中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。
宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。”[1]表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。其理论的升华也是在宋代才真正完成。风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。
理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。风水在后者中变为一种理想化的理论。
“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。
“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。
从《富春山居图》谈起
《富春山居图》是黄公望晚年的艺术巨制。据其卷尾题于1350年的自识，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富阳县，应好友无用师所请为其作该图。画作历时数年才告完成，一是由于黄公望长年云游在外，二也可见黄公望对于此件作品用功之重。无用师曾嘱黄公望先行题写赠款，也是恐再为他人所索。
1、《富春山居图》
《富春山居图》画卷为纸本，长639．9cm，宽33cm，现分为两段，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。全卷描绘富春江两岸的景物，山川风物排列紧松相连，富有节奏感。或平沙浅滩，或崇山峻岭，或清松平远，或杂石隔峰。富春江位于浙江省偏西北处，南起建德梅城，北止萧山闻家堰，注入钱塘江。黄公望对于此处地貌特征非常熟悉，把此处两岸土质山为主、松杉为主要植被的特性表现的非常传神。
黄公望笔法参摹董巨却不落前人巢臼，他运用秃笔涸墨，皴擦并用，渴中见润。长披麻皴笔路放逸，意态苍茫；浓墨点苔，传神醒目。此件作品界于疏密之间，对后人影响颇大。
《富春山居图》曾饱经患难之苦。清顺治七年(1650年)，该画辗转流至吴洪裕手中，吴爱此画倍至。但是年吴氏病危，临终前竟将此图投炉火为己殉葬，幸亏其侄吴静庵及时救出，但是图卷已被烧为两段，此后便劳燕分飞。前半段经五次转手后，现藏于浙江省博物馆，后半段四易其主后，从清宫藏品变为台北故宫博物院的藏品。
2、风水形胜
《富春山居图》全卷展示了富春江两岸山川景物，而在这长卷上作者并未罗列两岸的历代名胜古迹，城镇乡舍，而是在富有节奏感的景物布局中展现可观、可望、可游、可居的百里富春江。
起首处几簇丘山环抱，隔水与前景一角缓坡相望，远景为一抹远山。几处亭树连带处远望一片云雾。水际弥漫处小丘拥向高山，山势重叠却不危耸，主峰巅在云外，左有三山朝聚，右带丘山拱向，前有俯仰之峰，后有如烟远山。左边沟壑林木葱郁，道路回环，右边一衣带水，林木掩映处庭院环臂中稳座。
山势不断，伏而复起，一山颇显敦厚。左缘气未尽处又见重山峻岭。低、仰、环、摆，似一苍龙饮水，背脊耸动，劲尾甩至天边。双目对望处岸边几株松杉之树。犬牙参差，连岸错综，不远处又起佳木。沃土入水，玉带连接长堤，一带绿林中环抱几处楼阁。
一峰突起，山势高耸，左路回环，右长堤依偎，前有案山连带诸石，后有远峰映衬。
整幅画卷虽被焚为两段，但是却仍可看出山水以江西派山峦形势风水理论为依托而并非是完全写实的山水景色，是在现实景物之上增易变化取舍而绘制的理想化图卷。
起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山环抱为圆圜之势，远山映列，暗含玄武垂头之意。
叠山重翠之峰左有三峰拱卫，一带绿树填充沟壑，右有缓坡，前有案山，后有环水，环抱之势已成，白虎之形宛然。
千山列嶂，蜿蜒开去，远处不绝于目。青龙伏首饮水之姿栩栩如生，隔案山与白虎相望，断一江而环三水，其势壮哉。
高耸之山左环臂而右连堤，背群峰而据案山，有朱雀翔舞之像。
诸山皆是有起伏，有藏有显，并且堂室屋宇皆占向阳吉穴，周围是砂环水抱，得水藏风。
《富春山居图》是黄公望对于山水之形查堪之后又进行了理想化的展现。无用师不知是僧是道，但笔者怀疑是为寻访建宅吉地所用也不可知。
3、黄公望的身份
黄公望(子久)江苏常熟人。他本姓陆，幼时便承嗣黄家，有记载说黄公大喜曰“黄公望子久矣!”[3]遂成其名字。其少时便有神童之誉，早年为浙西宪吏，后入大都(今北京)在监察御史院当书吏，后因张闾受株连下狱。
黄公望出狱后皈依道教全真教派，浪迹江浙的虞山、富春山和苏杭一带，常以卖卜为生。他虽于五十岁时致力于画，饱饮烟霞云露，常“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摹写”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡画真”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体与江南山川烟岚，用墨虽然追求枯淡却颇显华滋，多用干笔皴擦长披麻皴，笔态洒脱不羁，景境简淡，空灵疏秀，其使浅绛山水走向成熟，得董其昌等人极力推崇。
黄公望的道士身份，卖卜生涯使其擅长风水术是最为合理的。其作品中的山水形象又合乎风水的理论，这就使山水画与风水术的关系通过黄公望明确的联系起来。但是山水画与风水术的联姻远在黄公望之前，但是对于后人黄公望的影响是不可忽视的。
