相对于中国人物和山水画，花鸟画或者说写意花鸟画的成熟与独立是比较晚的，五代有“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，这是对于独立花鸟画最早的风格定位。写意花鸟画的精神气质与北宋苏轼、文同以来的文人画追求一脉相通。明代的徐青藤挥洒水墨、直抒胸臆，把写意花鸟在兼工带写的基础上向前推动了一大步。至于清代朱耷、石涛、扬州八怪等等大家的出现，才是真正迎来了大写意花鸟画的兴盛，而后又被近现代后继者们推上一个又一个高峰。进入21世纪的中国经济发展势头迅猛，艺术投资热使绘画喧闹背后的中国画坛，我们却发现中国画因其历史之悠久、法度之森严和理论体系之沉重，使其在新时代的突破和创新显得举步维艰。关于中国画何去何从的争论从来都是此起彼休，无论是倡导中国画改善，还是鼓吹中国画“穷途末路”，我想有一个原则是不变的。即好的艺术应该是打动人心。唯其能此，生生不息。观郭志光写意花鸟画，感此至深。
在浙江美院学习和留校工作的12年间，郭志光悉心研读历代名家，深得潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非、刘苇等前辈艺术家的影响，并为他们的人格品德所感染。可以看出，如八大山人的简、吴昌硕的厚、潘天寿的雄、吴茀之的畅、陆抑非的活，都潜移默化地糅进了郭志光的艺术追求中，为他的花鸟画创新确立了一个高起点。郭志光在自己的“砚边点滴”中这样写道：“有人说我的画风是南派，也有人说是南北合璧的新派，我觉得，不管什么派，重气机讲格调的追求不能丢。”与道家、佛家心性有通的郭志光，深知中国文化是心的文化，中国绘画是心的绘画。中国画创作自古强调“以形写神”、“以心造境”，而在艺术欣赏中也讲求“心领神会”，艺术由此而感人。南齐谢赫列“气韵生动”为六法之首，所谓“气韵”，可以理解为气机、神韵、神采、情趣或意境，自古至今，都是艺术作品的最高追求。观郭志光笔下的花木鸟鱼，犹如与画面上物象的一次神交，生机、意趣无处不在。如他笔下的荷塘，墨色酣畅，浓淡参透；荷茎、苇草纵横穿插，乱中有序；其间苔点、茨菇散步，有似迷棋。荷塘上或有夏风掠过，一时间如弹拨乐器与丝竹齐鸣；或有鸟儿歇息，描绘出一片午后难得的静谧。如他笔下的山猫，体态处理上拟人、夸张，并大胆采用以彩破墨的渲染，它们被还原了野生动物机敏、矫健、涉险与威武的本性，或蜷贴在树干上，斜视枝头小鸟的动静；或警惕地高举着尾巴，在老藤迂回、叶润实丰的葡萄架下游走；或是趁着月高风寒、竹影婆娑，蹑手蹑脚地在人家院墙上逡巡。所谓“传神阿睹”，那猫儿的眼神是狡狯的，是有意图的，是观众解读每一个情节的关键。郭志光营造的画面往往充满张力和戏剧性，无论是花、叶、枝、藤的安排，鱼儿的走势，雄鹰鸟瞰或俯冲的姿态，还是纵深空间的推拉转换，他充分吸取了潘天寿在构图上“借险造险、借险破险”的特色，又巧妙利用远近、虚实、疏密、浓淡、线面、干湿的对比，画面上的笔墨耐人寻味，其生趣溢于画外。手上功夫固然可以磨练，但这种生趣来自生活，来自艺术家的内心。
笔墨研彩，是中国画“神采”之依附。中国画笔墨有系统的法度和独立的审美价值，同时，笔墨亦当顺应时代。郭志光吃透了大写意花鸟画的笔墨规律，并且把数十年时间和教学经验，精辟地总结在《花鸟画画理》一书中。他讲求创作中的气的连贯，笔法运用灵活多变，在对力度的准确把握下，提按、点、推拖、揉搓刚柔兼济。自上世纪80年代以来，他在前辈艺术家的基础上，对大写意泼墨、破墨、彩墨等表现手法进一步开拓；最大限度地发挥了用水的作用，色彩也愈发绚丽。以他的“海鱼”系列作品为例，艺术家或勾点、或渲染、或泼洒，法无定法；水色、墨色与高纯度的颜色浑然一体，气概成章。画面构图打破成规，盈满却有气息流动，而鱼儿们神态各异、性格张扬。方寸之间，艺术家勾勒出一个色彩斑斓、深不可测、自有同时充满杀机的大自然。
郭志光以自己丰富的生活阅历，厚积的学养，博爱通达的处世观，和罕有人及的学术功力，为我们创造了一个“横空千寻，神采奕奕”的写意花鸟世界，正可谓“艺无止境”，如今逐渐步入老年的郭志光，对事业的追求并没有懈怠。相反，他“继承和发扬前辈们的艺术风骨”，“独辟蹊径”的使感更加迫切了。民族艺术精髓的保存与复苏绝非空谈，中国画的继往开来，势必需要这样有实力、有创造力、又有历史责任感的艺术家。我们期待着郭志光更精彩的作品。
