一、看得见的手与看不见的手
就本质意义而言，艺术具有精神与物质的二元取向和双重属性。其精神的一面，是人类抚慰灵魂、陶冶情操、愉悦身心、升华品格的特殊方式，这种为艺术而艺术的内驱力往往企图使其从纯然的手段上升为自在的目的；其物质的一面，是人类劳动的成果，虽然这种劳动是创造性的，带有创造者个人风格和主体特征且作用于人的精神感官，但毕竟是一种劳动，或更准确地说是运用某种技术的特殊劳动，而劳动的成果无疑是物质化的，也无疑具有一种商品价值，其“为人生而艺术”的外驱力更是每每当仁不让地将其纳入为社会性和功利性目的服务的运行轨道。艺术的这种本质意义上的二元取向和双重属性。在中国画的发展历史上表现得极为清晰。 回溯中国画的历史，商品化的传统源远流长。如果说礼崩乐坏的汉魏时代，绘画的商品属性尚未充分显现，但到了唐代，书画的买卖则已十分兴盛了。张彦远《历代名画记》中对此有详尽的记载。当然，唐宋时代的书画市场是有限度的，当时占主导地位的主要是借助于皇权专制而建立起来的官方典藏，因此绘画的商品属性虽已彰显，但还并不十分充分，其主要功能仍然是服务于“教化”和“人伦”。宋元以降，文人画崛起。文人画在价值学上提倡私秘化和自娱化，排斥功利性，以“畅神”、“适意”为依归，在某种程度上压制了绘画商品化的发展。不过，这种压制也同样是不彻底的，因为即使是在文人画势力最为强大的元代，透过那些诸如“聊以自娱”、“适一时之兴趣”一类的口号和表白，我们仍然能看到不少绘画交易的商品化行为。如与吴镇比门而居的盛懋，“四方以金帛求画者甚众”，吴镇 “妻子顾笑之”，而吴镇却自信地说：“二十年后不复尔”，即为此种文人画家认同绘画交易行为的典型一例。
中国画的商品化机制真正形成，是在明代中期以后。随着社会的安定、城市的繁荣和人口的急增，当时江南一带的商品经济极为活跃，作为“四民”之首的士人和作为“四民”之末的商贾在角色和观念上开始相互渗透：一方面后者“贾行士风”，在精神趣味上向知识阶层攀附，另一方面前者又“士而贾行”，在行为实践上向“成功人士”靠拢。正是在这种特殊的时代背景和文化语境的催化鼓荡之下，中国历史上第一个绘画商品化的高潮终于形成。和唐宋时代相比，明代的艺术市场和绘画商品化行为起码有两点不同：其一是唐宋时代的艺术市场，主要是由官方（皇家）典藏扮演主角，而民间收藏只能扮演配角，但到了明代中期以后则反之，民间收藏一跃而超越了官方典藏，成为艺术市场的主导力量；其二是唐宋时代艺术市场对绘画的影响微乎其微，而到了明代中期以后，画家作画却不得不对买方的欣赏口味有所考虑，从某种意义上说，吴派画家的舍深而致广的综合体格，正是受当时艺术市场消费主体审美取向制约的折射。
除明代中期的吴门画派之外，中国绘画史上另外还有过两次绘画商品化高潮，一次是出现在清代中期，以扬州画派为代表，另一次是出现在清末民初至20世纪的上半叶，以海上画派为代表。这三次绘画商品化高潮，构成了中国绘画史上画家的价值观念和绘画的形态体格逐渐从精英化走向世俗化的嬗变过程，勾划出艺术评判的话语权从创作主体向消费主体不断位移的清晰轨迹。
艺术市场是一只“无形的手”，它通过利益杠杆作用于画家的价值取向，使之或主动，或被动，或心甘情愿，或迫于无奈地调整自己的创作思路和画风体格，以争取市场的认同和份额，谋求自己生存和发展的空间。然而影响绘画体格的除“无形的手”之外，有时还有一只“有形的手”，这只“有形的手”便是政治和权势。检阅中国画发展的历史，我们可以发现“有形的手”对绘画体格的影响也同样不容小觑。诸如历代帝王豢养画家以备供奉，明太祖朱元璋对“不称旨”的画家大开杀戒等，皆为这方面的典型例证。当然，历史上这种“有形的手”对绘画体格实施强行干预的现象主要体现在皇家画院方面，而至于不在皇家视野之内的绘画，一般说来则较少受其制约。但是，这种情况在上个世纪的大部分时间里，却发生了逆转。
上个世纪是民族灾难深重，社会剧烈动荡，革命斗争风起云涌的世纪。作为压倒一切的首要课题，民族大义和革命理想在社会生活的方方面面都扮演着主宰一切的神圣角色，作为意识形态视觉呈现的绘画，也责无旁贷地被纳入为政治功利和实用主义服务的轨道。这其中如果说50年代之前，政治功利主要是通过对画家的精神感召，使画家自觉地为“革命”和“斗争”服务，从而影响到画风体格，那么，50年代之后至70年代，政治功利则是通过思想禁锢和行政手段来对中国画的体格进行强行干预。到80年代中期之后，这种状况又为之一改，造成这种改变的是国家政局的鼎革。随着社会的开放，形势的宽松和思想的解放，长期束缚中国社会发展的极左思潮和计划经济体制，逐渐向求真务实和市场经济体制过渡，而与之相适应的是“有形的手”渐次隐退，而市场这只“无形的手”再次成为舞台的主角。当然，任何事物的转换都不是一蹴而就的。当多年来习惯于“有形的手”来“指引方向”的艺术家们，突然返身面对市场这只“无形的手”时，难免会一时张皇失措，不相适应。这种从不适应到逐渐适应的复杂过程，在中国画体格转型的道路上留下了清晰的印记。
二、符号价值与市场效应
行政干预的“有形的手”与艺术市场的“无形的手”在价值取向上是不尽相同的。前者所关心的是“经世致用”的教化功能，后者所关心的是保值增值的经济利益。虽然不论是政治教化也罢，还是经济利益也罢，都并不排斥作品的艺术性，甚至可以说不论是政治教化还是经济利益最终都要通过具体的艺术形态才能得以实现，然而由于二者在追求目标和致力重点上的不同，反映在绘画的体格上也必然有所区别。这种区别具体而言便是前者强调形态体格所承载的精神意义，后者强调形态体格所体现的符号价值。
上个世纪90年代之后，社会环境进一步宽松，社会财富大幅度增长，为绘画市场的繁荣和艺术品投资热情的高涨奠定了坚实的物质基础。一些在商贸、实业、证券、房产等领域抢得先机的成功者，开始陆续跻身于中国画收藏，借以寻找新的投资机会。在他们的示范效应下，艺术市场迅速扩张，艺术消费和艺术投资呈现出强劲的增长势头。这种迅速扩张和强劲增长，使得20世纪90年代之后的中国画发展状况出现了一些新的特征。这些新的特征主要表现为：
■随着艺术消费和艺术投资需求的不断增加，人们对中国画的价值判断逐渐从精神、艺术向经济方面倾斜，这种倾斜使得中国画的感受方式呈现出明显的世俗化倾向；
■这种价值判断上的转向，或直接或间接，或积极或消极地影响着画家的艺术观念和表达方式，一方面提供了新的创作资源，另一方面又孕育催生出新的形态体格；
■艺术市场的发展壮大，使得中国画的价值实现不但要经受展览体制的学术检验，而且还要经受市场机制的价格检验，资本的意志对画家的主体选择产生越来越大的主导作用。
实际上，在现代社会中，商品的生产正在由物质性的使用价值向“符号价值”发生位移，对商品的购买和享受，只是消费的前提，而并非是文化意义上的消费。从这一意义上理解，商品生产的目的最主要的不是商品的实用功能，而是使商品符号化，并不断补充和确认这种符号，以便通过对这种符号的转让获得最大的经济效益。根据这一观点，我们可以发现20世纪90年代之后，中国画的艺术市场正是这样一个不断发现“价值符号”和不断强化“价值符号”的演变过程。在这一过程中，不论是绘画语言也罢，个人风格也罢，画家身份也罢，艺术水准也罢，其实都是一种“价值符号”。而只有通过始而拥有这种“价值符号”，继而转让这种“价值符号”，获得最大的资本利润，才是这个市场参与者的最终目的。因此，在艺术市场上，人们对各种与艺术规律、艺术本质相抵斥的行为司空见惯，不以为怪。例如对不可量化的中国画作品常常予以量化，以尺寸、工写、疏密、画科、名头等机械性的标准来确定价格；通过广告、展览、评介等中间环节，对作品进行外观包装和人为炒作，以填充更多的“符号价值”；某些得到社会认同和市场欢迎的画家自我重复，大量复制，将个人风格等同于商业品牌，不再进行更多的深入和更进一步的探求，而对于那些不具备市场知名度的画家来说，则除了极少数人卧薪尝胆，企图创出自己的“品牌”外，余者大多只能追逐流行的审美时尚，模仿名家大腕的体格，做他人牙慧的摭拾者等等所有这一切，都使得艺术市场上的中国画被涂上了一层挥之不去的世俗化色彩。
当然，任何观点都是相对的。虽然由于艺术市场有着鲜明的功利性，走市场化道路的作品在体格上大多都不同程度的存在着趋时、媚俗、缺乏学术深度和本体探索精神等不足之处，但这并不意味着这一类作品就没有艺术性，更不意味着这一类作品对中国画的体格转型没有意义。事实上艺术市场虽然强调“符号价值”，在一定程度上弱化了中国画的文化内涵，但这种“符号价值”的区分和细化，却又及时地适应了不断增长变化的社会各阶层的现实需求。另外，艺术市场能够迅速地反映新的审美动向，这些新的审美动向反馈给画家之后，也常常给画家提供新的启示和新的资源，推动着中国画体格转型的本体建设。
不过，需要指出的是，功利性并非一无可取，适当的功利性对艺术创作不仅没有坏处，而且还是必要的激励。作为一种创造性的精神劳动和物质生产，绘画艺术因具有不可重复、不可模仿（起码理论上是如此）的唯一性，在“物以稀为贵”的价值规律的作用下，天然地拥有文学作品所望尘莫及的商品价值。这种商品价值在当今的消费时代里，经过市场效应的渲染和放大，很容易转化为更多人的价值诉求。这种价值诉求一方面为中国画未来的发展，提供了最为广阔的生存空间；另一方面又将中国画的体格从高雅、精英、玄奥，导向浅表、时尚、世俗。因此艺术市场是一把利弊互见的双刃刀，不论是对于中国画的未来发展而言，还是对于中国当前的体格转型而言，都有着复杂而微妙的影响。
