陆俨少课徒稿
倪瓒课徒稿
夏塘水牛图（国画） 潘天寿
如果用一句话来概括20世纪中国画革新的主潮，那就是“借西画改造中国画”，即用西方的造型方法与观念改革中国画。但这也造成了中国传统画家笔墨自觉意识的淡化，有意无意间便把坚持中国画特色与追求现代性对立起来。中国画本体样式和精神的逐渐削弱，以及对于中国画内在学术问题研究的少人问津或浅尝辄止，无疑让看似繁华的当下中国画面临着一种危险。如何用现代的语言解读明白中国画的内部结构和笔墨意韵？中国画究竟能给架上绘画面临的困境提供什么启示？日前，在由靳尚谊艺术基金会首次举办的“中国画论坛”上，业界专家就中国画的本体语言特点、发展现状及其前景等问题展开深入的探讨与交流，以期厘清在当今社会发展之下中国画的价值和功能所在。
20世纪以来，在中西绘画并存的历史条件下，不同取向的画家，不管是要更多的融合西法，还是要将传统出新，在吸收融合西方画法之长上，几乎没有任何争议，但是，重视中国画民族文化价值和独特语言方式的有识之士却主张“中西绘画要拉开距离”，即中国画可以吸收西画元素为己有，但必须体现民族本色，潘天寿就是“拉开距离说”的代表。针对此种情况，黄宾虹曾指出：“变易人间阅沧海，不变民族性特殊。”可见，黄宾虹看到了变化发展中的中国画有稳定不变的东西。与会专家一致认为，如何理解中国画“变中不变”的民族本色，不仅是发展中国画的核心问题，而且关系到未来中国画的理论和实践，也是现代中国美术传承民族文脉的根本。
“变中不变”的核心基因
笔墨是中国画的基本语言，在中国画趋向多元的当下，仍是如此。作为传递绘画内涵的媒介手段、表达方式，笔墨凝聚着中国文化独有的气质与性格，但这种绘画语言很难被西方人感知和理解。有人提出，水墨画的现代化必须回到“纯材料”，即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术，“这种主张大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机，是‘现代化就是西方化’观念的产物。”中国艺术研究院研究员郎绍君认为，问题并不在于媒材，而在于笔墨形式和意蕴，所以应该抓住“力感”和“韵味”这两个笔墨相对恒定的因素。传统画论总结出笔墨“力感”和“韵味”的产生方法与品评标准，如“一波三折”“力透纸背”“刚柔得中”“浑厚华滋”“平、留、圆、重、变”等等，因此在鉴赏书画的过程中，也可以从把握“力感”与“韵味”的角度加以批评和研究。
“妙在似与不似之间”，这个被齐白石一语道破的中国画意象造型原则，妙在具象与抽象之间的智慧，其具象的因素，在于把握对象的生命与特质；其抽象因素，是造型图式的符号化与程式化的趋向。中央文史研究馆馆员薛永年提出，正是这种意象造型的程式化特点，强化了中国画传承的门槛，使中国画创造表现为已有程式的个性化，而个性化又反过来丰富发展了既有的程式。
除了意象造型，中国画的构成还涉及空间问题。而进一步地认识中国画的空间问题仍需联系笔墨，因为笔墨是实现写意精神的关键，一般要实现三种功能，一是以“意象造型”的观念描绘对象，二是用“情随笔转”的书法意识“写心”，三是表达相对独立的笔墨美。“三种功能的实现都离不开‘骨法用笔’和‘水晕墨章’，而笔墨二者的关键在笔，不能离开‘笔踪’。”薛永年举例道，对于重彩作品而言，工笔意写的写意性就在于笔彩结合中的“笔踪”意识；对于纯以彩色图之的没骨画，也在于色彩边缘与色块痕迹的“笔踪”意识，否则就难以区别是水彩还是水粉。
在薛永年看来，意象思维的造型观念，超越视觉的“其大无外”的空间意识，以“笔踪”为主导的笔墨语言，足以体现黄宾虹所讲的“不变民族性特殊”。在中国画传统的创造性转化和创新性发展中，可以作为中国画的核心基因来对待。
笔墨传承面临断裂危险
有规范才能有效地承传。程式有着很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变化而变化，如果被固化、被反复无新意的重复，就会失去活力。但把笔墨程式等同于“旧趣味”而轻易抛弃，则会导致笔墨和水墨画本性的迷失。
中国画教育正是从学习程式入手，并在漫长的历史中不断积累、缓慢演进。《芥子园画谱》是中国画程式中最集中典型的样本。此外，倪瓒、龚贤、陆俨少等人画过的《课徒稿》，都是一种程式的传授。程式究竟有何用？中国画的程式化是否束缚了画家的创造力？中央文史研究馆馆员潘公凯认为，画谱程式恰恰与艺术家的表现空间相辅相成，在程式的基础上才能谈笔墨结构，没有程式，笔墨结构无从依附。
“在一个阶段内先学某家、某派，然后又学另外一家、另外一路，之后才是博采众长，这样的学习方式在全世界绘画学习过程中几乎没有。”潘公凯说，这种模仿往往具有系统性，在与前辈的比照中进入游戏规则，这种比照要求路子要对、步子要稳，要真心诚意，要深入进去，才能有所得。这种十分特殊的学习方法其实质是一种修炼。仿与拟的过程是后辈向前辈的笔墨靠拢的过程，更是后辈向前辈的人格学习的过程，此中的关键是比照和体悟。潘公凯将笔墨的文化层面称为“比照序列”，这个序列往往很复杂，后人可以有自己的选择和组合，在选择中呈现学习者的才情、学养、意愿、方向，正是这种对中国画的解构实现了艺术史的文脉演进。
如果说，传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、摹、临、仿，进而师法造化，自立创新。那么，20世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是由西画家主持，大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，郎绍君认为，正是由于社会文化和教育环境的原因，使得20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫，这是至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的重要原因。
中央美院中国画学院院长陈平也提出反思，美术学院教学中首先要打问号的就是作为中国画基本元素的“笔墨”到底有多少能够灌输到学生身上？学生能够获取多少？因为真正懂得笔墨的老师已经不多了，真正懂得笔墨的画家也不多了。“中国传统教育遭遇断裂之后，大家首先拿起来的是铅笔，再拿起毛笔，感觉是不对的。”陈平坦言，中国画的发展中确实有很多内容是偏离了中国画本身的真正精神。在他看来，诗书画印即是中国画本身的精髓，而成就了李家山水的“屋漏痕”便是积点成线、以书法入画的典型。
不断扩大边界的中国画
不能否认的是，中国画发展到今天，边界在不断地扩大。笔不止是毛笔，工笔、水彩笔、水粉笔均可使用，甚至喷枪也可使用；色彩颜料上，丙烯、水彩、水粉也都可以使用；载体也不止是宣纸和绢，还可以画在金属和板材上；技法上不只是书法的笔意，也有薄染、厚涂、积落、拓印等。面对中国画趋于多元的现实，郎绍君提出，不能用传统标准简单地套用于各种探索性的新国画，反之，也不能用各类流行的理论、方法简单地套用于传统绘画。为了避免用此类标准评彼类作品的“异元批评”，他把当代中国画分为传统型、泛传统型和非传统型，提出要用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画。传统型指进入现代的古典形态，泛传统型指多样化的主流形态，非传统型则指跨边界的探索形态。
对于当下中国画家对笔墨的把握与认知，郎绍君概括为两种倾向：分离倾向与回归倾向。分离，意味着淡化、离开以至放弃笔墨语言；回归，意味着回到甚至坚守笔墨语言。革新探索在观念、材料、题材、风格诸多方面促进了分离倾向，但博物馆、美术馆的激增，收藏拍卖的活跃，则提供了重新认识笔墨的条件。美术史论研究的繁荣，也不断改变着人们对传统艺术的认识。
结合当下中国画坛的现状，比如：田黎明等的没骨人物，吴山明等的宿墨人物，刘国辉、李伯安、袁武等的写生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉晓榕、李孝萱、李津、刘进安等中西兼容的现代写意人物，萧海春、许信容、卢辅圣、丘挺、周凯、陈平、范扬、李学明等“以复古为革新”式的山水人物，张谷旻、张捷、何加林、卢禹舜等以写生为手段的山水人物，龙瑞、姜宝林、卓鹤君、贾又福等在传统与现代两难境遇中大胆探索的山水画，杜大恺独树一帜的彩色风景，江宏伟、何家英、唐勇力以及一大批画家多种题材与样式的工笔画探索，都是以中西兼容、边学传统边写生创造的方式设计自己的艺术之路。“大多数人选择的路径是既分离又回归，以轻松的态度兼容中与西，兼容传统与现代。这一潮势也许最值得关注。”郎绍君说。
视觉形式冲击下的隐忧
与传统绘画更注重笔墨个性不同，视觉形式对今天人的冲击力和吸引力远远大于笔墨，中国画发展到今天，在本体语言上发生了重要变化，诸如造型、图式、图像等问题都亟待解决。走过了100多年的中西融合的道路是否还要走下去？《美术》杂志社社长兼主编尚辉表示：“如果只看到风格流派的变化，说明我们的水平不够高，对于从画种和材料中来探讨绘画存在的理由，我们确实掌握得不够好，或者说我们丢弃了传统中有关本体语言的命题。当然，对于中国画的回归，对于本体语言的探讨，尤其是在年轻人的身上，肯定只是部分的回归，一定会加上造型、图式、图像的因素。谁能够把这个问题解决得好，谁就能成为高峰。”
对于年轻人现在更多的追求图式、图像构成以及画面的视觉图像效果，而忽视笔墨技巧、笔墨语言韵味的现况，中国美协中国画艺委会副主任唐勇力表示了自己的担忧，他说：“中国画面对年轻人的问题与中国画走近国际视野的问题其实是一样的，西方人无法理解中国画的本体绘画语言，年轻人同样如此，而且在未来也会越来越难。即便美术学院加强了传统教学，但如果中国画的本体语言还是停留在笔墨上，将来的发展就是小众的，就是少数人的玩赏，不是大众的绘画。” 因此，从中国画本体语言的研究和前景来考虑，唐勇力建议，业界还应该听听年轻人的意见，避免中国画变成文化保护的对象，变成文化遗产，如此中国画的“活性元素”便无法激活。
