中国古人曾经对书法发表过许多精辟的见解。然而，由于书写工具的彻底改革，这些见解多半被阻隔于遥远的历史彼岸，无法转换为通行的现代语言。置身于21世纪的理论语境，重启、重组和重新领悟、阐释、评价古人的认识，提出以及辨析种种令人困惑的疑问，力图发现传统与现代文化的内在联结与呼应——现在或许是从事这些工作的时候了。
在这个意义上，我试图谈论涉及书法基本观念的三个问题。自然意象
从远古的甲骨文至现今的印刷体，汉字书写的首要意义是转述万物，抒情达意。万物或者情、意均是汉字的再现对象。尽管如此，艺术范畴的书法与种种再现对象不存在直接的联系——这是书法与绘画的重大差异。写实性绘画追求完美地随物赋形，注重比例、透视以及光影明暗的技术处理；国画或者某些现代主义绘画放弃了精确的写实，然而，作品与再现对象之间的差距恰恰表明了画家与绘画符号制造的特殊视角。相对地说，文字形状摆脱了再现对象而形成独立的符号体系。尽管汉字的起源有“书画同源”之说，“日”、“月”、“水”、“鱼”等一批汉字遵循的是“象形”的造字原则，但是，大量的汉字来自“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”。况且，由于字体的再三变迁，许多“象形”的汉字与再现对象之间的联系已经相当渺茫。例如，即使面对“蛇”、“兔”、“鸡”、“狗”这些始于象形的汉字，现今的读者通常无法从笔画构造联想到相应的动物。时至如今，汉字与再现对象之间的稳固对应几乎是社会文化的强制规定。千差万别的汉字具有再现大千世界的可能，一个汉字与另一个汉字的差异是符号体系完成再现功能的关键。书写必须避免众多汉字的相互混淆，区别相近的字形是书写不可忽视的精细之处，例如“猫”与“描”，“永”与“水”，“起”与“超”，如此等等。尽管数万个汉字形状不一，但是，书写的基本原则并不复杂——横平竖直，撇捺相称，折勾分明，总之，报刊书籍使用的印刷体已经尽善尽美。
艺术范畴的书法始于汉字的再现功能完成之后。这时，书法家一点一画的书写不再注重“横平竖直”的符号标准构造，而是别有追求——许多时候，这种追求称之为“审美”。为什么惟独汉字形成美仑美奂的书法，印欧语系的拼音文字并未产生相似的文化冲动？这个历史的谜团可能包含了多种原因，例如书写工具的差异。显然，独一无二的毛笔是汉字书法的关键，笔墨纸砚的相辅相成与书法的千年不绝息息相关。许多人同时察觉，汉语对于文字的重视远远超过了西方文化。印欧语系的拼音文字很大程度诉诸听觉，语音中心主义成为一个显眼的特征。柏拉图对话录《斐德若篇》有一段插曲：埃及的一个古神发明了文字，他兴冲冲地将这一项成果献给埃及国王，不料遭到国王的非议。国王认为，文字使人健忘——由于信任这种外在的符号，人们不再努力记忆。相反，汉族神话之中，仓颉造字是一个划时代的成就，以至于“天雨粟，鬼夜哭”。古人视文字为圣物，铸鼎勒石，文字记载具有天然的权威。如果说，神圣、权威与审美之间仅仅一步之遥，那么，汉字书法的诞生几乎是一个必然。脱离了汉字的再现功能之后，如何在书法的意义上形容一笔一画的特殊书写？许多人察觉一个奇异的现象：书法理论时常援引自然意象作为重要的比照，诸如山川云雾乃至各种植物与动物。卫夫人的《笔阵图》即是著名的范例：横“如千里阵云，隐隐然其实有形”；点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；撇“如陆断犀象”；折“如百钧弩发”；竖“如万岁枯藤”；捺“如崩浪雷奔”；横折弯钩“如劲弩筋节”。后续的书法品评之中，这种传统获得了广泛的继承。王羲之如此描述笔画：“横则正如孤舟之横江渚，竖则直若春笋之抽寒谷”；梁武帝心目中的草书“疾若惊蛇失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉。抽如雉啄，点如兔掷”，他用“如龙跳天，虎卧凤阁”比喻王羲之书法的内在力量；虞世南谈到行书时说：“至于顿挫盘礡，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击”；孙过庭《书谱》这几句话显然沿用了相似的比拟方式：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成……”
修辞学的考察表明，比喻的喻体与本体不仅涉及外在形状的相仿，同时还意味了情调与风格的呼应，例如“浮云游子意，落日故人情”，或者，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，如此等等。自然意象与书法之间构成喻体与本体的关系，二者的外在形状仅仅是次要原因。刘勰的《文心雕龙·明诗》曾经指出，魏晋时期“庄老告退，山水方滋”——山水诗的兴盛证明，当时的自然意象业已成为审美对象，自然意象与书法之间共同拥有相似的审美情韵。另一方面，尽管无法汇集足够的实证资料，我仍然愿意公开一个猜测：如此频繁地援引自然意象品评书法或许隐藏了古人的某种无意识：文字并非人工产品，而是天造地设之功。例如，人们可以从蔡邕的《九势》之中读到一个意味深长的观点：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”从远古的结绳记事到笔走龙蛇的书法，二者之间的演变并非平缓的过渡。一个重大的转折曾经神秘地降临。从结绳记事至文字的出现，汉字根据符号内部能指与所指的规定关系行使再现功能；然而，书法开始了另一个阶段。仿佛存在某种特殊的使命，这种人工产品力图纳入天地之间的自然秩序。即使无法以清晰的理论语言表述这种使命，人们仍然可以察觉书法隐含的大追求。这时，书写摆脱了“技”的范畴而开始叩问“道”。因此，许多文人墨客愿意为之殚精竭虑，死而后已。
书如其人
相对于汉字笔画与自然意象的联系，书法作品的整体格调往往诉诸一系列人物品评的术语。梁武帝的《古今书人优劣评》对于某些书法家的评语令人联想到《世说新语》的人物品藻，例如“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”，“张芝书如汉武爱道，凭虚欲仙”，“萧子云书……荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”，“羊欣书如婢作夫人，不堪位置而举止羞涩，终不似真”，如此等等。前者犹如“远取诸物”，后者则是“近取诸身”。这时，书法理论与文学理论或者绘画理论殊途同归。所谓的“近取诸身”并非比喻，而是事实——古代批评家热衷于转借描述身体的概念术语作为品评的理论轴心，例如骨，体，气，神，形，味，筋，髓，脉，血肉，气色，骨格，怀抱，等等。尽管古代批评家甚至使用了“肥”、“瘦”这种形容身体外形的词汇，但是，多数时候，他们关注的是情志范畴的内容，诸如神采，风韵，潇洒，愁怨，忧愤，等等。书法亦然。
书法作品象征了哪些精神面貌？由于悠久的儒家文化传统，批评家乃至文人士大夫首先推崇的是正心诚意。因此，颜真卿的书法赢得了历代的一致好评。颜体堂堂正正，目不邪视，一副正大光明的人格形象。人们对于“正”的向往甚至扩展到书法的外围，例如端正的书写坐姿。一丝不苟的端坐形象仿佛隐喻了坦荡磊落的内心气质。儒家文化传统的另一个特征是中庸谦和，剑拔弩张有失君子风范。王羲之认为书法“须存筋藏锋，灭迹隐端”，总之，不可嚣张跋扈，锋芒毕露。张怀瓘的《书断》曾经比较欧阳询和虞世南：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”不论这种评判是否公允，人们可以发现，书法、性格气质与文化气度构成了相互映衬的三位一体。
尽管儒家文化注重以礼仪、规范“修身”，但是，文化史仍然出现了若干桀骜不驯的文化人格。书法领域之中，张芝、张旭、怀素的狂草犹如对于压抑的强烈反叛。狂草之中纵横不羁的线条与笔墨驰骤最大限度地敞开了沸腾的内心。张旭与怀素皆嗜酒，酒后狂草运笔如风，人称“颠旭醉素”。“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，他们的书法墨迹塑造的是神采飞扬的浪漫主义人格形象。或许，恰恰因为察觉到狂草内部隐藏的某种令人不安的能量，东汉的赵壹写下了《非草书》一文。草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，他委婉地奉劝“后学之徒”放弃草书偶像张芝，将精力转移至“鉴天地之心，推圣人之情”。
如果说，儒道互补构成了传统文化的内在结构，那么，道家以及释家对于书法的潜移默化造就了另一种特殊趣味。远离庙堂，身在江湖，道与释追慕的散淡人格投聚到书法之中，从容自得的一笔一画寓含了出尘之思。这些书法作品摒弃了造作的经营，内在的静谧阻断了世俗的功德名望或者烟火气息。不知晚年的怀素是否仍然饮酒食鱼肉？他的晚年作品小草《千字文》仿佛敛尽了激情，恬淡而自在，这种风格仿佛更为接近僧人本色。相形之下，八大山人的书法神气索然，但是，枯瘦的笔画之间似乎隐藏了些许冷傲——这些避世与遁世的区别。
王羲之的《兰亭序》是一个神话。根据现有的摹本推断，《兰亭序》风神俊朗，优雅洒脱。然而，尽管王羲之始终是书法史上第一人，非议这种书法趣味的声音不绝如缕。某些书法家看来，如此“秀美”隐含了“甜俗”乃至“媚”的危险。沉溺于这种趣味，搔首作态，隐蔽的表演欲，修饰化妆，不知不觉地取悦他人——相对于儒家的刚正或者道家的自然，“媚”被视为一种低贱的品质。正如漂亮的奶油小生缺少沧桑，光滑、流畅、盘旋缠绕的灵巧线条徒有其表而内涵不足。赵孟頫钟情于二王，书法娟秀婉约，然而，嫌弃者诟病的是字里行间的妩媚之意。明代的“台阁体”工整端庄，温文尔雅，毕恭毕敬之间流露的是驯顺的神情。这种风格终于引起一批书法家的强烈不满。张瑞图、黄道周、王铎、傅山等相继登场，共同以豪放、劲峭、雄浑的风格冲击“台阁体”的浮靡之气。傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”显然有感而发。更大范围内，“帖学”与“碑学”的漫长争讼无疑必须追溯至两种风格的博弈。“帖学”注重笔墨落在纸上的细腻技巧，一笔一画宛转自如；“碑学”指向了摩崖石刻的刚劲梗直，强调阔大的整体气象而不是局部的精雕细琢。
当然，书法史没有理由莽撞地褒贬两种相异的风格，更没有理由忽视种种复杂的文化纠葛——例如，王铎或者傅山的书法作品显然从属“帖学”范畴，重要的是洞察书法风格与文化人格之间的呼应。人们可以在这个意义上重新评判所谓“丑书”。在我看来，一批被冠以“丑书”的书法作品试图续接与“碑学”的联系。这些书法探索意味着摆脱极为成熟的“帖学”技巧而另辟蹊径，从而召唤另一种精神气质。然而，探索的“名义”并未许诺天然的成功。如果说，矫枉过正往往是激进叛逆不可避免的副产品，那么，浑水摸鱼或者哗众取宠已经与书法探索的初始目标背道而驰。许多时候，那些怪异笔墨流露的恶趣不得不归入令人鄙视的“江湖书法”。
标准范本与中轴线
谈论当代书法作品，一个重要同时又隐蔽的特征必须进入视野：书法正在演变为更为“纯粹”的艺术。人们不再使用毛笔从事日常书写，多数书法家提笔的同时即会产生“艺术创作”的意念，哪怕是一种无意识。这带来了彼此联系的两个方面——
首先，那些天姿自然的书法作品愈来愈少。书法史存留的许多经典均为即兴的书写，例如陆机的《平复帖》或者颜真卿的《祭侄文稿》《争座位帖》。王羲之与苏东坡、米芾的大量书法作品是亲友之间的往来信札。古人的许多书法作品并非盛装出行，没有骄矜之态或者矫揉造作的匠气，而是一段日常的喜怒哀乐，甚至是某一个历史事件的组成部分。这些书法嵌在生活肌理之中，率真乃至家常的气息跃然纸上，带有许多妙手偶得的韵味。
相对地说，现今的书法毫不掩饰地预设为“墙上的艺术”。书法家动笔之前业已再三地构思如何布局，甚至精心地设计展览馆墙上的效果。“视觉冲击力”或者“个人作品辨识度”这些新兴的概念开始流行，如何从诸多参展的作品之中脱颖而出成为书法家必须解决的当务之急。摆脱日常书写的束缚，某些笔墨技法似乎更为自由，例如大面积的枯墨书写，或者大量的颤笔。“纯粹”的艺术带来的一个后果是，各种书法探索无不趋于极端。从笔画、字形、作品的整体布局到书写工具和如何布展，人们可以发现种种奇特的、夸张的、甚至匪夷所思的艺术实验。许多时候，“丑书”之讥毋宁是不解的公众向这些艺术实验表示愤怒。也许，这是一个绕不开的问题：所谓的艺术实验是否存在某种边界？书法家能够走多远？
我想指出的是，人们时常无形地将某种标准范本——例如，现今报刊书籍的印刷体——视为不言而喻的中轴线。当人们使用“豪壮”、“飘逸”、“古拙”、“奔放”这些语言评价书法的时候，往往也就是形容一幅作品与公认的中轴线拉开了多大的距离。这是隐忍拙重的一点，那是蓄势待发的一折；意脉相联的八九个字气势如虹，长长的一竖到底如同快心遂意的呼啸……如果没有标准范本充当参照，这些形容几乎不知所云。这个意义上可以认为，普通书写与书法的差别在于，后者是书法家按照自己的个性修改标准范本。书法家的不凡之处在于，可以娴熟地运用笔墨——汉字的另一套语言——表述自己的内心追求。这一笔倔强，那一画执拗，几分傲气，些许轻浮，书法之所以形成另一种精密的符号体系，标准范本担任了符号体系运转的隐蔽枢纽。当然，篆书时期或者隶书时期的标准范本远为不同，但是，划定的中轴线始终存在。中轴线不会由于充当了中庸的标志而自惭形秽地退席。
那些远离中轴线的探索如何赢得了公众的认可？这个过程包含了漫长的积累。如今，人们遵从的是书法权威的声望，众多普通书写者的作用没有得到记录。书法史可以查到某字的草书最初来自王羲之的法帖，某字的草书始见于孙过庭，如此等等；然而，人们无法知道隶书或者章草真正的始作俑者。可以想象，快捷书写的愿望不断地为日常书写造就各种新型字体；由于某些著名书法家的肯定和书写，这种新型字体获得了广泛的传播，并且再度构成规范。日积月累，篆、隶、楷尤其是行、草无不拥有一套异于标准范本的字形以及审美观念，而且，后者保持了足以与前者抗衡的力量。
漫长的积累如何为书法探索提供基础，这种描述同时隐含了另一个事实：如果书法探索无视这些基础而独树一帜，如果书法家远离中轴线以至于彻底中断与标准范本的联系，这些书法作品通常无法返回公众的视野，而是默默地倒毙于某一个不明地带。
许多迹象表明，当代的书法探索方兴未艾。从书写技法到书写工具以及展览方式，许多书法家开始尝试各种可能。另一方面，古代的书法传统正在声势浩大地归来，键盘时代并未明显地削减王羲之们的拥趸。如何保持二者之间的张力？对于书法家说来，这不仅涉及他们的勇气、胆魄和审美判断，同时也涉及他们的文化智慧和对书法精神的深刻领悟。
