山水，是从参加“五岳三山画展”开始的。归纳起来，这个转变有三个方面的原因，一个是李可染先生的影响，二是李行简等学友的鼓励，三是源于内心对艺术的重新思考。我认为中国山水画有三种艺术境界：第一是有能力来表现自然丘壑，即画什么像什么，这是作为一个画家最基本的条件；第二是画出意境，有要笔墨的修养；第三是把山水当人来画，通过画来反映画家的人格力量，从画里能够看出你的修养与人品。这才是画的最高境界。我认为，画画等于给自己的灵魂照相。画者的心胸、气量与画的境界息息相关。特别是山水画，心胸不开阔、气度不大，画出来的画必然缺乏博大的气象和磅礴的力量。近代陈衡恪先生在其《文人画之价值》一文中说：“文人之绘画，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此者乃能完善……”
纵观历代大家，无不格外重视人品修养，如潘天寿、李可染等大师，画中就充分体现了他们的人格力量，有独到的语言和创造，而且可以反映出他们的人生。齐白石、黄宾虹等的艺术主张和对艺术的理解都在他们的画中有充分的体现。这些大师在艺术上还充分体现了变革的探索精神。黄宾虹所处的年代还是“四王”画风占统治地位的时期，而他却完全以书法用笔来构造画面，用非常潇洒、非常浑厚的笔法，以乱而不乱、无法中有法的方法做画，这在当时有很多人不理解甚至反对。但他没有迎合时尚，在各种困难和非议下依然坚守自己的风格，别人再说不好，自己该怎么画还怎么画，终成大家。李可染先生从青年时代就有变革中国画的理想。山水画发展到清代“四王”，在山水画技法继承上功绩卓著，用儒家美学观点入画，以及在理论的总结上都功不可没，这不可否认。但是“四王”在山水画创作上脱离了生活，偏离了中国画“外师造化、中得心源”的创作理念，使山水画的创作走向了极端。为了扭转这种极端，使生活和丘壑能够真正进入山水画中，李可染先生1954年开始外出写生，实践“外师造化”这一中国画的文化精髓。这条路可染先生走得很艰难，开始也不被那些保守的画家认可，说他这不是中国画，文革中还批判说他画“黑画”，经历如此艰难，可染先生毫不犹豫，坚持自己的艺术追求，不改变作人原则，在传统型的山水画向当代型的山水画转变过程中做出了自己的贡献。他的山水画审美趣味能够被当代人所接受，所喜闻乐见。并且笔墨精妙，具有强烈的时代精神，他一生立志为祖国河山作传，完成了自己应该完成的历史使命，成为中国当代山水画大师，他对事业的献身精神和对艺术的执着追求是很感人的。
中国山水画正处在过渡时期，在转型工作上，齐白石、黄宾虹、李可染、傅抱石等都做了开拓性的工作。我们这一代应该沿着这种改革道路，在“外师造化，中得心源”上实践得更好。各个时代的书画都有不同的特点，都有自己的艺术主张，笔墨精妙是我们追求的目标，要抵达这样的目标，不从思想深处对自己有要求是不行的，精神高度决定作品的高度，我们这个时代，无论大环境还是小环境，对书画家创作都是非常好的。创造更加完美、更加有时代特征的作品来丰富人们的精神生活，陶冶情操，开阔眼界，是艺术家的历史职责。
（李宝林，祖籍山东平度，1936年出生于吉林四平。系中国国家画院一级美术师、中国画院副院长，中国美协中国画艺委会副主任，中国美协河山画会会长。）
