当代的中国画创作有个热门的话题：那就是中国画的传统笔墨和创作中的制作技术的问题。 自古至今多数画家（画匠）在创作中，毛笔与水墨已是较普遍的创作材料，无论写意，还是工笔都是作画中的主要工具。因每个人的学识、修养、素质的不同，所创作出来的作品形式与意境也就有别，这里有高、有中，也有低。 随着现代全国展览活动的兴起，大而满、大而出奇的制作技术的画面越来越走红；因为这些作品屡次在全国大展上独领风骚，使一批批的中青年画家纷纷倾向于大而满的制作技术。
除了这些，在民间职业画家中，有不少也为了在全国展览一展“雄风”、出人头地、改善生活，也一头扎进中国画制作技术的行列中来，这种现象既有中国画发展中好的一面，又有发展中存在的弊端。 关于中国画的制作技术，早在唐、宋、元、明、清院体画风中有较多范例。当时由于对技术制作比较规范，的确产生出一大批绘画制作技术骨干。如：现在已发现的敦煌莫高窟壁画及一批出土绢画、锦画等等。这批技术含量高的中国绘画，象征着我国历代文化的发展脉络和当时画匠的精湛技艺。而这些只能作为考古的文物价值与绘画制作技术上的学习、借鉴，却不能将它作为艺术创作的追求目标。
中国绘画历史发展至现代，在历代院体画风中仅有那么少数有着较高学养和文化素质的宫廷画师的姓名与作品传世。而有许许多多制作技术精湛的画匠们，由于没有自己的创作灵性和自身创造意识的发挥，他们的姓名逐渐随着社会的发展而被湮没。 还有一个重要的原因，就是他们的绘画创作是在从皇上到各级官府的官员所好，给画面内容命题的情况下和督促下，在限定的时间里，将预期下达的画面制作任务准时完成而制作的。 历代许多院体画风既有它的积极一面、又有它的消极一面。积极的能使绘画制作技术规范化、程序化，便于学画者在学习绘画技术上亦步亦趋的提升；消极的是不能将它作为中国画的创作追求，因为制作技术对约束画家（多数画匠）的发展与发挥造成了障碍，于是形成了许多制作绘画的“机器人”。 从现在不少中国画学子来看，可以说对制作技术过于苛求，为参展而全身心地投入严谨的制作中，加上展览评审的专家多数是大学里的教师出身，他们对作品的评选就像老师对学生的习作评改相差无几；因此在评选中不是从欣赏艺术、美学角度去审视画面，而是从制作技术高低的角度来打分数，如：批改作业式的优秀、良好、及格来进行学习成绩的等级排列（也就是针对参与展览作品的获奖等级）。 这些足可以说明，用现代院体式画风的审美角度，来对参展览作品作为评选的唯一标准，严重地影响了画家对作品的创作激情和参展画面的艺术质量，同时也阻碍了当今我国的美术发展。
所以，对于古代和现代的中国画院体画风（技术制作），作为学习、借鉴是可行的、必要的，用它来试验创作习作也是可以的；但作为终身的绘画创作追求，那中国画真的就完了。 俗话说得好：“师傅领进门、修行在个人”。在古今“院体画风”（技术制作）里，也不能全盘否认确有一批有成就的画师，当他们把所学的院体画风的制作技术运用到现实社会生活中，在从事中国画的创作上深入实际，从现实生活里挖掘出许多新的制作技术，这种技术为我所用，也创作出一批批优秀的绘画作品。 纵观古今院体画风的作品可以看出，由于学养、素质的不同，其艺术创作的天赋也就自然而然地在作品里显露出来。因此，在不少古作品里有高、中、低层次的作品意境。在这里，有的能驾驭制作技术、创作随心情千变万化，有的却成了制作技术的俘虏。好在历代绘画中，每个朝代的院体画家、画师，包括文人画家等，最能给我们留下较深印象的作品，多数是当时的学养、素质高的画家和流落民间的文人画家；这批画家在元、明、清等已很明显。如：元代的王冕、明代的四王（指周臣、文明、唐寅、仇英）、清代的八大、徐渭直至扬州八怪等等。他们的画风不为院体画风所约束，在创作上自由自在、随心所欲，因此产生出许多对社会、人生、理想、美学等发自内心世界的真正艺术；同时，他们也是有名有姓有自家的笔墨风格与技术个性。这些东西以后便又成了学者和画家们鉴赏、研究的课题，也是中青年画家和爱好者们借鉴、学习的范本。所以在现代，我们的性情之作也就是将来人们所认为的传统笔墨，也包括留给后人的技术制作。
2005年中国美术家协会举办了“首届中国写意画大展”，以此来振兴和唤醒中国画的写意精神，但真正有分量的文气、大气的佳作仍然少见。无论写意画展览也好、工笔画展览也罢，这两个一粗、一细展览的作品都需要具备——写意精神。 对于“写意精神”可以说有许多人并非真正领会，通常说“写意精神”就是在传统笔墨程式和制作技术程序的基础上，融入画家的情绪波动，尽情发挥对社会现象、生活环境、人生哲理等在作品里的反映，这种反映有激情发泄的、也有含蓄深沉的；它是由传统笔墨程式和制作技术程序升华为对现实社会、生活状态等的心情笔墨和性情线条色调的自然表现，在创作上走出了一条自己的、新的程式和程序。所以，在画面里是画家心里情绪的一种自然流露，其作品是从传统笔墨和技术制作的延伸与拓展。
因此，写意精神不仅在意笔水墨画作品里，同时也在工笔画的作品里同样存在和重要。如果硬要将它们分开来理解，即写意画必须有写意精神、工笔画必须是制作技术（含个性）的话，等于从一个极端误入另一个极端，是不正确的、片面的。 虽然工笔画在创作中，其时间要比写意画长，但它的创作总是随着画家在不同时间里的情绪流露，色调也在情绪的变化中而变化。 在这个过程中，画家每次着色都有新的感受，也就是性情驾驭在制作技术之上，从而上升为画家的心情线条色调的变化。写意画又称意笔画，虽然它的创作时间在表面上快于工笔画，似乎给人的印象很潇洒；其实，要知道写意画的潇洒背后来自于画家多年的刻苦学习与修养，它仍是在传统笔墨程式的基础之上修炼出自我意识的笔墨观念与作画的新程式，而这种程式是在心情的变化中而变化，即每创作一幅画的格调也不一样。更为重要的是具备了较高的艺术素质、知识学养、生活阅历等在创作中潜意识的流露。
因此，优秀的写意画作品就具备这种高雅的品性。在一些工笔画和写意画作品里，从画面上去欣赏，只有打动人们的心灵，丝毫看不出有传统笔墨程式和制作技术程序的痕迹。除非在一些品行不正的所谓“评论家”眼里能说出作品里只有笔墨程式和制作技术的歪理学说。 此外，谈到中国画的基础是否要学习素描（写生），以前，这个问题一直困扰在全国许多美术院校的教学上。我认为最基本的学习是这样的：素描（写生）技术作为绘画的造型基础，学习是必不可少的，中国画的基础素描技术学习与西画的基础素描技术学习有一定的区别。
西画的素描技术讲究它的黑、白、灰关系及透视学，而中国画的素描技术讲究的是以线条结构为造型基础，用线条或笔墨来塑造自然生命的形状符号和质感。 中国画创作的所有素材离不开生活中的素描（写生）、摄影的采风，一般在创作之前首先要捕捉到生活中最美的东西；有了自然生命的素材，创作才能出佳作；待到这些基础学习逐渐有了个性时，将自己对自然生命的感悟用性情线条、色调、笔墨表现出自然而然的画面。 最后我要说的是：学习中国画光有工夫没有悟性不行，光有悟性没有工夫也不行；只有工夫加悟性等于功夫、功夫再加个性发挥等于真正的作品。何谓真正的中国画创作，以上这些才是真正的创作、真正的画画。
