相对花鸟画、人物画，山水画似乎更难让人“看懂”，欣赏也不知从何下手。
内行人对着一幅山水画不断砸舌，口中不断蹦出诸如“气韵生动”“笔精墨妙”“意境幽远”之类的词汇，外行人仍是一脸懵，抓耳挠腮，睁大眼睛使劲看仍看不出个所以然。
看不懂怎么办?也许是因为对它所知太少。不妨曲线救国，绕到画面背后找找进入欣赏层面的路径。
“解密中国传统山水画”海报
广东省博物馆策划的原创性展览“解密中国传统山水画”于2018年7月13日开展，与常规策展思路不同，此次展览不是按绘画史依序铺陈“晒藏品”，而是以知识普及为立足点，像百科词条似的，全方位解剖有关山水画的相关要点。展览在广东省博物馆三楼书画厅举办，将持续至2018年11月11日。
这完全不是一个烧脑的展览。不需要观者对艺术史、山水画技法等有多少了解，也不需要提前做功课，所有你想了解的知识要点都在展览中呈现了出来。
“解密中国传统山水画”展览现场
本次展览分为五个版块：山水之源、山水之法、山水之美、山水之用、山水之脉，分别解密山水画的起源、技法、美学、功用与发展脉络。
展品不仅有诸多文物级的书画，还有自然矿物标本、陶瓷、玉器杂项、古籍等多个门类的文物，共近130件/套。
粤博还从天津博物馆借来了三件重量级作品，包括南宋李唐的《濠梁秋水图卷》、元代陈选的《岩阿琪树图轴》、明代仇英的《桃源仙境图轴》。
其中，李唐的《濠梁秋水图卷》、元代陈选《岩阿琪树图轴》两件作品首次踏出家门做客粤博，向观众展现南宋山水一边一角的典型风格特点以及元代文人山水承前启后，对清代山水画风的影响;明代仇英作品并不多，此次代表作的到来，更是让粤博首次实现“吴门四家”齐聚一堂的夙愿。
“解密中国传统山水画”展览现场
展览开篇为“山水之源”，简明扼要讲述了山水画的起源。中国传统山水画，可简称“山水”，萌芽于原始社会，长久以来作为配角依附于画中。直到魏晋南北朝时期，战乱与动荡促使人们在山林中寻找慰藉，儒、道、释的相互融通，推动着山水画独立成科。
南宋李唐《濠梁秋水图卷》局部 绢本 设色 天津博物馆藏
该版块只展出了一件作品，南宋李唐的《濠梁秋水图卷》。画中描绘的是庄子与惠子在濠水边的一场著名辩论。这场辩论诞生了惠子的名句“子非鱼，安知鱼之乐?”，和庄子的名句“子非我，安知我不知鱼之乐?”
这件作品反映了道家从自然中体悟万物、认识世界的思想核心，这种观念使山水画有了独立存在的意义，借山水明志成了后世绘者的常态。
“解密中国传统山水画”展览现场
第二个版块“山水之法”详细解读了山水画赋色、用笔、取景、构图的方法。
首先是“赋色篇”。以前绘画都称 “丹青”，直到民国为了区别“西洋画”才有了“中国画”的说法。丹和青本来是两种颜料，用“丹青”指代绘画可以看出颜色的重要性，后来流行的水墨画要远远晚于设色用彩的画法，宋元时期，在文人们的推动下，水墨山水才风行天下。
“解密中国传统山水画”展览现场
青绿、金碧、浅绛是常见的设色山水类型。青绿山水指以石青、石绿为创作主色的山水画。按照着色浓淡分为大青绿与小青绿。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强;后者在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。
金碧属于青绿山水的变种，颜色比青绿山水多一种“泥金”，多用于勾廓山水，产生金碧辉煌的效果。金箔需加白芨研磨成粉，才能附着在物体表面。
浅绛山水，以赭石为主，敷设在水墨勾皴点染而成的山水画上。该法始于五代董源，盛于元代黄公望。色彩浅淡，素雅透澈。
墨与水混合的不同形态
古人称“墨分五色”，以水、墨交织、碰撞产生的丰富变化表现山水，称之为水墨山水。根据不同的水、墨比例，结合运笔，古人总结出泼墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨、浓墨、淡墨等多种墨法。
矿物颜料的来源
矿物中的自然银
植物颜料
矿物和植物是色彩的主要来源。从矿物中提炼的矿物颜料颗粒较粗，不易褪色，最先用于绘画中。从植物花卉中提炼的植物颜料汉代时多作染料，后来用于绘画中。工业时代，化工颜料成为重要的补充。
各式墨
墨根据原材料的不同可以分为油烟墨、松烟墨、漆烟墨三种。油烟墨用桐油、菜籽油等植物油烧出的烟子制成;松烟墨是用松木燃烧产生的烟灰制成;漆烟墨是由生漆烧烟制成。
然后是“用笔篇”。山水画家通过对自然之象的观察与领会，根据笔性结合水墨特性，形成“勾、皴、点、染”四种独特的运笔方法，以此塑造山水的体积感和质感，这也是山水画技法绕不开的基本功。
“解密中国传统山水画”展览现场
其中，勾斫用于画线，勾为细长线，斫为短粗线，主要表现轮廓和结构。皴擦用于表现山石树木的质地和结构，用笔较干。轻起重落，皴擦之间需留空白，呈现通透之感。皴可表现阴阳、纹理、凹凸;擦是在皴的基础上，用淡墨擦拂，皴擦常一起使用。
清 吴云 寒林激涧图 从中可以看到各种画树的笔法
《芥子园画谱》中树的画法
清·李斗山 画石册
皴法取法自然，拟状符号化，继而加以不断完善和丰富的表现。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法不断发展，成为中国山水画塑形手法之一。典型的皴法有披麻皴、解索皴、牛毛皴、乱柴皴、荷叶皴、折带皴、云头皴、斧劈皴等。
“点染”为“勾皴”之后的点睛之笔，依靠墨色深浅浓淡、笔法的刚柔、轻重、顿挫，表现形态和质感。
董其昌 山水册页 （部分）
本次展出的这套明代董其昌的《山水册页》，是古人学画山水的一册绝佳的入门教材，画中对勾线、皴点、晕染分步示范，重点强调山水取景、留位布局、以书入画等法则的重要性，线条柔中带骨、墨色苍润，清代广东南海著名画家谢兰生初学山水就是从这本册子入手的。
所有笔法都起于毛笔，毛笔按来源可分为羊毫、狼毫、兼毫等;按尺寸可分为小楷、中楷、大楷;按笔锋可分为长锋、中锋、短锋。
各式毛笔
接着是“视觉篇”，由于受到传统文化的影响，中国画家以自由灵活的空间表现形式，对山水成像所产生的立体感和远近空间感，采用散点透视法，结合高远、深远、平远等视觉取景，表现“咫尺千里”的辽阔山水境界。
“三远法”是画家构图的视角。宋代郭熙在《林泉高致》中曰：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”
“解密中国传统山水画”展览现场
高远为仰视视角，自山下看山上，多表现高大雄伟、气势磅礴的景物;深远为俯视视角，自山上看山下，从前山望后山，多表现绵延不绝的群山;平远为平视视角，自山前看山后，自近山望远山，多表现山林薮泽、不高的丘陵。
最后是“构图篇”，构图亦称“章法”、“布局”，南齐谢赫《古画品录》所称“经营位置”。讲究取景与取势，以合情合理和谐地安排画面的内容为准则，形成了“之”“甲”“由”“则”“须”五字形章法为基础的构图模式。
“解密中国传统山水画”展览现场
取景，绘就一幅山水之作，古人常深入林泉，朝夕观察，一草一木、一山一水均是画家巧思构图后的情感表达。全景式的大山大水，又或是用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，中国传统山水取景之思，不断变化丰富。
全景即通景。“远取其势，近取其质”。全景中，山体拔地而起，分有宾主，画中有曲直，云树、涧泉、屋舍、人物多为点缀之用。
边角即局部。南宋时期，绘画取景从全景大观式的大山水，走向了亲近观者的山水小景，画家利用边角构图，以小景抒情，画面多有留白，拓宽视觉效果。
取势，就像讲故事一样，发展平缓的剧情难以调动观众的情绪，山水画的表现也追求矛盾点和刺激点，取势便是一招。陆俨少把取势布局总结为“之”“甲”“由”“则”“须”五字形章法。
常见字画尺寸
常用作画材料
显微镜下不同材料的纹理
“解密中国传统山水画”展览现场
第三个版块为“山水之美”，分为哲理、意境、才情、游趣四个部分。
山水画受儒、道、释三大哲学思想的影响，讲究合情合理和谐地安排画面，形成了诸如宾主、呼应、开合、远近、争让、推拉、开合、纵横、虚实、藏露等具有互补关系的哲理之美。
清 弘仁 山水扇册
“意”是情感、理想的主观表达，“境”是物象的客观反映。画家在表现山水时，注重“意”对“境”的融入，追求心物为一，像外有像。他们常采用以虚代实、以白当黑、以少胜多的手法，给人以无穷的遐想，从而达到“无画处皆成妙境”之艺术高度。
自宋代文人画兴起，画家开始流行在画面中展露才情，留白处题诗，点出画中之意。加之可用于直抒胸臆的书法笔触，使题诗与画中之景浑然一体，相映成趣。而一枚朱砂印章，更是赋予了偏重黑白水墨的中国画点睛之妙。
宋代郭熙的《林泉高致》曰“世之笃论，山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。”因而，画家追求可行、可望、可游、可居的山水成就了游趣之美。
“解密中国传统山水画”展览现场
第四个版块为“山水之用”，主要有雅集、临习、祝寿、归隐、送别、怀念、以诗入画、纪游之用。山水画家观察四季、朝暮时间变化，体悟山水自然造化，在创作中传递对大自然的崇敬，对理想家园的向往。他们巧酌心思，传移模写，寄语祝福，抒发情感，记录过往，赋予每件作品不同的意义，留下一段段前世今生的故事。
清 黄钺等合作 九月登高图卷 局部
第五个版块为“山水之脉”，中国山水画开篇至今已有一千六百多年历史，画家辈出，画派纷呈。山水画家的美学思想、创作理念与表现手法在作品中深深地烙上时代与个人的印记，在传承与变革中，留存下的珍贵画作，见证并延续着中国山水画脉。
在原始社会艺术萌芽的阶段，山水以简单的线条、不合比例的雏形出现在岩石上、壁画中。直至魏晋南北朝，山水画逐步被重视并独立，从配角成为主角。
“解密中国传统山水画”展览现场
隋唐时山水画形成了两种风格，明代画家董其昌将其分为南北二宗，分别是宫廷画家李思训父子代表的富丽青绿重彩为“北宗”;文人王维、张璪提倡的清雅浅绛水墨为“南宗”，自此职业画与文人画开始并行前进。
五代山水画家在勾染的基础上，开始以“皴”塑造山体的质感。出现了描写北方山水的荆浩、关仝，描写南方山水的董源、巨然，他们开创了水墨山水技法，大力推动南宗山水的发展。
“解密中国传统山水画”展览现场
北宋山水讲究气势磅礴，北宗以王希孟、赵令穰为代表，将青绿山水发挥到极致;南宗文人画家李成的“蟹爪皴”、范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、米芾的“雨点皴”等开始丰富水墨山水的技法。
南宋山水开启了“残山剩水”的节奏，画院待诏李唐、刘松年、马远、夏圭在南方山水中注重“形”的表现，在边角中追求虚实相生的美学效果。
元 陈选 岩阿琪树图轴
元代，文人多归隐山林，追求诗意的文人山水画也由此达到了前所未有的高度。黄公望的浑厚、吴镇的苍郁、倪瓒的疏淡、王蒙的繁密，深深影响着明清山水的发展。
明 仇英桃源仙境图
明代山水画派林立，明初浙派，中期吴门画派，晚明松江画派为其中代表。清代山水以清初四王、四僧影响最大，新安画派、金陵画派、袁氏画派、海派也颇有影响。
“解密中国传统山水画”展览现场
随着经济日益发达，明代中后期，岭南山水也开始闻达于画坛。有别于江浙温润委婉的风格，本土画家以稳健、清新的格调，描写具有岭南人文特色的山水。他们兼收并蓄，率意用笔，自成一格。
