在世界艺术的历史进程中，中国与西方有着各自不同的发展轨迹和逻辑叙述。通过对艺术本质的探究，我们发现在原始人类艺术活动的痕迹中，中西的艺术表现却有着惊人的相似形式，都是原始人类调和情绪冲动之游戏表达。在人类的艺术发展进程中，中西艺术的观念、创作虽各自发展，表现形式也大相径庭，但是殊途同归，究其艺术精神实质，是极其相近甚至一致的。
按西方的逻辑解读，西方艺术自古就注重实用性的功能和物质性的再现，经历原始时期、古希腊时期、古罗马时期、中世纪等不同时代的发展和完善，至欧洲文艺复兴时期达到高峰。随着科学技术的发展，如解剖学、透视学在美术创作中的应用，之后300年，对物象再现的写实画风几乎达到极限，照相术发明后，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画方式必然另择其路。于是，影响现代艺术进程的印象主义绘画产生了，它是现代艺术的发端。莫奈可以在同一个角度画20多幅鲁昂大教堂，为什么可以这样重复画?因绘画的时段不同，光线也不同，那么画面的色调也就不同，情绪也不同了，每一幅都是独立的作品。作为“现代绘画之父”的塞尚，他的创造不再是“画什么” ，而是将“怎样画”作为艺术创作的主要目的。再后来，绘画由“再现”走向“表现” ，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神追求。至20世纪中叶，美国抽象表现主义绘画的崛起，西方的现代美术运动到达到了高潮。
莫奈 鲁昂大教堂系列
塞尚 《埃斯泰克的海湾》
塞尚 《圣维克多山》
中国的美术发展史也和社会和文明的发展进程紧密联系在一起。我们现在谈中国绘画史，常常只谈以素墨为主的文人画，几乎把其他的美术形式忽略了。如秦汉时期的壁画，颜色鲜艳，线条自然流畅;南北朝时期开始建造的敦煌壁画群，更是场面宏大，色彩瑰丽，无论是人物造型、风格技巧，还是设色敷彩都达到了空前的水平。画史独尊文人画，使得现在有些人一说起画面上颜色丰富，就说是有西方绘画的影子，这是偏见和误读，只不过文人水墨画长期占据绝对主导地位，许多文人画家们都不敢甚至不会用色彩了，但不代表“谈色即西” ，色彩运用也有中国自己的传统和创造。西方现代主义代表画家马蒂斯平涂的热烈色彩表现就是受中国、日本艺术的启示。
世界各地的艺术可以千姿百态，但是艺术的精神内涵是完全一致的。对一件作品来说，具有个人创造力的自然而然如浑然天成的艺术表现是东、西方艺术创作共同认同的普遍标准。
马蒂斯 | 《红色中的和谐》
只要有贸易往来，文化就会相互影响。外来艺术对中国本土的影响，自古就有，如起始于汉代的丝绸之路，西方的纹饰图案就流传到了中国。至十六国时期，敦煌壁画就吸收了西方的人体解剖原理和明暗晕染法，使得壁画中的人物比例适度、姿态优美、立体感强，真实地表现了人体美。这种写实手法，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的发展。
林风眠 | 《仕女弹阮图》
清中期西洋画家入聘宫廷画师之后，近代西方美术越来越多地传播至中国，真正把西方艺术价值观带入中国的是上世纪20年代一批留欧或留日归来的艺术家，是他们把绘画技术、观念带回了中国，并融入到当时兴起的新文化运动中，为中国艺术注入了新的生命力。当时海归的画家有林风眠、徐悲鸿、刘海粟等，但每个人的兴趣点不同、认识层面不同，所以各自的观点也不同。林风眠在教育中引入现代艺术，主张调和中、西艺术;徐悲鸿引入西方古典的写实技术训练，主张现实主义绘画道路;刘海粟则受到了后期印象派绘画影响，注重个人风格的表现。
徐悲鸿 《奔马图》
刘海粟 《黄山》
认识有高低，带来的艺术思想和艺术创造方法就会有差别。林风眠在蔡元培支持下，在杭州创办的杭州国立艺专目标很明确：引入西方现代艺术，调和中西艺术，其目的就是提倡具有时代创造力和艺术普遍意义的艺术创作。吴大羽就是这个学校的“一面旗帜” ，他先后直接培养的学生丁天缺、赵无极、张功慤、吴冠中、朱德群、赵春翔等，以及后来创作现实主义题材的董希文、王式廓等，每一个人都在自己的创作道路上独具艺术风貌。由于种种原因，长期不被重视的吴大羽的艺术思想，现在逐步得到了再认识，其绘画的“势象”抽象理论开始在中国现代美术史中占据越来越重要的地位。
丁天缺作品
按照现代主义艺术价值观逻辑，绘画要摆脱对文学和历史故事的依赖，是独立的视觉表现语言，表现的是画家的个人情感和主观感受，创造的是个人化的语言形式，这是人类文化史的进步。上世纪三四十年代，一批国内艺术家几乎与当时巴黎的艺术创作同步，他们以中国固有的文化积累和艺术精神为底蕴，吸收现代艺术思想，开拓了一条中西文化融合的美术创作道路，其实质，就是探寻一条具有东西方普遍意义的艺术道路。
吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略的人物，他是现代中国画发展道路上坚定的创新者，竭力倡导情感的表现力，“不择手段”而“择一切手段” 去表达视觉美感及独特情思，产生和形成了他自己独特的艺术风格。他一再强调，在艺术创造中是因为情感而产生笔墨表现，而不是用笔墨技法去套用情感。因此，他的作品和近现代画家及其他同辈画家们拉开了距离，有其艺术品格的独立性。在我和他交往的大部分时间里，交谈的话题就是艺术的创作和创新。
吴冠中作品
特别是他还引导我们发现了默默无闻数十年进行现代主义绘画探索的上海画家张功慤。他和张功慤都是吴大羽的学生。在文化曾经封闭的状态下，张功慤把中国先秦的哲学思想、艺术精神融在了现代绘画创作中，创立了独特的艺术观点，其艺术思想的纯洁性、表现语言的独立性自成其现代绘画的“独立王国” ;因其坚持现代艺术的个性独立，似乎已被国内风格统一的现实主义绘画“主流”所遗忘。现在虽然年过九旬，但他还在不断地进行艺术创新，在二维平面中继续创造视觉空间的体验。长期以来，他不投艺术市场的喜好而去制作别人喜欢的作品，更不自我炒作卖画，他是真正为艺术创造倾注了毕生心血的艺术大家，犹如当年的梵高。
关于绘画的具体创作，张功慤认为，绘画不仅要考虑画面中所呈现的具体物象，更要考虑到画面中虚空的地方，画面空白处的空间处理决定了一件作品艺术品质的优劣。所以，在他作品中空白的地方往往充满着具有无限想象力的妙趣，有时更隐现着具体形象的存在，这就是直接传承了传统中国书画创作中的“计白当黑”道理。张功慤早在上世纪50年代提出的“非具体形象即抽象”“不画之画”等艺术观点至今也让人耳目一新，这些观点与其师吴大羽的“势象”理论一样，是20世纪世界抽象艺术界东方式的表达，具有独立的思想性，更具有艺术史的普遍意义。
吴大羽《无题-19》
张功慤是与德库宁、波洛克等美国抽象表现主义大师同处一个时代的艺术家，在从具象走向抽象的20世纪世界造型艺术道路上，他们都具有共同的艺术特征：自由、自在、自然地表达自己的艺术情感，创造视觉的抽象表现力，在人类艺术创造进程中具有相同的文化意义。在艺术表现上，张功慤的画面造型没有西方式的张狂和狰狞，具有东方式的优雅与含蓄。他的创作是在艺术的纵向历史发展轨迹线中进行的，与横向的同时代西方画家比较，其东方式的文化解读和艺术表现，更有其观点的独立性。与国内同辈画家比，因绘画表现意识超前而无有同类。
