中国画自与诗词结合后，诗在画面中就起了极其重要的作用。在宋代院体花鸟画中尤其如此。诗词在绘画中或含蓄地、比拟地表达画家的心境，或象征地、抒情地传达画家的情感。宋代院体花鸟画中的诗画结合基本上可以分为以诗作画、为画题诗和诗画相融三种。
以诗作画，顾名思义是用画面来表达诗人所歌咏的意境或事物。宋代画院曾以“踏花归去马蹄香”为题选拔画家，“第一名者，画蜂蝶追逐马蹄，以写其香，不在形似而在含意”；又以“嫩绿枝头一点红，恼人春色不须多”为题，当时有画花木茂密以描写盛春光景的画家，未被选中，只有一幅作品于危庭缥缈、绿杨隐映之处，画一美妇依栏而立，口点胭红。众位画家都很佩服，认为这才很好地表达了诗人所要传达的意境。后又有以“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”为题，“形容苏武牧羊于北海，被毡枕节而卧，双蝶飞扬其上，又画林木扶疏，上有子规，月正当中，木影在地，遂入首选受。”凡此种种，可见宋代画院在选择画家的时候要求其花鸟画作品中必须有诗意的体现，以达到诗情画意的意境。
为画题诗，指的是以画的精神含义创作诗词，对绘画作品做进一步的情境补充并使其内涵更为深化。到了宋代，在唐朝诗词、绘画高度发展的基础上，为画题诗有了更大的发展。宋代院体花鸟画家在创作时往往根据其构图特点而为其绘画作品加上诗词，用以突破画面的局限，作为画面的补充形式，或者追写画外之意，借题发挥，直抒胸臆，使欣赏者产生丰富的联想和共鸣，并以此来追求花鸟画的诗情画意。“为画题诗”最具有代表性意义的当推宋徽宗赵佶，他对花鸟画诗画相融的形式起到了极大的推动作用。如他的《祥龙石图》、《芙蓉锦鸡图》、《腊禽图》等都在画上题有诗，为画题诗遂成为宋代院体花鸟画的一大重要特色。自宋以后，这种为画题诗的形式成为一种普遍现象。
诗画相融，并不是指图画中有诗句参与构图，而是指画面从构思到章法、从形象到颜色的诗化。或者说，即便绘画作品中并没有题诗的存在，也能给人带来诗一般的优美意境。这一诗画相融的形式被中国传统绘画称为“有形诗”或“无声诗”。宋代院体花鸟画家在唐代“画中有诗”的审美驱动下自觉地追求诗画相融的意境，通过认真仔细地观察自然景物，迁想妙得，追求并营造出情景交融的意境。如宋院体画家赵昌的《写生蛱蝶图》，画作描绘的是秋天野外的景色。从整体构图上看，画面上半部分空白，只有三只翩飞、姿态各异的蝴蝶，给人秋高气爽的感受。画面的左下方则疏密相间、错落有致地描绘荆棘、芦草、野菊花、霜叶。从设色上看，画面整体浓淡变化鲜明，线条勾勒粗重劲逸、抑扬顿挫，花草夹叶的各种转向与阴阳受光都被刻画出来。整幅作品气氛逼真生动，说秋却不悲秋，处处是盎然的景致。且以蝴蝶与霜叶这一自然界中的细节，营造秋季恬淡清澈而又幽远的意境，给人以田园诗般的情感体验，正符合了画中有诗、诗画相融的审美要求。
苏轼《论画诗》说：“论画以形似，见与儿童邻。”正是这种重诗意、重境界、重情趣，提倡绘画的文学性、抒情性的特点，造就了以典雅工细和诗意具备为特色的宋代院体花鸟画风格。
诗情画意，或者说蕴情于画是古代中国传统绘画的一大特点，宋代院体花鸟画更是如此。“情”寄“诗”中，“志”存“画”里，正所谓“此中有真谛”。宋代陈善曾经谈到：“唐人有诗‘嫩绿枝头一点红，恼人春色不须多’之句，闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。唯一人于危庭缥缈、绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。”由此可见，直观地对春天的景色进行描绘未必能够将春色与意境完整地融入绘画，将诗画融为一体则更能够为绘画作品增添情趣。也正是由于这种审美观的存在，宋代院体花鸟画中均带有甜美的诗情与画意。
