绘画的最初功用即是：成教化、助人伦，“千载寂寥，披图可鉴”。这种要求自然对物象之形有极大的依赖。直到魏晋时期，文人士大夫以玄为尚，寄寓林泉，带来了真正的艺术审美的自觉，绘画才从教化功用的拘役中解脱出来，于是产生了山水画。这一过程是饶有深意的。显然这一现象的概源在于中国传说文化中根深蒂固的达退观，中国文人的文化个性在用舍行藏的个体际遇面前有着惊人的趋同：达则兼济天下，穷则独善其身。于是无论事功的成与败，对山林的向往都成为文人精神生活中毫不隐讳的理想。即便以天下为己命的孔子，也心游于艺，渴慕：“浴乎沂，风兮舞雩，咏而归”的闲适之境。魏晋人更是：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，心与境偕，神与物游，因而有“竹林七贤”的放浪形骸，“五柳先生”的种菊自赏。至此，山水自然与澄怀观道的理想叠合化一，山水画也兼具了卧游与体道的双层审美意义。
山水画的这一文化特性决定了它的写意特质，不以描摹为工，讲求气韵与意趣。随后的发展也正是这一审美指向的进一步的确立和完善。“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨、又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也”。数次递变，概而言之，即是由工致向写意，由敷色向水墨的转向，也即是向文人意趣的不断靠近。至明代，董其昌南北宗论一出，遂将这一趋尚定为历史主调，兹后数百年，传统与创新浪激流转，而山水画的这种文化特性则始终高标独领，不易所宗。
庄志深先生的山水画，正是秉承了这一传统的主脉，在广泛汲取历代山水文化养分的基础上逐步梳理出合于自己性情的创作基调。他近期的一批以扇面形成为主的山水作品，显示了这种广取约收的成效，亦显示了他在研习传统的方面应有的见地。展读之际，有披图神爽，境象迭出之感。
首先，庄志深的山水得古厚雅正气息，显示出扎实的传统功底。山水难得一厚字，亦妙得一厚字。龚半千在课徒稿中曾言：“画师用功数十年，异于初学者只落得一厚字。”可谓知言。又说，“画之妙处，在笔圆气厚”。庄志深的山水颇得此妙处，他深研传统技法，对古人笔墨及气韵多有体悟，下笔力追古厚，自能脱去时习。画如其人，志深先生为人亦厚道爽直，他祖籍山东、生于东北，性格中自具宽厚爽然之气，因而与古人所写之境一拍而合。这从其作品中可明显见出，如他对宋、元人的钟情，对沈周的倾慕，对“四王”的揣摩，都显示了极高的见地。其所作山水，山体峻厚、气脉通融，能将古人运思之妙集于腕下，并出以新意，使法为我用，颇能显示他善学妙用的聪悟。
其次，庄志深的山水得沉静庄严气质。画贵有静气，静穆沉雄的山水其色蕴方能大方无边。观庄先生的山水，高山巨壑之间一种不染尘嚣的静穆之气扑面而来，使人心绪平和、杂虑顿消。“经伦世务者望峰息心”，此中魅力决非虚词。宋人程灏诗云：万物静观皆自得。对于山水这样一个安静不迁的自然之体，如不能平心静观，如何能得深厚？古人所谓悟对神通，与天地相往来，正是在强调一种沉静之心。这也正是荆浩所说的“度物象而取其真”的深意。只有用心沉静、思无旁骛，才能行笔雅健，不激不厉，出入古人法度而不为所囿，久之，自然与狂放乖张的俗习拉开距离。
再者，庄志深的山水能领悟传统笔墨之妙，骨力洞达、气韵流转，颇合自然神韵。山水之妙在能体现自然之道，宗炳所谓“圣人含道映物，贤者澄怀味像”。因而自然之像是不可乖离的，然而正如张彦远所说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似皆本于立意而归乎用笔”。形似易到，骨气难求，且下笔乖合多有变数，因而必得对古人笔墨下得苦功，方能心手相应而意出境生。庄志深先生深谙此理，长久以来全不废临摹之功，对各家笔法悉心揣摩，并以自我性情作统领，参而化之，使悉为已用不着其下笔便兼得骨力，气韵，每临创作，则纵横挥洒，机无滞碍，自然能妙合物象神理凑合。
当然，山水通大道，而大道之以全部身心修炼。董其昌云：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然丘壑内营“。作为一个山水画家，扎根传统，悟对自然，在融入时代的当下生活中永褒自性澄明，需要做的还很多。但以庄志深先生的勤奋与善悟，在艺术上定会走出一条适于自己的宽广大道。
