卢禹舜作品
中国画的教育和传承与中国画艺术一样有着自己鲜明的特色和悠久的历史文化内涵。可以说，当前中国画创作所面临的困境与中国画教育教学所存在的问题是密切相关的。甚至从某种意义上说，解决中国画创作难题的一个关键就是中国画的教育教学问题。
由于历史的原因，中国的美术教育曾一度沿用苏联及西方教育的体系，对于中国画教育自己的专业特殊性却被忽略了。传统的笔墨学习更是被压缩到了次要的地位，而代之以大量严谨的以素描写生为主体的基础训练，学生对中国画的学习没有多少根底，有的只是制作性和精神思想的缺失，进而也导致了学生在用笔造型、传神达意上传统功力及传统审美意蕴的严重缺失，“拿着毛笔画素描”的怪现象泛滥全国，这不能不说是中国画教育的一种悲哀。鉴于我多年从事中国画创作和中国画教育的实践经验，我有这样两点认识和思考：
一、重视中国画基础教育，坚持主导性与多元并举
在艺术教育中，由于基础课教学其基础作用之重要，因此所呈现的问题就显得更为重要。就中国目前的实际情况，教师面对的教育对象有研究生、本科生、专科生、进修生、函授生等等。相对来说，基础课在整体教学中所占的比例最大，教师担负着不同层次的基础课教学任务。由于学生来源广泛，无论是在所掌握的技能技巧的程度上还是毕业所需达到的目的上都有距离。事实上给基础课教学带来了很大的难度。可以说，中国艺术教育中的美术基础课教学就是面对着这样一个现实，数年来在探索实践中走过来的。如此来看，倘若没有一个强有力的基础课教学队伍，没有一个有凝聚力的基础课教学组织来进行运转的话，就很难胜任新的教学任务。
学生入学首先接受的就是基础教育。强调基础教育的重要，是因为感受能力、艺术造型习惯和造型风格有很强的惯性。这种惯性贯穿在艺术实践和艺术教育的始终。虽然感受能力、造型习惯和造型风格的养成有多方面的因素。如分别以南北方作为特定的历史文化背景，南北方画家逐渐形成了各自鲜明的艺术个性、鲜明的造型习惯和独特的审美方式。但我觉得基础教育对这两种能力的培养与提高起着决定性作用。因为常人对自然物象各有其自身的审美感受和表现能力，只是有高下之分。经过正规的培养和严格训练可以使这两种能力达到相当发达的程度。而基础教育不但负担着对这两种能力的培养和提高，并且还要使这两种能力在每位受教育者身上都体现出高度的和谐统一。因为我们培养的不是有一定审美能力而不具备表现能力或审美能力低下技能技巧高超的单一取向的人才。这两种能力的掌握对每个人来说在一定时期有其相对的稳定性，而在整个艺术实践中又有其惯性。这种稳定性和惯性虽然时常被指责为陈旧、保守、僵化，但是对于一个画家形成一种独特的艺术风格有重要意义。从中国多年来创作的主流看，对自然物象的选择与表现就受着基础教育中所养成的审美方式和造型风格的支配。
但是，在基础训练中所养成的审美感受能力和造型风格在艺术实践中的惯性也容易造成一招鲜吃遍天的现实。新时代如果再以荷花石头、黄山怪石、小桥流水等那么几笔画画一辈子，只能说是一种依靠惯性在进行机械的运动，严格讲这不叫真正的创作。有很多学生不仅存在着依靠惯性进行着创作(在创作风格上也没有形成一个多元的倾向)，更有甚者连起码的审美能力和造型基础教育都没过关，可以说这样的学生根本就没有产生过惯性，更谈不上创造意识。当然这不仅是基础教育的问题，也有专业课教学补充不足和学生自身素质的因素，但笔者以为首先应从基础教育做起。
前苏联的教学体系在中国美术基础教育中影响最大最深远，成绩也无可非议。但只是由全面素描改为以线为主或是把长期作业改为速写等做法却未免有些肤浅，因为这只有在方法和时间长短上的区别，并没有解决思想问题。解决的办法首先应该明确教学的指导思想，契斯恰柯夫基础训练强调真实性、科学性和程序化，也强调研究客观对象的结构、增强审美能力和表现能力。前者可以使学生在真实生动的表现对象方面达到相当水准， 但容易造成被动的描摹光影和摹拟对象。其实学生把表现的重点和表现的内容放在自然物象的物理或生理因素上说明没有同所表现的对象之间形成一种超出客观感受的审美关系，艺术个性有可能在这种训练中被扼杀，这一点在创作中是最不能容忍的。后者我以为在中国艺术教学中强调不够。不仅如此，在基础教学中除强调审美能力、表现能力的培养与提高外，还需看到学生创造意识的萌芽并加以引导。历代中国画家及当代画家基本上是在逐渐完善自己的风格而最终登上巅峰的。艺术教育者应有充分的思想准备并进行积极的工作，建构适合中国特色的艺术教学体制。正规训练就意味着对传统的要尊重、研究、学习。真正的艺术家决不会对这种约束和限制表示反感，只是约束不能过分，避免造成个别的变态现象。所以在一定时间内基础教育应侧重进行约束性的训练，但要有分寸感，当教学进展到学生有了一定基础，并且隐约可见有一丝危险迹象出现时，要果断地采取措施。由于各年级的学生有各年级的特点，这种迹象出现的迟早也不同。作为教师应具备对这种迹象的判断能力。并引导学生有胆有魄对前一时期所建立起来的秩序进行一场革命。这不只是作为一种旧秩序的破坏者，而破坏之后要有新的理解、新的认识和进一步的深化提高，使每位学生真正成为主体来进行主观支配下的艺术实践。可以采用一些具体方法，如抽象造型能力的训练、主观想象能力的发挥、个性与创造意识的培养。还可以打破常规，怪诞的、荒谬的东西都可以尝试。也就是说基础训练只要保持了使学生打下良好的基础，一切风格流派的探索都应受到平等的尊重。这种体现着互融、互纳、互与、互扬的思想以及开放性的、具有当代意识的教学方法虽然难度大、没有现成的经验可循，但它将作为中国美术教育在新的时期树立的一个良好形象。这种实践过程本身不仅潜移默化地影响学生，其体现的精神内涵也将熏染着受教育者。
二、强化笔墨语言的精神文化内涵与时代气息
笔墨作为语言形式，包括勾、皴、擦、点、染等方法，而语言在表述过程中却遵循着中国画的写意原则。这与西方绘画的写实原则是有严格区分的。西方绘画多以自然科学的研究成果作为参照对象，研究的重点在对自然规律的把握和再现，如光、影、色、形、透视、解剖等，注重对自然的高度还原;与此相对比，中国画注重的是荆浩所说的“心随笔运，取象不惑”和张彦远的“意在笔先，画尽意在”甚至是“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山”这与西方绘画的再现对象，描摹自然有着认识和理解上的不同。西画的技法是绝对服务于表现内容的;中国画的写意原则使语言在服务于表现对象的同时又体现着独立的审美价值。形象准确和客观真实在中国画当中决不是高水平的标准和要求。所以中国画是在水墨渲淡的氛围中反映着自然造化超以象外的“虚静澄怀”。
如果我们把西方绘画理解为自然气象通过客观感受移入胸中，丰富完善着个人的内心积累和对自然感受经验，同时也塑造了与自然对立的自我形象;那么中国画则是将内心世界的意绪情怀移入自然，天人合一，融汇一体，正像宗炳所说游心物外，张怀瓘所说风神骨气者上，妍美功用者居下，最后达到无我之境。写意原则实际上确立了物我为一体的感受体验方法。如此说来，笔墨语言的纯熟，要求我们用笔用墨要精、要深，因为历代积累的经验所冠以了笔墨诸如骨气、气韵、风神，以及宁静、超远、空冥等美妙的称谓，中国画虽然以写意为原则，并注重对造化的体验，但这种体验是精神意识克服感官局限，经过主观调节直接触及世界本来面目之后的平稳、和谐、宁静和中庸。这个结果的根源是客观本身。但形成于主观介入之后。当然也有语言表达方式及笔墨形态特质的问题;笔墨，应是以一种观照自然而转向关注心灵并走上畅神、尚韵的表现之路后，孕育的是一种阴柔之美。这是将精神灵魂附着在客观这个肉体之上的产物。肉体和灵魂是紧密契合在一起的，不能离开客观去感受心灵。客观的不复存在，内涵就消亡了。实际上我们真正感受的客观存在就是笔墨和其中蕴含的文化信息，诸如：气高而不怒、力动而不露、情多而不暗、才澹而不疏等等的中庸之道。从这个意义上去说，笔墨是脱离了物质属性并赋予了它精神内涵，是性情之物，同时更具有理性特征，是心理状态的必然反映。
我以为在创作中，应该把笔墨语言看作是一个具有智慧的、精神的创造性的表现客观的手段，它负载着画家体验自然而情感发生变化的轨迹特征。这特征，实际是艺术活动中的创造并且作为解释自然的媒介。
时代发生着变化，生活空间在扩展，表现领域在拓宽，在艺术实践上，对笔墨语言提出了更高的要求。独特的艺术语言和风格的创造与建立，大都源于生活地域的客观规范。任何一种形式语言，任何一种审美规范，任何一种艺术风格，都不可能成为感受、体验、表现人类丰富生命活动和大千世界的守护神，也不可能永远地具有现实意义和当代性。生命形态的变化，对大千世界的深入开掘和再认识，决定了艺术风格和笔墨语言的转换和丰富生活，大千世界对此认可与选择。这里存在的问题是，人们可以哀叹艺术实践中某种风格、样式的危机，我们应该为其振兴发展做出种种努力，采取种种措施。但是人们却不能随意决定自己的生命变化规律，改变生命潜能的现实特征和文化心理状态，也就是说存在决定着意识。所以就对于笔墨的爱护来说，存在着对事物的再认识、再理解而自身更迭与蜕变的问题。如果对存在的认识进一步的发展和深化，笔墨语言的不适应、不协调就将被无情的抛弃，笔墨语言是当随时代的发展而发展和创新的。
尽管，笔墨语言对大千世界的描述近乎于神话与传说，体现着神奇、神秘、玄妙和高深莫测，若终生研习，可成就一斑。但“借笔墨以形天地万物”的同时，更要明白，“丹青竞胜，反失山水之真容;笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。要深刻认识和理解这一辨证关系。
以上即为近年来我对中国画创作与教育教学两点尚粗浅的认识，恳请各位方家指正。
参考文献：
[1] 参见拙作《八荒通神—山水精神研究》，人民美术出版社，2008年版。
