郭兴华-大道与艺术精神

信息来源：墨客网  |  阅读次数：1962次  |  更新时间：2016-05-22 21:43:18

易象与中国美学

      中国文化源远流长，博大精深。那浩如烟海的历史典籍，不仅为我们展示了中国哲学的发展脉络，同时也给我们构建起一座扑朔迷离的神秘殿堂。以《四书》、《五经》为代表的儒家思想，以《道德经》和《庄子》为代表的道家思想，以《黄帝内经》为代表的中医体系等等。但在一定程度上，中国古典思想的内部尽管存在诸多差异，但它们在深处分享着一些共同的原则。《周易》哲学正可谓最具代表性的东方哲学的共同原则，它典型地呈现了中国文化认识和感知世界的方式。

     《周易》所谓：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“形而上”是指万物有形象之前的“恒道”，它是作为宇宙最高规定性的永恒的原则和根据；“形而下”则是指万物成象之后的“可道之道”，它是已经进入了名言领域的世界之内的各种存在者。而《周易》哲学的奥秘就在于，它以“象”的方式，把终极的“恒道”与作为存在者的“器”贯通在一起。故此，《周易》曰：“是故易者，象也；象也者，像也。”又谓：“制器者尚其象。”易象，成为连通器与道、形而下与形而上之间的通道。换言之，想要把握宇宙最终的原则（道），则必须以“易象”的方式观察“器”的世界。

     与“易象”的思维方式相应，中国式审美经验以“观”与“感”为基础。观，是因为“易象”乃一种基于图像又超越图像的象；感，是因为这种经验所强调的并非理性认识，而是感发、感性和感觉，是发自深处的生命体验。人便在观其所感、感其所观中表现出人与自然甚至宇宙万物的和谐。阴与阳、小与大、柔与刚、静与动，所有这些元素都在这种对易象的观感中交响和流转，它是在身心和物我的两个层面都达到终极平衡的生命存在状态。

     由于“易象”具有弥纶天地的广阔性和深度，所以它覆盖着包括个体、社会、道德等在内的宇宙的方方面面，它形成了一个审美化的宇宙。在中国，哲学的最高形态往往是以美学出现的，包括儒道释在内的中国主流思想，追溯其根源处，无不是一种美学的形态。这是中国哲学和美学的特殊性，而《周易》之易象，则以最凝练简明的方式，道出了中国哲学把世界审美化的核心机制。从“易”到“象”再从“象”到“易”，均具有无限的生发性和延展性，这既是《周易》的奥妙所在，也是易学精神历经几千年生化不息的奥妙所在。

     自中国书画具备独立审美意识起，《周易》就无时无刻不在影响着中国书画的审美诉求，我们总能在那些经典书画作品中，品味到“大道无形器有形”的审美意蕴。周易美学对每个人的要求是其修身求内的主体精神，注重主观世界的内求，又反映客观世界的真实存在。通过审美性的易象，它把握的是对客观实在的深层感受、对主体自我的深层觉知，以及对隐微事物的深刻洞察。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《周易·系辞上》）

传统中国山水画之境界

     易象与自然之间有着至为紧密的关联。老子曰：“道法自然。”《周易·系辞下》记载了圣人制作卦象的最初时刻：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”通过取法天地鸟兽等自然万物，易象最初便诞生于人与自然的接触和交感之中。自然在价值体系中的至高地位，奠定了中国艺术尤其是书画艺术的理论基础。而与自然最为切近的山水画，之所以能在中国取得如此高的成就，也就不难理解了。

      “生生之谓易”，“天地之大德曰生”。易象哲学为中国山水画艺术所提供的根本原则，毋宁是大化流行、生生不息的气之哲学。如果把“器”视为“有形”，那么“无形”便可视为“气”，“形”代表有形的、实在的、阳性的、物质的、物象的；“气”代表无形的、虚的、阴性的、精神性的、内涵的。无论书法还是绘画，均由形入手，关注有形的象，同时关注无形的气，从而化无形为有形，再化有形为无形，追求形气合一，进而和人格理想达成一致，深刻了悟“感而遂通天下之智”的境界。

     阴阳、刚柔之二气永恒流转，生生不息。《周易》的这种以气化流行来解释生命活动的宇宙论，最终指向了中国绘画美学的一条至高原则：气韵生动。在易学哲学看来，生命之为生命，就在于其是流动的、不断生成的气，所谓“天地氤氲，万物化醇”。职是之故，摹写取象自然对象的中国山水画，如果它是鲜活的、富有生机的，那么它就必须通达气的层面。对于一个画家来说，面对自然他应深深地感受到“眼前无非生机”。所以中国山水画一直注重写生的意义，“写生”这个词本身就意味着写下生机、写下气韵。正如方薰在《山静居论画》中说：“古人写生，即写物之生意。”在中国山水画的写生中，除了观察和想象，更注重人的生命与自然的观照，通过对事物之意象的把握，而进入“气”之流行之中，达到“天人合一”的境地。画家企望在山水画中揭示自然山川的真意，画出自然山川的本质，虽然它可能并不写实，但最终追求的目标是实现最深刻意义上的自然之“真”。

     黄宾虹曾言：“学画者师今人不若师古人，师古人不若师造化；师今人者，食叶之时代，师古人者，化蛹之时代，师造化者，由三眠三起成娥飞去之时代也。”这种化蛹成蝶的过程正是在写生中逐步完成的。写生，根本上是让我们直面自然。当然，此真实之自然，乃是以“象”的方式呈现在我们心中的，故作为主体，只有通过“澄怀味象”方能把握自然的真义。

中国山水画的当代语境

     经过二十世纪的狂热和躁动，进入二十一世纪，中西文化的交流碰撞渐趋理智，对中华文化传统的发掘须站在一个新的历史起点上。站在这个历史起点上，我们必须以一种更深刻的眼光重新理解、发扬中国的艺术精神。笔墨是记录中华民族精神基因及美学思想的载体之一，无论是《周易》哲理还是诸子百家思想，都赋予了墨、笔以既定的美学标准。它不是一般纯粹意义上的技法，不是对自然形色的再现与描摹，而是在几千年文化积淀中形成的美学精神，是“大道”的承载，体现了中华民族的哲学精髓。

     以山水画为代表的中国艺术，以笔墨之自然合天地之自然，体现的是一种阴阳辩证的传统思维方式，阴阳虚实暗合了宇宙间一切事物的本性。笔墨境界讲究的是以笔运心，因心造境。写景状物，传神抒情，笔墨所表达的自然造化，实际上是人的精神意志的外化。“外师造化，中得心源”。绘画要师法自然，更要“澄怀观道”，发掘内心。正所谓：“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。”气韵源于心境，发于笔端。这种“技进乎道”的艺术哲学，是在如今整个全球文化的语境下，中国艺术得以真正自立的基础。但是在二十世纪经过西方艺术的强力冲击，中国画几乎处于失语的位置。如今整个社会思潮的动向，都在表明，重新返回中国艺术的传统中去，才是中国当前艺术的出路。

     但我们强调回到中国山水画的传统中去，并非是保守的姿态，相反，在这种回归中可以开出一个更新的境界。在此，我们首先应该破除将传统与革新视为两个截然对立的范畴的二元思维偏见，实际上，传统并不必然意味着保守，变革也并不必然意味着有实际意义的创新，它也就可能是毫无意义的哗众取宠。一种理想的情况是可以想见的：那些支撑我们的进行山水画革新的因素，实际上已经深深埋藏在我们伟大的绘画传统之中了。因此，我们首先要做的，便是不断地深入传统。为什么深入绘画传统能够从中发现变革的因素？这首先是因为，在进入这个传统的过程中，每个时代的人都带着自己的问题，都带着其独特的视域，各有其面临的问题和亟待解决的困难，正因为如此，传统在每个时代都变换了面貌。

     而在这个“自然”已经横遭蹂躏的时代语境中，再强调深入中国山水画中去，毋宁是极为重要且必要的事情。因为中国山水画所连接的那个中国艺术、哲学的伟大传统，才是中国人的根基，才是中国人所安身立命的最后处所。

     让我们回归“大道”，迎接山水画的新机。